CC BY
18
минала своей аудитории об опасности веры в то, что ты слышишь и видишь, особенно при дворе» (с. 391).
Образ лирического «я», создаваемый в поэзии миннезанга, казалось бы, совершенно не соответствовал рыцарскому идеалу мужественности: влюбленный рисуется бессильным, нерешительным существом, готовым отдаться в полное подчинение женщине, но при этом не способным одержать над ней победу. Этот парадокс объясняется еще одной социальной функцией, которую выполняла поэзия миннезингеров. Жизнь при дворе предполагала целую систему ограничений, накладываемых на проявления гендерного начала; в тексте миннезанга эта система ограничений метафорически выражалась как подчинение влюбленного придворного своей даме. Как социальное явление, поэзия миннезингеров помогала ввести гендерное начало в рамки куртуазной культуры. Таким образом, текст миннезанга как перформативное высказывание порождал роль не просто влюбленного, но влюбленного придворного - благородно сдержанного, готового подчиниться куртуазным ограничениям и запретам. «И придворный, и влюбленный являются иден-тичностями, которые создаются перформативно, посредством принудительного цитирования нормы; обе эти роли налагают определенные ограничения на маскулинное поведение» (с. 395).
А.Е. Махов
2011.01.015. БЕКЕР А. ТЕЛО, ЛИЧНОСТЬ, СОТВОРЕНИЕ: ТЕЛО И ЛИЧНОСТНАЯ ИДЕНТИЧНОСТЬ В АВЕНТЮРАХ ВОЗВРАЩЕНИЯ ИЗ ТЕКСТОВ ТРИСТАНОВСКОЙ ТРАДИЦИИ. BECKER A. Körper, Selbst, Schöpfung: Körper und Identität in den Rückkehrabenteuern der «Tristan»-Tradition // Beträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur. - Tübingen, 2009. - Bd 131, N 2. -S. 277-307.
В корпусе средневековых текстов, посвященных легенде о Тристане и Изольде, многократно варьируется эпизод, в котором Тристан, бежавший от гнева короля Марка, рискует все-таки вернуться к своей возлюбленной. В этом эпизоде (называемом в научной литературе авентюрой возвращения) Тристан, чтобы не быть узнанным, так или иначе меняет или скрывает свою внешность.
Германист Аня Бекер (Мюнхенский университет) использует материал авентюры возвращения для того, чтобы исследовать сте-
пень корреляции телесной и личностной идентичности в средневековой культуре. Что происходит со средневековым человеком, когда он до неузнаваемости меняет свое тело, как это делает в ряде текстов Тристан? Меняется ли его личность, или же идентичность «я» не зависит от телесного облика?
Эти вопросы тесно связаны с проблемой средневековой семиотики тела, которая в последние годы является предметом интенсивного изучения. По мнению большинства ученых, тело в средневековой культуре - не просто биологическая данность, но «точка пересечения многочисленных семиотических и дискурсивных систем». С семиотической точки зрения «человек имеет не одно, но несколько тел: помимо биологического - социальное, политическое, гендерное и т.п.» (с. 279). Так, согласно известной концепции Э. Канторовича, король в средневековой культуре имеет «два тела». Личностная идентичность, как и телесность, в средневековой культуре представляет собой не абсолютную данность, но функцию, переменное значение которой зависит от определенных, прежде всего социальных параметров. Иначе говоря, «я» средневекового человека определялось в первую очередь его принадлежностью к той или иной социальной группе.
Существует, однако, по крайней мере один средневековый герой, в отношении которого «соответствие между личностной идентичностью и социальным положением становится проблематичным» (с. 280). Этот герой - Тристан, который, по мнению Вальтера Хауга, самой судьбой обречен искать «новую, субъективную форму личностной идентичности». Тристана как личность определяет не происхождение, не место в социуме, но иной признак - отношение к возлюбленной. Иначе говоря, «Тристан - это в первую очередь тот человек, который любит Изольду, и лишь во вторую очередь - тот, кто является благородным рыцарем, племянником Марка, феодалом, победителем дракона и т.п.» (с. 281).
В какой же степени затрагивают эту новую, «субъективную» личность те изменения, которые сам Тристан вносит в свою телесность, чтобы неузнанным вернуться к своей возлюбленной? Чтобы ответить на этот вопрос, А. Бекер анализирует авентюру возвращения Тристана, как она представлена в четырех средневерхненемец-ких текстах: в романе «Тристан» Эйлхарта фон Оберга, в продолжениях неоконченного романа Готфрида Страсбургского,
созданных Ульрихом Тюргеймским и Генрихом из Фрайберга, а также в анонимном повествовании «Тристан как монах».
В романе Эйлхарта (конец XII в.) эпизод возвращения повторяется пятикратно, демонстрируя различные способы скрыть или сделать неузнаваемым телесную идентичность героя. В первый раз Тристан возвращается к королю Марку вместе со двором Артура: огромное «социальное тело» королевского двора позволяет Тристану «затеряться», стать незаметным. Однако Тристан попадает в капкан, поставленный ревнивым Марком на пути к Изольде, и кровь, льющаяся из раны, выделяет его из свиты короля. Спасает его дружеская поддержка сочувствующих ему рыцарей: все они имитируют случайное попадание в тот же капкан - все получают в нем рану, и теперь кровь перестает быть признаком, дифференцирующим Тристана. Здесь мы впервые сталкиваемся с приемом «удвоения тела», который нередко возникает в авентюрах возвращения: другие (в данном случае рыцари Артура) имитируют тело Тристана (или отдельные его признаки), что позволяет герою спастись из ловушки.
В целом Тристан в романе Эйлхарта демонстрирует весьма ограниченные возможности трансформации собственного тела. Главным его приемом здесь оказывается переодевание: во втором и третьем возвращении он одевается паломником, в четвертом -шпильманом. Во всех случаях переодевание не уберегает его узнавания каким-либо знакомым, и герой каждый раз балансирует на грани провала. В четвертом эпизоде его спасает настоящий шпильман, который переодевается Тристаном и позволяет герою ускользнуть из очередной западни: так во второй раз в романе появляется мотив «удвоения тела».
Лишь пятое возвращение связано с радикальным изменением самого биологического тела героя, произошедшим, однако, помимо воли Тристана. Раненный в голову при штурме некоего замка, он «потерял всю свою красоту» и стал совершенно неузнаваем. Это неприятное происшествие открывает, однако, огромные возможности для общения любовников: Тристан появляется при дворе Марка в маске шута (которая нужна ему лишь для того, чтобы легче проникать в различные помещения замка) и беспрепятственно проводит с Изольдой три недели.
Метаморфозы, претерпеваемые героем в романе Эйлхарта, не воздействуют на идентичность Тристана: «...и обезображенный ударом камня, он все же остается героем, поскольку красота и героизм уже не связаны друг с другом» (с. 287). Неизменным остается и «ядро» личности Тристана - его любовь к Изольде, которую он сохраняет в любых обличиях.
Ульрих Тюргеймский (ок. 1195 - ок. 1250) в своем продолжении незавершенного романа Готфрида Страсбургского избирает в отношении телесных метаморфоз героя совсем иную тактику: он наделяет Тристана почти что сказочной способностью менять свой облик как заблагорассудится. Некая волшебная мазь позволяет ему полностью преображаться - например, на время и в самом деле приобрести безобразие прокаженного или комичную внешность шута. Однако личностную идентичность Тристана затрагивают не эти превращения (которые легко «отменяются», как только мазь теряет действие), но серьезная ссора с Изольдой: потеря внутренней связи с возлюбленной несет смертельную угрозу личности Тристана, ибо он чувствует, что перестает быть самим собой.
В тексте Ульриха Тюргеймского, как и в романе Эйлхарта, телесные метаморфозы Тристана не имеют большого значения и для Изольды, которая легко узнает возлюбленного по мимике. Когда Изольда в присутствии переодетого Тристана произносит его имя, тот бледнеет, а затем краснеет, - героиня же сразу понимает, что перед ней «Тристан, и он сам сделал так, чтобы никто не мог его узнать» (с. 292).
Другой продолжатель Готфрида, Генрих из Фрайберга (XIII в.), еще подробнее останавливается не теме личностного кризиса Тристана, вызванного кризисом любовным. Герой, запутавшийся в своих чувствах к двум Изольдам - «белокурой» и «белорукой», - в конце концов вопрошает: «Но кто же я такой и какая сила ведет меня? (wer bin ich oder waz vüeret mich?)» (с. 294). Зависимость личностной идентичности героя от любовного чувства акцентирована у Генриха тем, что любовь по сути трактована как внешняя сила, полностью подчиняющая себе Тристана. Ситуация, однако, усложняется тем, что за героя борются две такие «природные силы» - две Изольды, каждая из которых по-своему любит Тристана.
Любить обеих Изольд одновременно невозможно; поэтому героини ведут настоящую войну за «внутреннее пространство» в сердце героя. Особый драматизм эта война приобретает в момент, когда герой должен разделить супружеское ложе с Изольдой белорукой: перед тем как лечь с ней в постель, Тристан неосторожно бросает взгляд на кольцо, подаренное другой Изольдой, - и тут же «Изольда белокурая из Ирландии / проскользнула через всю спальню / и быстро залегла / прямо в том внутреннем обиталище, / что было в сердце у Тристана» (у. 796-799). Внутреннее пространство сердца героя захвачено другой, белокурой Изольдой, и это обстоятельство гораздо сильнее реальной физической близости Изольды белорукой. Герой - во власти другой силы, и брачная ночь кончается для него провалом: он лежит рядом со своей супругой «совсем как мертвец» (у. 775).
Как и в тексте Ульриха Тюргеймского, Тристан у Генриха, чтобы неузнанным проникнуть к Изольде белокурой, превращает себя в «шута», «дурака» - на этот раз посредством «любовного напитка». Его лицо меняется до неузнаваемости, однако возлюбленная легко узнает его. В связи с этим в тексте возникает мотив «зрения сердцем», доступного лишь влюбленным. Внешность не может обмануть это внутреннее, духовное зрение: «общение влюбленных не знает обманов и тайн» (с. 298).
Анонимный текст, именуемый «Тристан как монах», стоит особняком в корпусе средневековых текстов о Тристане и Изольде. Традиционная для тристановских легенд авентюра возвращения трансформируется в нем в необычную историю о том, как Тристан инсценирует собственную смерть, чтобы испытать верность и любовь Изольды. Сколь бы ни был странен этот рассказ, он все же связан с авентюрами возвращения мотивом «удвоения тела»: обряжая найденный им труп неизвестного рыцаря таким образом, чтобы он был принят Изольдой за труп Тристана, герой фактически «сотворяет» себя еще раз, удваивает свою идентичность. Отныне он - и мертвый Тристан, и Тристан живой, который из укрытия со смешанным чувством, не чуждым зависти, наблюдает за тем, как Изольда оплакивает мнимоумершего возлюбленного.
Положение Изольды также оказывается сложным: она не может уклониться от ритуала оплакивания, ибо в этом случае поведет себя нелояльно по отношению к мужу - королю Марку, но не
может и продемонстрировать чрезмерную скорбь, ибо сразу же вызовет подозрения. Ей помогает сам Марк, который просит ее оплакивать рыцаря так же, как оплакивает его и он сам, и тем самым показать, как королева «любит мужа». В итоге королева произносит весьма сдержанную и условную погребальную речь, которая вполне удовлетворяет Марка.
Анализ телесных метаморфоз, претерпеваемых Тристаном в авентюрах возвращения, показывает, что «тело не является гарантом идентичности "я"» (с. 306). Меняя облик, Тристан всегда остается самим собой; лишь утрата любви Изольды несет угрозу его личности. «Я» героя конструирует себя вне сферы телесного - но и вне той сферы, которую мы сейчас определили бы как «чистую субъективность». Личность Тристана не тождественна материальной объективности его тела, но она не тождественна и саморефлексии: она утверждается интерсубъектно, в отношении к другой личности - к «Ты». «"Я" познает себя не в аспекте собственной особости, но в аспекте особости свого отношения к "ты"» (с. 306).
А.Е. Махов
ЛИТЕРАТУРА XVII-XVIII вв.
2011.01.016. КАНИН А. КОНТРОЛЬ ЗА ЛИЦОМ И «УМЕНИЕ ВЛАДЕТЬ СОБОЙ» В РОМАНАХ АФРЫ БЕН. KUNIN A. Facial composure and management in Behn's novels // Modem philology. - Chicago, 2009. - Vol. 107, N 1. - P. 72-95.
Историк английской литературы Аарон Канин (Помона-колледж) анализирует приемы построения персонажей в романах Афры Бен (1640-1689). Солидаризуясь со Стивеном Гринблаттом, который ставил под сомнение возможность применения современных психоаналитических методов к внутреннему миру человека эпохи Ренессанса, А. Канин распространяет это сомнение и на культуру более позднего времени - в данном случае на английский социум, изображенный в романах знаменитой писательницы и авантюристки второй половины XVII в.
По гипотезе А. Канина, романы Афры Бен «локализуют сложную интерсубъектную психологию не в психоаналитических глубинах сознания и не в глубине организма, как предполагается
