CC BY
20
ИСТОРИЯ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ЛИТЕРАТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ И ВОЗРОЖДЕНИЯ
2013.03.016. РАЙХЛИН С. ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНО ИЛИ ОДНОВРЕМЕННО? ВРЕМЕННАЯ СТРУКТУРА СЕРИЙНОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ В НЕМЕЦКОЙ «ПЕСНИ О РОЛАНДЕ». REICHLIN S. Nach- oder Nebeneinander? Die Zeitlichkeit des seriellen Erzählens im «Rolandslied» // Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. - Konstanz, 2012. - Jg. 86, H. 2. - S.167-205.
Сусанна Райхлин (университет Цюриха) исследует нарративную структуру немецкой «Песни о Роланде» - переработки одноименного французского эпоса, созданной неким «священником Конрадом» в Регенсбурге около 1170 г.
Повествованию Конрада обычно приписывают тенденцию к «одухотворению» истории Роланда, к углублению ее религиозно-морального пафоса, что, впрочем, не мешает немецкому поэту радикально расширять и батальные сцены: так, если во французской «Песни о Роланде» описание первой части битвы в Ронсевальском ущелье занимает 249 строк, то Конраду на то же описание требуется уже 1173 строки.
Подобное расширение не в последнюю очередь достигается благодаря тому, что принцип «статического повтора» (с. 168), в целом типичный для средневекового эпоса, применяется Конрадом с особой регулярностью: единообразно построенные эпизоды (главным образом боевых стычек, побед и смертей) соединяются в цепочки, которые С. Райхлин называет «сериями». Так, перед битвой несколько сарацинских властителей по очереди обращаются к Марсилию с одной и той же просьбой - позволить лично убить Роланда, предводителя христиан. Затем следуют несколько сходно организованных батальных эпизодов: каждый из них начинается
описанием языческого воина, который вызывает христианского рыцаря на бой (передается их агрессивный диалог, пересыпанный взаимными оскорблениями) и после схватки гибнет.
Несмотря на то что в повествовании эти эпизоды переданы как последовательные, «их временное и пространственное соотношение остается неясным» (с. 168): эпизоды полностью изолированы друг от друга «цезурами в логике повествования» (с. 169), и потому нельзя говорить с полной уверенностью ни о том, что в реальности они следовали друг за другом, ни о том, что они происходили одновременно.
«Возникающую в повествовании последовательность аналогично организованных эпизодов» С. Райхлин предлагает называть «серийным повествованием» (с. 170). К его важным признакам относится не только многократный «повтор сходного», но и эффект временного разрыва, вследствие которого эпизоды теряют соотнесенность во времени: их можно трактовать и как одновременные, и как последовательные.
Техника серийного повествования обычно связывается с эпохами модерна и постмодерна, когда возникают повествовательные приемы (монтаж, коллаж и т.п.), проблематизирующие «линеарное время» и создающие парадоксальный эффект «неодновременной одновременности» (с. 171). По мнению С. Райхлин, в эпоху Средневековья серийное повествование также существует, но обусловлено оно иными мировоззренческими предпосылками и имеет совсем иную функцию. Если в эпоху (пост-) модерна линеарное время уже поставлено под сомнение, то в Средние века представление о нем еще не сложилось: события мыслятся как соподчиненные некоему общему вневременному началу - Божественному Провидению; для средневекового повествователя имеет значение не их временная последовательность, но их сопричастность общему «вневременному континууму» (с. 171). Поэтому применение к средневековому повествованию нарративных категорий, выработанных в основном на материале классической прозы XIX в. (например, противопоставления «времени рассказывания» и «рассказанного времени»), едва ли продуктивно: ведь классическое повествование основано на принципе линеарной каузальности, чуждом средневековому мышлению, для которого все события служат равнозначными «метонимиями» некой сверхреальной целост-
ности - Божественного плана. Формы средневекового повествования не каузальны, но «финальны» или метонимичны (с. 174).
С. Райхлин разделяет идею Х. Хаферланда и А. Шульца1 о том, что средневековое повествование в целом организовано по принципу метонимии: события связывает между собой не линеарное причинно-следственное отношение, но их общее соучастие в некой сверхреальной целостности. Серийное повествование, т.е. повторение структурно и тематически аналогичных эпизодов, в средневековой словесности представляет собой разновидность подобного метонимического повествования. Однако, по мнению С. Райхлин, эффект серийного повествования не сводится к отмене линеарного времени: на самом деле «повторения... сами по себе имеют временной характер (sind zeitlich) и моделируют свое собственное время» (с. 182). Кроме того, серийное повествование может порождать не один и тот же, но различные временные эффекты. Временная реальность повествовательной серии оказывается более сложной и многообразной, чем представлялось научным предшественникам С. Райхлин; эту мысль она стремится подтвердить сопоставлением французской и немецкой версий «Песни о Роланде» и детальным анализом серийных эпизодов последней.
Создавая свой эпос, Конрад существенно отступает от французского источника. В немецкой «Песни о Роланде» появляется оригинальный пролог, большее место занимают комментарии повествователя; стиль более фигуративен и украшен, по тону приближен к библейскому повествованию, а порой - к проповеднической речи. Политический конфликт, положенный в основу французской «Песни о Роланде», переведен Конрадом в духовно-религиозное измерение: «. национальный эпос Конрад превращает в поэму о мученичестве» (с. 185).
Существенной переработке подвергается и вышеупомянутая повествовательная серия из первой части эпоса. И во французской, и в немецкой версии 12 сарацинских князей выступают перед Мар-
1 См. реф.: Хаферланд Х., Шульц А. Метонимическое повествование // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7, Литературоведение: РЖ / РАН. ИНИОН. - М.: ИНИОН РАН, 2011. - № 2. -С. 119-124. - 2011.02.018. - (Автор - А.Е. Махов).
силием с обещанием убить Роланда, а затем сами гибнут в 12 единообразно построенных эпизодах; при этом повествование «оставляет неясным, происходят ли эти стычки одновременно или последовательно» (с. 186). Однако во французском эпосе серийность повествования оформлена гораздо отчетливее: выступление каждого князя и рассказ о схватке всякий раз занимают по одной лессе, вследствие чего повествовательная цезура оказывается формально выражена сменой ассонанса (у каждой лессы - свой ассонанс).
В эпосе Конрада, написанном парными рифмованными стихами, строфическая форма отсутствует. Однако во всех сохранившихся манускриптах текст разделен на фрагменты неравной величины посредством букв-инициалов, выписанных красными чернилами. При этом никакого соответствия между так выделенным фрагментом и эпизодом серии не наблюдается: иногда рассказ о схватке занимает два фрагмента; порой переход от одного эпизода серии к другому происходит внутри фрагмента, и т.д. С. Райхлин констатирует, что в «"Песни о Роланде" Конрада соответствие между формальными и содержательными единицами текста нарушено» (с. 189).
Это не значит, однако, что эффект изоляции эпизодов серии в эпосе Конрада отсутствует. Он достигается иными средствами, нежели во французском эпосе, - не формальными, но содержательными. Каждый эпизод у Конрада начинается обстоятельным de-scriptio сражающихся, а завершается своего рода подведением итога: вновь и вновь сообщается, что все язычники погибли, а души их отправились в ад; сообщается и число погибших христиан, чьим душам обещано Царство Небесное. Вводное descritio и завершающий «итог» (Fazit) и служат средствами изоляции эпизодов, создающими эффект повествовательной цезуры.
В конце каждого эпизода повествователь как бы «оглядывается и ретроспективно обозревает весь эпизод»; при этом не оставляется без внимания и дальнейшая судьба погибших, статус, который они получают в загробной жизни. Таким образом, «в конце каждого эпизода линеарное земное время трансцендируется, происходящее распахивается в сверхвременное измерение» (с. 193). Серийное повествование тем самым получает особый динамизм: ведь оно «создает впечатление не вневременной борьбы между
христианами и язычниками, но скорее быстрой смены различных временных перспектив» (с. 193).
Динамизации повествования способствует и система «анти-ципаций» - «высказываний, направленных в будущее: повествователь подчеркивает предварительный характер непосредственно происходящего и намекает на скорое наступление некоего "окончательного" будущего» (с. 194). Однако граница между «предварительным» и «окончательным» в повествовании все время сдвигается и в целом вообще оказывается неоднозначной: как нечто окончательное может пониматься военная победа, но также и снискание мученического венца или земное подтверждение (в победе Карла) религиозного превосходства христиан над сарацинами.
Так, в первой части эпоса, где в боевых схватках побеждают христиане, преобладает «военная точка зрения» на «окончательное будущее»; однако во второй части, где боевая удача принадлежит уже сарацинам, «военная точка зрения меняется на эсхатологическую» (с. 199). Этот переход от светской (военной) к религиозной (эсхатологической) перспективе недвусмысленно обозначен речью епископа Турпина в начале второй части эпоса: епископ говорит о смерти христианских воинов как о несомненном факте ближайшего будущего, но при этом сулит им столь же несомненное причисление к хору мучеников. Это ближайшее будущее смерти и посмертной мученической славы обозначено в тексте речи словом «сегодня» («Ы^е»), которое используется епископом в качестве восьмикратной анафоры: «сегодня мы родимся для вечного блаженства... сегодня день нашей радости. сегодня мы под ангельское пение будем причащены к небесной славе, сегодня мы увидим нашего Господа» и т.д. (стихи 5260-5276).
Это анафорическое «сегодня» С. Райхлин трактует как «серийное развертывание» (с. 200) обещания Иисуса Христа благоразумному разбойнику: «истинно говорю тебе, сегодня (ИоШе) будешь со Мною в раю» (Лк. 23:43). Сопоставление этого «серийного развертывания» отдельного речения Христа с серийной мультипликацией батального эпизода позволяет С. Райхлин предположить, что принцип серийности в эпосе Конрада проявляется не только на сюжетном «макроуровне» текста, но и на стилистическом «микроуровне». В то же время она допускает и возможность влияния на Конрада латинских антифонов, в которых слово «сегодня» также
использовалось в качестве анафоры, как, например, в рождественском антифоне: «Сегодня родился Христос; сегодня появился Спаситель; сегодня на земле поют ангелы» и т.д. (с. 201).
Вопрос, обозначенный в заглавии статьи, - последовательно или одновременно происходят однотипные батальные эпизоды, объединенные в серию? - объявляется С. Райхлин принципиально не решаемым и вообще нерелевантным применительно к средневековому повествованию, в котором метонимическая соподчинен-ность эпизодов некоему надвременному целому просто делает излишней каузальную или хронологическую когерентность. Главный вывод статьи состоит в том, что повторение аналогичных эпизодов не приводит к статичности повествования: серия порождает не статический «вневременной порядок», но скорее сложную игру временных планов и перспектив. Так, некий «окончательный» момент, финальный ценностно-смысловой итог всего происходящего относится то в прошлое, то в будущее, и никогда - в реализованное настоящее: слово «сегодня», которое так часто звучит в эпосе, чаще всего означает «завтра» или «скоро», порой - «в недавнем прошлом», но никогда не применяется к текущей ситуации. Нечто «окончательное», напряженно ожидаемое всеми участниками эпоса, так и остается за пределами повествования.
А.Е. Махов
2013.03.017. ЛЕЙХЕР У. АКУСТИЧЕСКИЙ КОНТРОЛЬ: ЗВУК, ГЕНДЕР И «ÖFFENTLICHKEIT» ПРИ СРЕДНЕВЕКОВОМ ДВОРЕ. LAYHER W. Acoustic control: Sound, gender and Öffentlichkeit at the medieval court // Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. - Konstanz, 2012. - Jg. 86, H. 3. - S. 331-364.
Статья Уильяма Лейхера (университет Сент-Луиса) принадлежит к области «интермедиального литературоведения», изучающего взаимодействие словесности и других искусств (музыки, живописи и т.п.). Исследования подобного рода получили широкое распространение в современной медиевистике, приняв здесь особый характер: словесный текст рассматривается как документ, позволяющий интерпретировать или реконструировать процессы и феномены (нередко утраченные), связанные с работой различных органов чувств (например, анализ средневекового восприятия цвета и его символики в трудах Мишеля Пастуро).
