CC BY
16
риканской литературы, тем не менее в ней все еще остается много психологизма, который А. С. Моннет не учитывает в своей монографии. Ранее критики анализировали политическое влияние через призму психологии, что способствовало формированию нового взгляда на американскую литературу, особенно часто применяемому к вопросам рабства и межрасовых отношений в творчестве Э.А. По.
А.С. Моннет предлагает иной аспект в изучении американской готики. Вместо рассуждений на тему сознательного и бессознательного расизма, пишет она, необходимо изучать культурную реакцию общества на произведения Э.А. По, прослеживая противоречия «несогласующихся парадигм» множества критических суждений. Развивая тему отношения к рабству в следующих главах, А.С. Моннет находит иной способ раскрытия данного вопроса. В финале романа Н. Готорна «Мраморный фавн» благодаря структуре жанра готического романа проявляется позиция писателя, его «жажда правосудия», часто пронизывающая повествование через «рассказчика, сюжет или жанровую специфику» (narrator, plot, or setting). Однако готический роман неизменно разоблачает равнодушную к нормам морали вселенную.
В.М. Кулькина
ЛИТЕРАТУРА XX-XXI вв.
Русская литература
2013.02.024. СТАТЬИ О РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ХХ в. В ЖУРНАЛЕ «TORONTO SLAVIC QUATERLY»: (ДРАМАТУРГИЯ 1920-х, ЮН. ТЫНЯНОВ, О.Э. МАНДЕЛЬШТАМ). (Сводный реферат). Toronto Slavic quaterly. - Toronto, 2012. - № 41. - Режим доступа: http:// www.utoronto. ca/tsq/41
Из содержания:
1. ГУДКОВА В. Вслед А.Н. Островскому: Ранняя отечественная драматургия: Там, где «русское» встречалось с «советским». -
С. 35-53.
2. БАР-СЕЛЛА З. Кровавый подбой: (Читая Тынянова). - С. 7-20.
3. ЗАСЛАВСКИЙ О. Отпечаток: (О стихотворении О. Мандельштама «Дайте Тютчеву стрекозу...»). - С. 74-82.
Становление «советского» сюжета в отечественной драматургии первого послереволюционного десятилетия, происходило прежде всего на фундаменте русской классической драматургии XIX в., отмечает литературный и театральный критик Виолетта Гудкова (1). Именно драма как наиболее динамичная и относительно небольшая форма становится в 1920-е годы доминантным жанром, способным адекватно реагировать на процессы переустройства жизни и формирования новой этики, на появление новых героев («партиец», «большевик», «комсомолец») и слов («ответработник», «выдвиженец» и др.). И самым главным ориентиром для начинающих драматургов становятся пьесы А.Н. Островского. «Подобно тому, как некогда Островский "нашел" в Замоскворечье новую, купеческую, страну, в 1920-е годы советские драматурги привели в литературу и на сцену рождающихся в России старой ранее небывалых героев России "коммунистической"» (1, с. 38).
Эти новые герои «живут в городке под названием Калинов ("Растратчики" В. Катаева), ведут разговоры с узнаваемыми интонациями персонажей Островского, свахи ищут девушкам женихов, а те мечтают о красавцах военных. Течение российской жизни продолжается. Речевые характеристики множества героев ранних советских пьес порой неотличимы от интонаций и словаря персонажей пьес Островского» (1, с. 41-42). Например, в пьесе «Слепцы» А. Шестакова в образе «спекулянтки» Митревны, легко узнается традиционная «сваха-сплетница». Пьеса В. Воинова и А. Чиркова «Три дня» «фиксирует традиционное поведение "холопа" и "барина": в кустах удит рыбу начальство, и чтобы не испортить ему удовольствия и не спугнуть рыбу, паром не ходит, сельские жители покорно пережидают хозяйскую забаву. То, что в начальниках теперь коммунисты, а паромщик работает в колхозе, ничего не меняет» (1, с. 43).
Как образец новой комедии, в которой соединились черты традиционной русской пьесы XIX в. и новые типажи и реалии, представляет интерес комедия-буффонада Дм. Чижевского «Сиво-лапинская», в центре которой - семья недавнего деревенского лавочника, ныне «нэпача» Парфена Кузьмича Жмыхова. Его дочь -богатая невеста Секлетея, желающая выйти замуж за офицера и «выказывать себя с краскомом» («и выправка у него, и фасон, и силой от него отдает, красота, картина!»), говорит, как героиня
пьесы Островского «Свои люди - сочтемся!» Липочка: «То ли дело отличаться с военными! И усы, и эполеты, и мундир...». Другой персонаж той же комедии - дьячиха и корыстная сваха Меропа Виссарионовна явно напоминает героиню пьесы Островского «Волки и овцы» Меропию Мурзавецкую. Характерно появление среди этих традиционных персонажей нового героя - коммуниста: чтобы успешно вести дела, Жмыхову нужен «коммунистик» в дом: «Прежде для купцов во дворянстве лестно было находиться, а ноне коммунисты заместо дворян», - рассуждает он.
В первых советских пьесах - в «Акулине Петровой» А. Воиновой, в «Спецах» А. Шестакова - коммунисты существуют на периферии сюжета, в то же время, отмечает В. Гудкова, центральные герои прежней жизни, вроде классической фигуры купца, начинают в новых условиях претерпевать существенные изменения. Так, например, нэпман Петр Лукич Панфилов («Ржавчина» В. Киршона) не может не ощущать неуверенность, видя нескрываемую враждебность окружающих. Поэтому в зависимости от того, куда он направляется (на базар, в финотдел, в трест), он вынужден менять свой внешний облик. Так же поступает и Парфен Жмыхов («Сиво-лапинская»), который едет в «трэхст» для получения кредита, обложившись подушками, придавая себе тем самым солидный вид, «чтоб как есть купец прежний». В той же комедии Дм. Чижевского молодой работник Прокофий, готовый ради денег и карьеры на любые унижения, - это хорошо узнаваемый тип бывшего приказчика, напоминающий корыстного холуя Подхалюзина из комедии Островского «Банкрот, или Свои люди - сочтемся!»
Показательно, замечает исследовательница, «как осваивается героями ранних отечественных пьес новейшая революционная риторика и символика. "Большая" история одомашнивается и обминается в речах непросвещенных обывателей, порой обретая ни с чем несообразные формы, вызывая в памяти речи фантастически невежественных "темных" героев Островского о "людях с песьими головами" и тому подобных чудесах» (2, с. 49). Таковы, например, высказывания Яковлевны из пьесы А. Воиновой «Акулина Петровна» о том, что «всемирная потопия ожидается». Другой пример -мнение персонажей пьесы Е. Яновского «Халат», что против большевиков заключат союз «итальянцы с африканцами» или «американец грянет». Дочка попа Василия, героя этой пьесы, отбирает у
отца новую шелковую рясу и перешивает ее в «революционный» халат. «Перекроенный из рясы священнослужителя халат с вышитой на нем революционной символикой становится выразительной метафорой перелицовки старых, хорошо известных характеров русской действительности (его дарят коммунисту "при должности" в надежде на щедрость и протекцию). Пьесы свидетельствуют: прежнее кумовство и стремление "порадеть родному человечку", умение пристроиться к государственному заказу или устроить приятелю выгодный подряд - все это сохраняется и выживает, меняя лишь словесные облачения» (1, с. 50).
Однако постепенно в новой советской драме все более редуцируются характеры, вытесняются неподконтрольные эмоции и право личности распоряжаться собой; на смену миру приватных чувств приходит концепция социалистического человека-функции. Не случайно к середине 1930-х годов интерес зрителя к тусклым современным пьесам угасает и популярностью начинает пользоваться русская классика.
Зеев Бар-Селла, израильский литературовед и публицист (2), полагает, что роман Ю.Н. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара», впервые опубликованный в журнале «Звезда» в 1927-1928 гг. и вышедший отдельным изданием в 1929 г., был внимательно прочитан М.А. Булгаковым и оставил след в романе «Мастер и Маргарита». Исследователь устанавливает между текстами множество параллелей, начиная с упоминания о шаркающей походке (по его мнению, походка является постоянным атрибутом первой трети тыняновского романа) до почти буквальных совпадений, например, фразы из пролога романа Тынянова: «Людей, умиравших раньше своего века, смерть застигала внезапно, как любовь, как дождь» и фразы из 13-й главы «Мастера и Маргариты» («Явление героя»): «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!».
В прологе романа Тынянова говорится: «Тогда начали мерить числом и мерой, судить порхающих отцов; отцы были осуждены на казнь и бесславную жизнь». Это - парафраз Евангелий (Мф 7:1-2; Мк 4:24; Лк 4:37-38): «Не судите, да не судимы будете, ибо какой мерой мерите, такой и вас мерить будут». Нетрудно расслышать здесь и пророка Даниила на пиру Валтасара (Дан. 5:25-
28): «Исчислен, взвешен и разделен». Как полагает З. Бар-Селла, «"порхающие отцы" оказались легковесны и были обречены - о Михаиле Лунине в том же прологе сказано: "Он не был легкомыслен... - он был легок"» (2, с. 13). Параллелью из булгаковского романа могут стать слова о Марке Крысобое, который «одною левою рукой, легко, как пустой мешок, вздернул на воздух упавшего».
Интересны переклички двух романов в плане нумерологии. В «Мастере и Маргарите» нет Тайной вечери. Еврейский праздник Песах наступает в 14-й день месяца нисана после захода солнца, а Иешуа доставили к Пилату ранним утром, следовательно, участвовать в пасхальной трапезе он не мог. Отменив Тайную вечерю, Булгаков на сутки укоротил жизнь Иисуса, и может быть для того, чтобы совпали числа: 14 числа месяца нисана и 14 декабря 1825 г. Можно вспомнить и слова генерала Сипягина из 4-й главы тыняновского романа: «Цифра четырнадцать имеет для меня ... особое значение. Четырнадцатого октября я родился, четырнадцати лет поступил на военную службу. четырнадцатого ноября двенадцатого года был назначен начальником штаба авангардных войск. В четырнадцатом году вступил в Париж. И четырнадцатого декабря [1825 г.] я потерял своего баярда [Милорадовича]».
Очевидно «присутствие» в булгаковском романе и главного героя романа Тынянова - А. С. Грибоедова: имеется в виду «Дом Грибоедова». Анализируя тыняновский текст, исследователь останавливается на рассуждении об изменниках - о Самсон-шахе, о погубившем Пестеля доносчике Майбороде, о друге и предателе Грибоедова Фаддее Булгарине, а также приводит ночной разговор Грибоедова со своей совестью, предлагающей ему скрыться и слышащей в ответ: «Да минует меня чаша сия». В самом конце романа Тынянов, описывая встречу Пушкина с гробом Вазир-Мухтара и его воспоминание о словах Грибоедова: «Я все знаю. Вы не знаете этих людей. Шах умрет, в дело пойдут ножи», - замечает о Пушкине: «Холод прошел по его лицу».
З. Бар-Селла приходит к выводу, что «ключ к разгадке загадочной и страшной судьбы своего героя Тынянов видел в "imitatio Christi"» (2, с. 20). Похоже, что именно так прочел тыняновский роман Булгаков: «"Бессмертие. пришло бессмертие." Чье бессмертие пришло? Этого не понял прокуратор, но мысль об этом загадочном бессмертии заставила его похолодеть на солнцепеке».
Журналист и телеведущий Олег Заславский (3) анализирует стихотворение О. Мандельштама «Дайте Тютчеву стрекозу...» (1932). Выявление подтекстов стихотворения, на чем до сих пор было сосредоточено основное внимание комментаторов1, представляется автору явно недостаточным: целостной содержательной картины произведения оно не дало. Непроясненным оставался также смысл использования другого языка в качестве подтекста в строке «Фета жирный карандаш», построенной на языковой игре: по-немецки fett - «жирный»2.
Главной загадкой стихотворения исследователь считает лежащий в его основе общий конструктивный принцип, который он формулирует следующим образом: «.творец запечатлевает свое имя в окружающем мире» (3, с. 76). В первом четверостишии («Дайте Тютчеву стрекозу - / Догадайтесь, почему. / Веневитинову -розу, / Ну а перстень - никому») в случае с Веневитиновым этот принцип реализуется условно: отсылка дана к его знаменитому стихотворению «Три розы», т.е. поэт выражает себя через свое творение. Стрекоза Тютчева - это «предмет, который по форме напоминает заглавную букву фамилии поэта, которая акцентирована в 1-й строке» (3, с. 79). Перстень по своей форме напоминает «ноль», т.е. означает отсутствие и никому достаться не может. «Другое свойство перстня - быть печатью - здесь не реализуется напрямую, но остается структурно значимым: это - средство оставлять отпечатки своего имени в истории литературы, о чем свидетельствуют связанные с этим предметом подтексты из Пушкина, Жуковского и Баратынского» (3, с. 80).
В других частях стихотворения имя творца обыгрывается при помощи специфически поэтических средств. В частности, во второй строфе («Баратынского подошвы / Раздражают прах веков. / У него без всякой прошвы / Наволочки облаков») фамилия поэта перекликается со словом «борт», при этом в словесную игру вовлекается немецкий язык (Bord - «кромка», «край»). «Подошвы» отсы-
1 См., например: Успенский Ф.Б. Три догадки о стихах Осипа Мандельштама. - М., 2008; Сошкин Е. К пониманию стихотворения Мандельштама «Дайте
Тютчеву стрекозу...» // Пермяковский сборник. - М., 2010.
2
Левинтон Г. А. Поэтический билингвизм и межъязыковые явления // Вторичные моделирующие системы. - Тарту, 1979.
лают к стопам (часть ноги и поэтический термин), «прошва», предполагающая, что край наволочки прострочен, к поэтическим строкам. Таким образом, здесь содержится, считает О. Заславский, трехкратная каламбурная отсылка к теме поэзии и фамилии творца, причем особенно важно, что «своей стопой поэт оставляет в веках свой отпечаток, знак своего имени» (3, с. 78).
В основе третьего четверостишия («А еще над нами волен / Лермонтов - мучитель наш, / И всегда одышкой болен / Фета жирный карандаш») - межъязыковые каламбуры. Про Фета уже было сказано выше, а имя Лермонтова, как полагает исследователь, связано с французским «le tourmenteur» (испанским «el atormentador» -мучитель) и отсылает к страданию как неотъемлемому атрибуту поэзии.
Значим в стихотворении и мотив колючести, связывающий стрекозу (этимологически «стрекать» - «жалить»), розу, подошвы (подбитые гвоздями), перстень (им можно вырезать надписи на стекле).
В итоге предлагается следующее истолкование стихотворения: «Поэзия выступает как ранящее, тревожащее действие, которое оставляет отпечаток в веках, но за которое приходится платить -как читателю, так и творцу (в таком контексте даже смерть от болезни, как в случае Веневитинова, связывается с ранящей шипами розой поэзии). Поэт может быть мучителем, как Лермонтов, но может и сам страдать (метонимически, через орудие своего труда), как Фет. Причем все это совершается через посредство имени поэта -как внешнее подобие (Тютчев), метонимия (Баратынский), скрытая языковая игра (Баратынский, Лермонтов и Фет). Имя поэта становится метонимией самой поэзии. В результате русская поэзия выступает как феномен, соединяющий (причем на трех языках) изящную словесную игру с неизбывным трагизмом, вплоть до расплаты за нее жизнью» (3, с. 81-82).
Т.Г. Юрченко
2013.02.025. М. ГОРЬКИЙ И КУЛЬТУРА: ГОРЬКОВСКИЕ ЧТЕНИЯ, 2010: Материалы XXXIV Междунар. науч. конф. / Отв. ред. Уртминцева М.Г. - Нижний Новгород: РИ «Бегемот», 2012. - 480 с.
Роль М. Горького в становлении отечественной культуры, многогранные взаимоотношения писателя с представителями рус-
