CC BY
16
Ш. Сореля тема переодевания оказывается способом размышлять о том, какую роль играет для человека чувственное удовольствие, дать непрямые ответы на этот вопрос и оставить читателя в догадках. Но одновременно Ш. Сорель предлагает своим читателям оценить нарративную и философскую смелость его произведения.
Н.Т. Пахсарьян
2013.02.018. ЛЕМКЕ А. «MEDEA FI AM»: ПОРОЖДЕНИЕ АФФЕКТА МЕЖДУ РИТОРИКОЙ И ЭСТЕТИКОЙ В ПЬЕСЕ ЛЕС-СИНГА «МИСС САРА САМПСОН».
LEMKE A. «Medea fiam» - Affekterzeugung zwischen Rhetorik und Ästhetik in Lessings «Miss Sara Sampson» // Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. - Konstanz, 2012. - Jg. 86, Heft 2. - S. 206-223.
Пьеса Г.Э. Лессинга «Мисс Сара Сампсон» (поставлена в 1755 г.) - его первый опыт в новом для немецкой сцены жанре буржуазной трагедии, трансформирующем каноны античной драмы в духе эстетических и социальных идей Просвещения. Аня Лемке (Университет Кёльна) интерпретирует трагедию Лессинга как произведение переходное: будучи уже вполне удавшейся буржуазной трагедией, она все-таки еще несет в себе черты античной трагедии, а также и классической риторической традиции.
Остаточный риторический элемент в драме Лессинга прежде всего сосредоточен в «отрицательном» образе Марвуд - бывшей любовницы Меллефонта, которая преследует его самого и его новую возлюбленную, Сару Сампсон, а в финале пьесы убивает ее. Фигура Марвуд вызвала немало критических нареканий: брошенная любовница, превратившаяся в беспощадную мстительницу, «новую Медею», по мнению многих современников, изображена Лессингом слишком искусственно; речь героини чрезмерно риторична, ее длинные монологи с их усложненным синтаксисом Моисей Мендельсон приводил как пример текста, который невозможно декламировать на сцене.
Речь Марвуд представлялась не искренним и естественным выражением чувства (к какому и стремилась буржуазная драма), но «языковой инсценировкой пафоса», основанной на тех самых принципах классической риторики, которые эстетика Просвещения, казалось бы, категорически отвергала. Аффектированность
Марвуд противоречила «эстетическому проекту изображения страсти, основанного на принципах непосредственности и верности природе» (с. 207). Но означает ли это, что Лессинг, создавая образ «новой Медеи», отступил от своих драматургических идей и потерпел невольный творческий провал?
А. Лемке полагает, что Лессинг выстраивал образ Марвуд по «риторическим правилам» вполне сознательно: он целенаправленно использовал те приемы «порождения аффекта» в зрителе/слушателе, которые описал еще Квинтилиан в трактате «Воспитание оратора». Риторическая теория аффектов, таким образом, оказывается не отвергнутой, но включенной в систему той «новой естественности» (с. 209), которую проповедовала просветительская теория драмы.
Образ Марвуд с наибольшей ясностью раскрывается в седьмом явлении II акта, когда она, в порыве мести и отчаяния, угрожает Меллефонту убить их общую дочь Арабеллу. «Узри во мне новую Медею!» - восклицает Марвуд, и далее в натуралистическом монологе описывает, как будет постепенно, «продлевая мучение», убивать свою дочь, отделяя «член от члена, жилку от жилки, нерв от нерва».
По мнению А. Лемке, Марвуд не «становится» Медеей, но играет ее, и делает это весьма расчетливо и рационально - как, собственно, и должен поступать актер согласно «Парадоксу об актере» Дени Дидро, идеи которого отнюдь не были чужды Лессингу. Однако основы такого рационалистического подхода к «перевоплощению» были заложены в классической риторике. Квинтилиан, требуя от оратора умения заражать чувством аудиторию (она, по его мнению, не заплачет, если глаза ритора остаются сухими), вместе с тем подчеркивал, что испытываемые оратором эмоции - «не подлинные» («falsa»). Оратор, вызывая в своем воображении эмоционально окрашенные «картины» (visiones), сознательно вызывает в своей душе аффект, который надлежит передать слушателям. Именно это делает и «новая Медея» Лессинга: используя в своем монологе риторическую фигуру энаргейи (детального наглядного описания события - в данном случае зверского умерщвления ребенка), она создает в собственной душе visio, которое и порождает аффект, передающийся далее зрителям (с. 214).
Риторическую модель порождения «автоаффекта» (Autoaffektion) посредством воображаемых visiones (с. 215) не следует оценивать как некий чужеродный просветительской драме «пережиток» классицистической традиции: эта модель не только составляла центр всего лессинговского понимания актерской техники, но и закрывала весьма серьезную брешь в просветительской теории психологической драмы. Требование сосредоточиться на внутреннем мире персонажа, на его страстях и переживаниях оставляло открытым вопрос о том, «как, собственно, все эти душевные движения могут быть перенесены на сцену» (с. 215). Здесь на помощь как раз и приходили традиции как римской риторики, так и римского театра.
Известно, что в период создания «Мисс Сары Сампсон» Лес-синг увлекался трагедиями Сенеки и даже написал о них небольшую работу, оставшуюся незавершенной. Особенно его интересовало устройство римской сцены, на которой имелось особое занавешенное пространство, куда герой мог ненадолго скрываться. Посредством этой закрытой «задней сцены», пространство которой могли обозревать лишь актеры, римский театр решал проблему театрального воспроизведения жестоких насильственных действий. Так, в трагедии Сенеки «Геркулес безумный» потерявший рассудок герой убивает своих детей и жену, скрывшись на «задней сцене»; зрителям об этом преступлении подробно рассказывает другой персонаж трагедии - Амфитрион, который видит все происходящее. Данный прием позволял осуществить горацианский запрет на сценическое изображение жестокостей, но сохранить при этом «драматическую наглядность», которая реализовывалась на вербальном уровне (с. 216).
Именно этот прием достижения эффекта наглядности вербальными средствами (посредством фигуры, которая в риторической традиции называлась энаргейя, гипотипосис или evidentia) и использует Лессинг: Марвуд, превратившаяся в Медею, словесно-риторическими приемами воссоздает образы, которые она видит -но не на «задней сцене», как у Сенеки, а в своем собственном воображении (с. 216). Образы воображения тем самым обретают мощную активность: они «получают собственную движущую силу», которая приводит в движение душу актера и зрителя (с. 222). Это означает своего рода удвоение виртуального сценического
пространства: основная сцена как бы дополняется «второй сценой воображения» (с. 220), на которой разворачивается драма, порождаемая визионерским монологом Марвуд.
Итак, традиция использовать «аффективную силу» (с. 222) образов фантазии, восходящая к учению классической риторики, органично дополняет принципы просветительского театра, компенсируя тот «дефицит визуального», которым чревата психологизация действия, исповедуемая Лессингом и некоторыми другими теоретиками и практиками драмы в середине - второй половине XVIII в.
А.Е. Махов
ЛИТЕРАТУРА XIX в.
Русская литература
2013.02.019. МЕЛЬНИК В.И. ГОНЧАРОВ. - М.: Вече, 2012. -432 с. - (Великие исторические персоны).
В монографии доктора филологических наук В. И. Мельника (профессор Государственной академии славянской культуры) исследуются жизнь и творчество И. А. Гончарова (1812, Симбирск -1891, Петербург). Биографические главы («В родном углу», «Москва», «Снова Симбирск», «На морях и океанах», «Елизавета Толстая». «На склоне жизни» и др.) перемежаются с главами исследовательского характера («Петербург. Первые опыты», «Обыкновенная история. Иллюзия первая: Мечтательность», «Обломов. Иллюзия вторая: Эстетика лени», «Обрыв. Иллюзия третья: Разрушение», «Необыковенная история», «Четвертый роман» и др.
В предисловии «От автора» В.И. Мельник пишет: «Несмотря на то, что при жизни Гончарова такие критики, как В. Г. Белинский, А.В. Дружинин, Н.А. Добролюбов, Ап. Григорьев и др. высказывали о его творчестве очень много поразительных замечаний... масштаб мыслей и своеобразие индивидуального стиля Гончарова-писателя остались закрытыми для глаз современников, которые видели в его романах лишь отражение текущей бытовой жизни. Недолгое прозрение наступило лишь в начале ХХ в., когда И. Анненский, Д. Мережковский и другие ведущие критики Серебряного века. уяснили вневременные пласты его творений. Однако слишком скоро наступила эпоха серого и однообразного "со-
