CC BY
12
своего господина, и утверждает еще одну особенность произведений литературы барокко - игру контрастов. Таким шутом в рассматриваемой пьесе является Каталинон, остроумно комментирующий поступки своего хозяина. Но Каталинон не просто противоположность Дон Хуана, он еще и его тень, перевернутый двойник героя-насмешника. Представитель высшего общества Дон Хуан совершает дурные поступки, в то время как его слуга пытается разбудить в господине спящую совесть и представление о морали.
Связь с барочной традицией театра конца XVI-XVII вв. просматривается в художественной свободе, которая характерна для пьесы Тирсо де Молина - нарушение принципа трех единств, метрическое разнообразие, усложненность стиля. Каждая сцена пьесы «Севильский обольститель, или Каменный гость» имеет свою строфику, соответствующую смыслу и настроению момента. Драматург использует огромное количество размеров. Особенно сложной, полной метафор выглядит речь рыбачки Тисбеи. Подбор изысканных оборотов и слов делает текст пьесы более сложным для понимания. А. Мартинес приводит примеры двоякого толкования некоторых строк, метафор, антитез, гипербол.
К. Р. Киктёва
2013.02.017. ЛЕФЕВР А. ПОИСК УДОВОЛЬСТВИЯ И ПЕРЕОДЕВАНИЕ В «КОМИЧЕСКОЙ ИСТОРИИ ФРАНСИОНА» ШАРЛЯ СОРЕЛЯ.
LEFEBVRE A. Quête du plaisir et déguisement dans «l'Histoire comique de Francion» de Charles Sorel // Malice: Revue du Centre interdisciplinaire du plaisir de la Renaissance. - Aix-Marseille: CIELAM, 2012. - N 1: Les représentations du plaisir de la Renaissance. -Mode of access: http://ufr-lacs.univ-provence.fr/cielam/node/312
Амели Лефевр - член исследовательской группы по междисциплинарному изучению литературы при Университете Экс-Марсель. В статье она обращается к анализу романа писателя-либертена XVII в. Шарля Сореля (1602-1674). Автор «Комической истории Франсиона» (1623) уделяет в произведении особое место чувственному удовольствию. В первой части романа Франсион добивается свидания с красоткой Лореттой, а во второй - разыскивает добродетельную Наис. В обоих случаях поиски связаны с чередой
переодеваний. Подобных эпизодов так много, что закономерно возникает вопрос о связи между переодеванием и удовольствием.
Наличие подобной связи чувственного удовольствия с переодеванием вписывает произведение Ш. Сореля в средневековую традицию, идущую от фаблио. В них царила большая сексуальная свобода, переодевание было нарративным средством эротического поиска, будь то стремление изменить пол (мужчины переодевались в женщин, чтобы обмануть мужей своих возлюбленных, реже -женщины переодевались в мужчин), или желание утаить свое имя и положение. Оба варианта присутствуют в «Комической истории Франсиона». В первой сцене романа представлен Франсион, переодевшийся и для того, чтобы никто не знал, кто он такой, и для того, чтобы обмануть мужа Лоретты. Он цинично выдает себя за колдуна и прописывает престарелому супругу омолаживающие ванны, которые надо принимать вне дома, пытается попасть на ночное свидание с его женой, но, несмотря на многочисленные стратегические ходы, не достигает цели, поскольку не только им самим, но и другими персонажами, движет вожделение - мужем Лоретты, самой Лореттой, наставляющей мужу рога, вором Оливье, проникшим в спальню Лоретты вместо Франсиона, и др. Описание эротических перипетий романного зачина завершается сценой коллективного смеха всех жителей деревни, и это тоже сближает роман с поэтикой средневекового фаблио. Использование сюжетных стереотипов фаблио встречается и в других эпизодах романа.
Таким образом, связь между переодеванием и поиском удовольствия вписывает сорелевское сочинение в широкую традицию сатирической литературы, в линию «Сатирикона» Петрония, «Гар-гантюа и Пантагрюэля» Рабле, важным звеном этой традиции являются и фаблио. Однако по мере переработки первоначальной романной версии (1626, 1633) галльский комизм и сатира умеряются морализацией. В более поздних версиях автор подчеркивает назидательное содержание истории, настаивая на том, что сатира не только приятна для чтения, но и служит исправлению нравов, неуемное вожделение персонажей осуждается в морализаторских комментариях. В частности, описание крестьянской свадьбы в книге VII находит этическое оправдание: переодевание, позволившее Франсиону и Клеранту проникнуть на это торжество, оказывается не только источником приятного времяпрепровождения, но и нрав-
ственной пользы; такое переодевание помогает удовлетворить сексуальное желание, не роняя достоинства. Так же обстоит дело и в пасторальном эпизоде книги IX, когда Франсион переодевается пастухом и это позволяет ему амурничать с теми девушками, которые не приняли бы его в другом обличье.
При этом Сорель не только описывает в романе различные ситуации с переодеванием, но и предлагает философское размышление об удовольствии. Теория удовольствия почерпнута в эпикуреизме, большинство персонажей являются носителями этой философии. Сводня Агата демонстрирует ту же страсть к наслаждениям, что и большинство женщин в романе, но кроме того она придерживается определенной доктрины удовольствия, признается в этом публично, осуждая «глупую невинность». Отказ от маскировки естественной тяги к чувственным удовольствиям характеризует и другого персонажа - безумца Колинэ, откровенно демонстрирующего свои сексуальные притязания.
Апофеозом программы либертена становится оргия, описанная в книге VIII: эта сцена создает удобный предлог для Сореля устами Франсиона развить свою теорию удовольствия. Теоретические положения вольнодумного эпикурейства Франсион излагает в песне, исполняемой им под аккомпанемент лютни, удовольствие от музыки сравнивается с чувственным удовольствием; причем, версия 1623 г. - наиболее непристойна, позднее Сорель переписывает самые откровенно эротические куплеты. Герой провозглашает сексуальную свободу мужчин и женщин, осуждает брак как фальшивую привязанность, верность как «тирана наших желаний», а в то же время прославляет бастардов, опираясь на авторитет Платона. Будучи персонажем, дальше других зашедшим в защите чувственных удовольствий, Франсион больше других любит переодевания и мистификации.
Переходя от первой версии романа ко второй и третьей, Со-рель все больше предается автоцензуре, сначала прячась за анонимностью (издание 1623 и 1626 г.), затем за фигурой мнимого автора - Мулине дю Парка (1633). Стратегия переодевания кажется навязанной автору автоцензурными соображениями и внешними обстоятельствами, но более всего она является средством вовлечь читателя в бесконечную игру в прятки, приносящую наибольшее развлечение. Ш. Сорель играет неустойчивостью дискурса собст-
венного предисловия, умножающего аллюзии на притворство, обман, переодевание, и на удовольствие от мистификации. Головокружительное умножение нарративных инстанций (анонимный повествователь, дю Парк, Франсион) имеет целью соединить удовольствие автора, переодевающегося, прячущегося за масками, с удовольствием читателя, разгадывающего загадки, коды и шифры романного текста.
Обращаясь в версии 1623 г. к нескольким избранным читателям, разделяющим идеи либертинажа, Ш. Сорель расширяет в последующих вариантах текста круг читателей романа. Но приглашение к разгадыванию скрытого смысла романного нарратива, выраженное уже в предуведомлении читателю первого издания («спрятать истинные намерения под видениями, исполненными пустяков»), постоянно сохраняется, поскольку именно в поисках разгадки и заключается наивысшее читательское наслаждение.
В этой перспективе исследовательница анализирует эпизод сна Франсиона: герой непрестанно подчеркивает абсурдность этого сна, но в нем оказывается выведен наружу поиск Франсионом чувственного удовольствия, В изданиях после 1623 г. откровенные пассажи изъяты из текста, повествователь отдает предпочтение двусмысленностям. В первой версии Реймон, которому Франсион рассказывает свой сон, никак не комментирует его, оставляя простор для интерпретаций; в последующих (1626 и 1633 гг.) - предлагает расшифровку сна, и таким образом отсекает целый ряд других толкований. Конечно, читатель не обманывается и ощущает неполноту трактовки Реймона, обходящего наиболее непристойные места сна Франсиона. Смысл этого сна на самом деле не редуцируется, многое в нем читается между строк.
Таким образом, по мнению А. Лефевр, мотивы переодевания и удовольствия соединяются на разных уровнях сорелевского повествования: от средневековых фаблио идет стремление связать чувственность и переодевания для того, чтобы вызвать смех; от эпикурейской философии возникает стремление автора развернуть подробный дискурс о теории удовольствия.
Этот дискурс разделен между разными персонажами (Агата, Колине, Франсион), а описание праздника вольнодумцев у Реймона оказывается ключевой сценой романа, где сам автор присоединяется к обсуждению проблемы, оставаясь, однако, под маской. Для
Ш. Сореля тема переодевания оказывается способом размышлять о том, какую роль играет для человека чувственное удовольствие, дать непрямые ответы на этот вопрос и оставить читателя в догадках. Но одновременно Ш. Сорель предлагает своим читателям оценить нарративную и философскую смелость его произведения.
Н.Т. Пахсарьян
2013.02.018. ЛЕМКЕ А. «MEDEA FI AM»: ПОРОЖДЕНИЕ АФФЕКТА МЕЖДУ РИТОРИКОЙ И ЭСТЕТИКОЙ В ПЬЕСЕ ЛЕС-СИНГА «МИСС САРА САМПСОН».
LEMKE A. «Medea fiam» - Affekterzeugung zwischen Rhetorik und Ästhetik in Lessings «Miss Sara Sampson» // Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. - Konstanz, 2012. - Jg. 86, Heft 2. - S. 206-223.
Пьеса Г.Э. Лессинга «Мисс Сара Сампсон» (поставлена в 1755 г.) - его первый опыт в новом для немецкой сцены жанре буржуазной трагедии, трансформирующем каноны античной драмы в духе эстетических и социальных идей Просвещения. Аня Лемке (Университет Кёльна) интерпретирует трагедию Лессинга как произведение переходное: будучи уже вполне удавшейся буржуазной трагедией, она все-таки еще несет в себе черты античной трагедии, а также и классической риторической традиции.
Остаточный риторический элемент в драме Лессинга прежде всего сосредоточен в «отрицательном» образе Марвуд - бывшей любовницы Меллефонта, которая преследует его самого и его новую возлюбленную, Сару Сампсон, а в финале пьесы убивает ее. Фигура Марвуд вызвала немало критических нареканий: брошенная любовница, превратившаяся в беспощадную мстительницу, «новую Медею», по мнению многих современников, изображена Лессингом слишком искусственно; речь героини чрезмерно риторична, ее длинные монологи с их усложненным синтаксисом Моисей Мендельсон приводил как пример текста, который невозможно декламировать на сцене.
Речь Марвуд представлялась не искренним и естественным выражением чувства (к какому и стремилась буржуазная драма), но «языковой инсценировкой пафоса», основанной на тех самых принципах классической риторики, которые эстетика Просвещения, казалось бы, категорически отвергала. Аффектированность
