CC BY
17
но выражал пренебрежение к невеждам, он рисковал своим реформаторским замыслом, когда пытался предопределить восприятие произведения - он становился «ментором». Отсюда следовало сдержанное отношение к сочинениям Сореля: они не трогали ту публику, для которой были написаны.
Ш. Сорель - один из редких авторов-либертенов, который интересовался благовоспитанными читателями. Здравый смысл не всем присущ в равной степени; писатель понимал это, потому-то и не обращался к подлинно невежественной публике. Прежде всего, он стремился привлечь читателей среднего и высшего сословий, буржуа и светских людей. В замечаниях к «Экстравагантному пастуху» он с горечью констатировал, что ни один писатель никогда не сделал из глупца умника. Книга может быть великолепной, но остаться безжизненным набором букв, если ее не понимает глупец. Напротив, умный человек извлечет пользу и из плохой книги.
Таким образом, И. Моро выявляет в сочинениях Ш. Сореля два антитетичных подхода к акту чтения: один функционирует в режиме эмфатического погружения и полного приятия романного вымысла, другой - в модусе критической дистанции и недоверия к нему. «Но причиной каждого из этих подходов является не сама книга, а ее читатель» (с. 107).
Н.Т. Пахсарьян
2009.04.015. МАНУВАЛЬД Г. УЧЕНИЕ О СУДЬБЕ СЕНЕКИ И «РЕАЛЬНОСТЬ» НА СЦЕНЕ: ФИГУРА СЕНЕКИ В ТРАГЕДИИ «ОКТАВИЯ» И В «КОРОНАЦИИ ПОППЕИ» МОНТЕВЕРДИ. MANUWALD G. Senecas Schicksalslehre und die «Realität» auf die Bühne: Die Seneca-Figur in der «Octavia» und in Monteverdis «L'incoronazione di Poppea» // Antike und Abendland. - B.; N.Y., 2008. - Bd 54. - S. 129-140.
Сенека Младший (ок. 4 до н.э. - 65 н.э.) вошел в европейскую культуру не только как писатель и моральный философ, автор трагедий и знаменитых «Писем к Луцилию», но и как воплощение стоицизма, символ независимой мудрости, противостоящей произволу тирании. В то же время, со времен поздней античности на героический образ Сенеки не раз бросали тень сомнения: обсуждался вопрос о том, насколько рисуемый в его сочинениях моральный идеал соответствовал его реальному поведению. Уже в «Анналах»
Тацита образ Сенеки противоречив: с одной стороны, историк сообщает о причастности Сенеки к убийству Нероном собственной матери (14, 7, 1-5), с другой - рисует мужественное добровольное самоубийство Сенеки как реализацию проповедуемой им философии стоицизма.
Филолог-классик Гезине Манувальд (ун-т Фрайбурга) исходит из посылки о глубокой нетождественности реальной личности Сенеки и той условной фигуры «философа-стоика», которую под его именем выводят драматурги разных эпох (в этом смысле само слово «Сенека» становится едва ли не нарицательным именованием, обозначением некоего амплуа). Театральный «Сенека» обладал, конечно, набором устойчивых черт, однако каждая эпоха вкладывала в эту фигуру свой смысл, отражала в ней свои запросы и интересы.
Глубинное несходство разновременных театральных «Сенек» Г. Манувальд демонстрирует на примере двух сценических произведений, разделенных во времени пятнадцатью столетиями: римской трагедии «Октавия» и оперы Клаудио Монтеверди на либретто Джо-ванни Франчески Бузенелло «Коронация Поппеи» (1642-1643).
Если в анонимной «Октавии» (где Сенека впервые выводится на сцену как театральная «фигура»), написанной, по всей видимости, почти сразу после смерти философа в 65 г., еще чувствуется дух нероновской эпохи, то в опере Монтеверди и личность, и учение Сенеки воссозданы из далекой исторической перспективы и подвергнуты модернизации в соответствии с ренессансными представлениями о римской античности.
Однако прежде чем обратиться к сопоставлению образов Сенеки, созданных в этих произведениях, Г. Манувальд формулирует основные идеи моральной философии исторического Сенеки, которые важны для понимания посвященных ему драм.
Все происходящее, учит Сенека, неизбежно; неизбежно и зло, которое следует принимать без жалоб, воздерживаясь от аффектов. Единственный путь к счастью - в самообладании: «тот, кто свободен от аффектов, свободен и от скорби; кто свободен от скорби - тот счастлив» («Письма к Луцилию». 85, 2).
Готовность к смерти - главное условие свободы и счастья. Не следует держаться за жизнь любой ценой: «Мудрый живет пока должен, а не пока может [жить]» (sapiens vivet quantum debet, non quantum potest) (там же. 70, 4).
Уже первые слова выходного монолога философа в «Октавии» показывают, что театральный Сенека плохо усвоил учение Сенеки исторического: герой начинает свою речь с вопроса Фортуне, зачем она столь обманчиво возвысила его, дабы потом так принизить. Таким образом, Сенека в «Октавии» весьма далек от того, чтобы безучастно принимать коловращения судьбы.
Столь же темпераментно театральный Сенека воспринимает и политические реалии своего времени: автор «Октавии», выдерживая свое произведение в жанре претексты, в соответствии с его канонами выдвигает на первый план политические вопросы. Сенека принимает в их обсуждении самое активное участие: он призывает Нерона проявить себя справедливым и великодушным правителем; требует от него сохранить верность супруге Октавии, поскольку лишь брак с ней может гарантировать законную передачу власти потомку Нерона.
Сенека нужен автору трагедии как проводник политической идеи мудрого и великодушного монарха, которая напрямую перекликается с трактатом самого Сенеки «О милосердии». Собственно, неудачной попыткой убедить Нерона в своей правоте функция Сенеки в трагедии и исчерпывается: Нерон в раздражении прогоняет философа, который больше на сцене не появляется; зритель остается в неведении о его дальнейшей судьбе.
Иначе обстоит дело в «Коронации Поппеи», где мужественная смерть философа составляет один из кульминационных моментов действия. Образ Сенеки здесь усложнен еще и тем, что не один Нерон, а сразу несколько персонажей негативно реагируют на его моральные наставления. Октавия - брошенная и обреченная на изгнание жена Нерона, которой Сенека пытается преподать урок «твердости» (fortezza), - презрительно именует его аргументы «учеными хитростями» (studiati artifici). Еще резче реагирует на проповеди Сенеки паж Валлетто: «лукавый философ» способен лишь порождать «красивые парадоксы» (bei concetti); его утешения -«выдумки да песенки» (invenzioni et canzoni). Если учесть, что образ пажа воплощает идею «наслаждения житейскими радостями», то становится понятным, что бунт Валлетто против «мудрости» Сенеки символизирует противостояние нерефлектирующей полнокровной жизни и оторванной от этой жизни «лукавой философии».
Вопреки скепсису окружающих, Сенека принимает императорский приказ умереть мужественно: в полном соответствии с учением исторического Сенеки он видит в смерти путь к свободе. Однако и здесь Бузенелло и Монтеверди подчеркивают одиночество своего героя, непонимание его окружающими: ученики Сенеки не проявляют ни малейшего желания последовать на тот свет за учителем и трусливо умоляют его: «Не умирай, Сенека, не умирай...»
Подробная разработка в «Коронации Поппеи» темы самоубийства как поступка, достойного настоящего мудреца, не могла не вызвать особого интереса у слушателей оперы Монтеверди. В эту эпоху популярностью пользовалось учение так называемых неостоиков, которые следовали в целом моральной доктрине Сенеки, но не принимали идею о самоубийстве как способе покончить с жизненным злом. Лидер неостоиков Юст Липсий (Ыр81ш) писал, что никак не может согласиться с Сенекой в этом вопросе. Неприятие неостоиками ключевого пункта стоической доктрины в значительной мере было обусловлено тем, что католическая церковь считала самоубийство грехом (не случайно папская цензура проявила особую пристрастность именно к этой сцене оперы). Поэтому остается весьма любопытным и интригующим тот факт, что Бу-зенелло, который сам принадлежал к кругу неостоиков, рисует полудобровольный уход Сенеки из жизни с явной симпатией.
По мнению Г. Манувальда, не один только Сенека воплощает в опере идею стоицизма. Исследователь обращает внимание на фигуру служанки Друзиллы, которая готова взять на себя вину своего возлюбленного и подвергнуться любой каре. Друзилла, по сути, воплощает главные стоические добродетели - твердость (йойеЕЕа) и постоянство (ео81ап2а); сам Нерон, тронутый ее верностью и готовностью к самопожертвованию, восхваляет в ней эти добродетели.
Не подвергая открытой критике поступок Сенеки, авторы оперы в образе Друзиллы скрывают намек на возможность альтернативного стоического поведения, а именно - на такую его модель, которая не предусматривает необходимость самоубийства. Друзил-ла - стоик, который выбирает жизнь, а не смерть.
Если в «Октавии» Сенека прежде всего - «политический советник» (и советник, в противовес учению исторического Сенеки, весьма активный), то в «Коронации Поппеи» он в первую очередь философ-моралист. Политическая составляющая из оперы практи-
чески полностью удалена, акцентированы же этические моменты. Образ Сенеки, данный с разных точек зрения, глазами разных персонажей, обретает объемность и неоднозначность - немаловажные моменты в числе прочих, обусловивших популярность творения Бузенелло и Монтеверди.
А. Е. Махов
2009.04.016. РОБЕР Р. МАРИВО, ЧИТАТЕЛЬ МАДАМ ДЮРАН: ОТ «ЧУДА ЛЮБВИ» К «АРЛЕКИНУ, ВОСПИТАННОМУ ЛЮБОВЬЮ».
ROBERT R. Marivaux lecteur de Mme Durand: Du «Prodige d'amour» à «Arlequin poli par l'amour» // Féeries. - P., 2007. - N 4. - P. 105-116.
Реймонда Робер - преподаватель ун-та в Нанси, специалист по литературной сказке XVIII в. В классическую эпоху, утверждает она, «чудесное» (merveilleux) прежде всего утверждалось в театре, этому способствовала и театральная машинерия, использовавшаяся в опере, балете, придворных празднествах, и заимствование сюжетов из эпических или мифологических источников, где было множество сверхъестественных элементов. В более рационализированном театре, стремящемся сконцентрироваться на описании страстей, психологии, чудесное приживалось хуже. В этом смысле интересна одна из первых пьес Мариво «Арлекин, воспитанный любовью», сыгранная итальянскими актерами в 1720 г. В этой пьесе Мариво достаточно близко следует одной из фейных сказок конца XVII в. - «Чудо любви» мадам Дюран, помещенной в ее новеллистический сборник «Маленькие ужины 1699 года».
Мадам Дюран вдохновилась первой новеллой пятого дня «Декамерона» Боккаччо. Еще до Мольера итальянский писатель иллюстрирует в этой новелле расхожую мысль о том, что любовь способна сделать глупца умником. Однако в тексте Боккаччо нет элементов чудесного, именно мадам Дюран вносит его в сюжет, создавая образ феи. Стало быть, Мариво, даже если и знал Боккач-чо, черпал идею своей пьесы именно у мадам Дюран. Между произведениями создаются двусмысленные отношения похожести-непохожести, позволяющие понять специфику «феерического письма».
Мадам Дюран заимствует у Боккаччо только общую идею, вокруг которой строит практически совсем другой сюжет. В пьесе
