CC BY
16
«самой надежной пристанью» для тех, кому грозит крушение «в штормовом море этой жизни». Язык Кастильоне в этом месте «кажется очень близким к метафорике сонета 116» (с. 394).
Весь этот комплекс представлений следует рассматривать как контекст шекспировского сонета, позволяющий прояснить его смысл. Шекспир говорит о «платонической» любви, о союзе душ, будь то души мужчины и женщины или души двух друзей-мужчин. В мире «платонической» любви половая принадлежность любящих несущественна, как несущественно различие между любовью и дружбой: недаром Марсилио Фичино подчеркивал, что слова amor и amicitia - одного корня.
В сонете 116 Шекспир открывается той своей стороной, которая современному читателю может показаться чужой и непонятной. Невольно возникает вопрос, как «совместить весь этот платоновский идеализм с жизнерадостным земным Шекспиром, создателем Фальстафа и сэра Тоби, любителем соленых словечек, творцом таких образов чувственной любви, как страсть Ромео и Джульетты?» (с. 397). Ответ на этот недоуменный вопрос нужно, по мнению Х. Бройера, искать в широте шекспировского мировоззрения, открытого любым противоречиям: «позднесредневековая спириту-альность и "предмодерная" чувственность, ренессансный культ красоты и вполне современный цинизм; все это - полюса его творчества» (там же).
А.Е. Махов
2013.02.015. ВУДС М.К. УЧЕБНЫЕ КОММЕНТАРИИ: ИЗУЧЕНИЕ «НОВОЙ ПОЭТИКИ» В СРЕДНЕВЕКОВОЙ И РЕНЕС-САНСНОЙ ЕВРОПЕ.
WOODS M.C. Classroom commentaries: Teaching the Poetria nova across medieval and Renaissance Europe. - Columbus: Ohio state univ. press, 2010. - 424 p.
«Новая поэтика» Гальфреда Винсальвского - стихотворный трактат начала XIII в., обучающий сочинению латинских текстов (в первую очередь стихотворных) в соответствии с законами риторики. В Средние века он пользовался большой популярностью: до наших дней дошло более 220 манускриптов c его полным текстом или фрагментами, в то время как все остальные средневековые artes poetriae представлены существенно меньшим количеством копий.
При этом лишь четверть рукописей «Новой поэтики» не имеют никаких дополнительных пометок, а около половины включают не только спорадические глоссы, но и пространные маргинальные примечания или даже объемные комментарии. Американский медиевист Марджори Карри Вудс (Ун-т штата Техас в Остине), опираясь на анализ этих источников, воссоздает контексты, в которых существовала «Новая поэтика» в XIII-XVII вв., и реконструирует способы ее использования в учебном процессе на различных ступенях обучения словесным искусствам.
В первой главе дана общая характеристика «Новой поэтики». О ее авторе до нас дошло немного сведений: судя по всему, он учился в Париже, преподавал на родине в Англии, возможно, совершил поездку в Рим. «Новая поэтика» посвящена римскому папе Иннокентию III (1198-1216) и существенное место в ней занимают риторически оформленные обращения к адресату, что позволяло некоторым комментаторам рассматривать ее не только как трактат, но и как разновидность стихотворного послания (epístola), рассчитанного на декламацию. Эта двойственная природа произведения была с самого начала отмечена комментаторами, использовавшими два подхода для выявления структуры текста: в соответствии с частями риторического искусства или в соответствии с частями риторического дискурса.
Другим - имплицитным - адресатом текста является, по мнению М.К. Вудс, студенческая аудитория. Именно ориентация на учебный процесс определила многие композиционные и содержательные аспекты трактата. Изначально он был рассчитан на учеников среднего уровня, достаточно хорошо знавших латынь, чтобы не разбирать пословно каждое предложение, а читать текст большими фрагментами, поэтому наиболее ранние списки не содержат пословных глосс. Но в дальнейшем его целевая аудитория расширилась, и в нее вошли юноши от 11 до 18 лет. Средневековая педагогика во многом опиралась на концепции классической риторики и, в частности, на идею «captatio benevolentiae»: считалось необходимым создать у ученика положительный настрой по отношению к изучаемому материалу. Поэтому, как и другие средневековые учебные тексты, «Новая поэтика» использует яркие, привлекательные для подростков образы и сюжеты, комические эпизоды и другие техники, направленные на привлечение и удержание их внимания,
эксплуатирует свойственные подросткам патриотизм и интерес к фривольным темам.
«Новая поэтика» имела репутацию исключительно ясного и понятного сочинения, но это была иная ясность, чем в античную эпоху: в соответствии со средневековыми педагогическими представлениями она достигалась многочисленными повторами и перифразами одного и того же материала.
Существенным достоинством трактата было и то, что он собственным текстом иллюстрировал принципы, в нем изложенные. Впечатление искусной виртуозности у Гальфреда часто достигается тем, что риторическая техника описывается с использованием этой же самой техники. Как писал автор «Первого комментария» к тексту Гальфреда: «Одно - говорить об искусстве (de arte), другое -говорить искусно (ex arte). Говорить об искусстве - это давать предписания. Говорить искусно - это подражать предписаниям, что труднее, как и труднее писать стихами, чем давать рекомендации об их сочинении. Наш автор делает и то, и другое: он говорит о своем искусстве то, что потом показывает, он сочиняет в стихах правила сочинения стихов»1.
В отличие от большинства других artes poetriae, сочетавших стихотворные примеры с прозаическим основным текстом, «Новая поэтика» полностью версифицирована. М.К. Вудс видит в этом одну из причин ее успеха, поскольку такая форма заметно облегчала дословное запоминание, на котором строилась работа в средневековых школах и университетах. В этом плане имеет значение и то, что «Новая поэтика» уделяет особое внимание базовым, небольшим по объему элементам текста, в создании которых было легко упражняться прямо на уроках. Примеры самого Гальфреда отчетливы, тематически компактны, легко запоминаются и могут быть предметом подражания. Некоторые из них даже воспроизводились как независимые произведения. Наиболее часто это была иллюстрирующая фигуру «апострофы» декламация на смерть Ричарда Львиное сердце (настолько известная, что была спародирована Чо-сером). Не менее популярное «описание лентяя» обращает на себя
1 Early commentary on the Poetria nova of Geoffrey of Vinsauf / Ed. [and trans.] by Woods M.C. - N.Y., 1985. - Accessus, 42-53.
внимание и выбором темы, актуальной для школяров, и аллюзиями на часто изучаемый в классе текст латинской комедии «Гета и Бир-ра» Виталия из Блуа. С первого столетия своего существования «Новая поэтика» стала источником для флорилегиев (сборников цитат из авторитетных авторов): афористичность текста, с одной стороны, подкрепляла сосредоточенность на небольших единицах, а с другой - давала материал для упражнений в амплификации и вариации.
Неудивительно, что средневековые преподаватели ставили «Новую поэтику» выше античных текстов: по их мнению, «Поэтическое искусство» Горация было слишком кратким и расплывчатым, «Риторика к Гереннию» (откуда заимствовано учение о фигурах) - слишком объемной, а творение Гальфреда имело оптимальное соотношение ясности и длины. «Новая поэтика» также соответствовала современной ей модной тенденции сочетать риторическую и поэтическую доктрины, которая до этого находила выражение в комментариях к посланию к Пизонам. В то же время она могла использоваться в обучении диктаминальным практикам, будучи сама риторически оформленным и рассчитанным на декламацию посланием к Римскому Папе.
О высокой оценке Гальфреда говорит и то, что в комментариях практически всегда имеется вступление, так называемый ассе88Ш, само присутствие которого возводило комментируемого автора в ранг одного из аис1:оге8, чьи работы были предметом изучения для студентов. Но вопрос о том, была ли «Новая поэтика» в восприятии средневекового читателя «шедевром», т.е. текстом, наилучшим образом выполняющим свои задачи, остается, по мнению М.К. Вудс, открытым. Тем не менее она была приспособлена для педагогических целей значительно лучше, чем общепринятые шедевры, благодаря своей гибкости. Именно поэтому она успешно использовалась в различных образовательных контекстах, которые рассматриваются в следующих трех главах.
Во второй главе М.К. Вудс анализирует особенности комментариев школьного типа, отражающих педагогическую практику низших ступеней. Их первая задача - добиться понимания текста, чему способствовало большое количество межстрочных глосс. Ассе88Ш, в котором было принято излагать некоторые общие соображения, в этих комментариях сокращен и, как правило, ограничи-
вается структуризацией текста в соответствии с частями риторики и риторического дискурса. Именно в этих комментариях мы обнаруживаем большее внимание к фривольным темам, которые в ту эпоху считались более уместными в младших возрастных группах, чем в старших. Важной задачей на этом этапе было провести границу между сходными дискурсивными техниками, которые могли быть перепутаны учениками. Так, Кэмбриджский комментатор остроумно разграничивает фигуры агсит1осШю и descriptio, указывая, что первая говорит о сущностных признаках предмета, а вторая касается признаков внешних. Иногда возникала необходимость обеспечить правильное понимание текста: трактовка метафоры у Гальфреда в соответствии с его дискурсивным принципом метафорична, и комментатор на всякий случай уточняет, что автор здесь использует слова в переносном смысле.
И в том, что касается самой доктрины, комментарии начального уровня фокусировали внимание учеников на отдельных словах и словосочетаниях, а не на композиционных принципах, которые подробнее преподавались старшим студентам. Очень важное место занимало изучение таких техник, как сопуегао (использование различных форм слова) и determinatio (уточнение с помощью подчиненных слов). Большое значение на этом уровне обучения придавалось фигурам и тропам. При этом тропы считались сложным видом украшения, а фигуры - простым, так что Гальфред оставил последние без определений, снабдив их только примерами. В результате довольно большое место в комментариях занимали определения фигур.
Третью главу М.К. Вудс отвела комментариям итальянского происхождения. В этом регионе «Новая поэтика» пользовалась особым успехом, о чем свидетельствует богатство и широкие временные рамки ее рукописной традиции. Педагоги-гуманисты охотно обращались к ней, пока единственным допустимым образцом латинской речи не стали римские авторы. Специфика итальянского контекста «Новой поэтики» - в том, что ее значительно чаще, чем в других регионах, включали в кодексы вместе с классическими поэтическими текстами и, видимо, использовали для обучения толкованию литературных произведений. При этом ее изучали на всех образовательных ступенях от начальной до университетской.
Комментарий Бартоломео Пизанского ориентирован на студентов среднего уровня: об этом свидетельствуют относительно длинные и детализированные вступления к отдельным частям текста, обилие цитат из других авторов, перекрестные ссылки между частями трактата и обсуждение возможных возражений против доктрины Гальфреда. Для Бартоломео характерен подход в духе «внимательного чтения» («close reading»), он замечает многие детали текста, упущенные другими комментаторами. Бартоломео -один из немногих, кто эксплицитно ставит акцент на риторике, а не поэтике, что может объясняться ориентацией его комментария на обучение проповедников.
Паче Феррарский сосредоточен, наоборот, на поэтике. Большая часть его вступления (accessus) посвящена рассмотрению поэзии в соответствии с классической схемой «вопросов» об искусстве: его изобретение, сущность, род, предмет, функция, цель, части, аспекты, средства, название человека, его практикующего. Комментарий Паче имеет огромный объем и часто копировался отдельно от самой «Новой поэтики». Он несомненно ориентирован на студентов университета и активно использует принятый тогда способ научного анализа текста методом «разделения» (divisio), предполагающий последовательное выделение содержательных частей и дальнейшее членение их на более или менее равные отрывки для анализа. Каждая часть предваряется своего рода резюме, а затем цитируется и снабжается глоссами, после чего следуют пространные примечания комментатора.
В четвертой главе рассмотрены комментарии университетского уровня, созданные на территории современных Австрии, Швейцарии, Германии, Чехии и Польши. «Центральная Европа дает нам весьма стабильный контекст изучения "Новой поэтики", занимавшей свою специфическую нишу в университетских курсах» (с. 163). По сравнению с итальянскими преподавателями централь-ноевропейские чаще отдавали предпочтение аналитическим и теоретическим моментам перед текстуальными и поэтому помещали «Новую поэтику» не в поэтический, а в риторический (в первую очередь диктаминальный) контекст. Поскольку она сама была прекрасным образцом авторефлексивного послания, ее применение в обучении написанию писем было закономерным.
Несмотря на то что речь идет об изучении «Новой поэтики» в университетах, М. К. Вудс отмечает пограничный характер ее использования: с одной стороны, она представляла собой часть стандартного университетского курса, с другой - нередко использовалась в пропедевтических целях. Об этом свидетельствует и двойственность комментариев: наличие грамматических глосс практического характера, облегчающих конструирование латинской фразы, которые скорее можно было бы ожидать в школьных текстах, и одновременно сложные, схоластически ориентированные accessus и основной комментарий. Вероятнее всего, это было связано с лингвистической спецификой региона, где народные языки не входили в романскую группу и полноценное освоение латыни затягивалось.
Центральноевропейские авторы испытывали интерес к риторической и грамматической теории самим по себе, а не как к средствам анализа текста «Новой поэтики». И здесь они ориентировались в первую очередь на философскую, спекулятивную грамматику мо-дистов, которая была привнесена в их университеты из Парижа. Казалось бы, «Новая поэтика» плохо приспособлена для подобного теоретического дискурса, но парадоксальным образом она оставалась в университетских программах значительно дольше, чем в Италии, - до конца XV в.
Две основные интерпретативные стратегии этого уровня обучения - уже упоминавшийся ранее divisio texti и цитирование авторитетов, часто безотносительно ближайшего контекста. В принадлежавшем Вадстенскому аббатству манускрипте раздел, посвященный категории описания, используется для ознакомления студентов с аристотелевским пониманием определения, а иллюстрирующее этот фрагмент знаменитое описание обнаженной женщины практически игнорируется. «Подобное привнесение философских понятий ради них самих характерно для университетских комментариев Центральной Европы, где схоластические подходы считались вершиной интеллектуальной строгости. В противоположность этому на юге Европы комментаторы - ранние гуманисты поднимали текстуальный анализ, присущий школьной ступени, на уровень более продвинутой дисциплины. В дальнейшем эта тенденция была развита гуманистами, сосредоточившимися на языке и литературе (или филологии и поэзии) как самостоятельных предметах», и при-
вела к созданию теории поэтического языка, если пользоваться более современной терминологией (с. 177).
С XVI в. отношение к «Новой поэтике» заметно изменилось: нельзя сказать, что о ней забыли или подвергли ее критике, однако трактат стал восприниматься как элемент национального канона, а не полезный инструмент в практике преподавания. В пятой главе монографии М.К. Вудс анализирует два комментария XVII в., которые, несмотря на различия между ними, рассматривают сочинение Гальфреда как артефакт прошлого.
Первый из них, созданный по заказу римского папы Александра VII немецким гуманистом и эрудитом Афанасием Кирхером (1601/1602-1680), сосредоточен преимущественно на содержании текста, в особенности на отрывках о власти и ответственности римского папы. В отличие от средневековых комментаторов Кирхер не слишком высоко оценивает стиль автора, впрочем, извиняя его варварским временем, в которое тот жил. Монументальный (360 страниц) комментарий Захарии Лунда (1608-1667) имеет типичную для своей эпохи форму: цитирование разнообразных -библейских, латинских, греческих и т.п. - источников, которые «содержат то же слово или в какой-то степени созвучны конкретной строке творения Гальфреда» (с. 249). Так же, как и Кирхер, Лунд воспринимает эпоху создания «Новой поэтики» как варварскую, видя свою цель в «прояснении» исходного текста «посредством ассоциаций, установления связей и сходства между словами Гальфреда и великих авторов западной традиции» (с. 250). Хотя оба ученых были не только исследователями, но и занимались преподавательской деятельностью, в своих комментариях они выступили только в первой из этих двух ролей.
Как и многие другие тексты, изначально созданные для использования в обучении, «Новая поэтика» со временем потеряла свою педагогическую направленность, получив вместе с тем статус литературной классики. Возрождение в педагогике интереса к классической риторике привело к использованию в современных аудиториях ренессансных образовательных методов, но в последнее время значительное число преподавателей желает опереться на более широкую и эклектичную по составу традицию. М.К. Вудс считает, что «Новая поэтика» может занять в ней достойное место. Многие упражнения из современных учебников писательского
мастерства довольно близки к техникам, предлагаемым Гальфре-дом, и личный преподавательский опыт исследовательницы свидетельствует о том, что «Новая поэтика» должна не только изучаться студентами как исторический феномен, но и способствовать развитию их дискурсивных навыков.
Е. В. Лозинская
ЛИТЕРАТУРА XVII-XVIII вв.
2013.02.01б. МАРТИНЕС ДЕ АЛИСЕА А.Х. ЧЕРТЫ БАРОККО В ПЬЕСЕ «СЕВИЛЬСКИЙ ОБОЛЬСТИТЕЛЬ, ИЛИ КАМЕННЫЙ ГОСТЬ» ТИРСО ДЕ МОЛИНА.
MARTINEZ DE ALICEA A.H. Lo barroco en el Burlador de Sevilla, de Tirso de Molina // Horizontes. - Ponce; Puerto Rico: Pontificia uni-ver. catolica de Puerto Rico, 2005. - Anno 47, N 93. - Mode of access: http://www.pucpr.edu/hz/070.pdf
В своем исследовании Ада Хильда Мартинес де Алисеа (Папский католический университет Пуэрто-Рико) рассматривает произведение испанского драматурга Тирсо де Молина «Севиль-ский обольститель, или Каменный гость» (изд. 1б30), явившееся первой литературной обработкой пьесы о Дон Жуане и породившее многочисленные подражания. А. Мартинес отмечает, что критика чаще обращается к произведениям, обладающим рядом внешних черт, характеризующих стиль барокко: сочетание мистических аллегорий и натуралистических описаний, изобилие метафор, замысловатость построения текста, мозаичность. Однако сущность литературы эпохи барокко не сводится к декоративности; даже произведение, не отличающееся украшенностью, может объединять значимые элементы этого стиля. К подобным произведениям автор статьи относит пьесу «Севильский обольститель, или Каменный гость».
В числе элементов, определяющих барочную сущность пьесы, исследовательница называет необыкновенную динамичность развития действия, подвижность, изменчивость самого образа главного героя, подчеркнутый контраст между высоким социальным положением персонажей и их низкими помыслами, появление фигуры насмешника, острослова, склонность автора произведения к гиперболизации. А. Мартинес предлагает читателям проследить
