Средневековая Латинская поэтика: основные идеи и концепции Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

ИЗ ИСТОРИИ ЕВРОПЕЙСКОЙ ПОЭТИКИ - II

А.Е. Махов

СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЛАТИНСКАЯ ПОЭТИКА: ОСНОВНЫЕ ИДЕИ И КОНЦЕПЦИИ

Первые средневековые трактаты, специально посвященные поэтике, появляются лишь в Х11-Х111 вв.; до этого поэтологические представления Средневековья находили выражение в текстах различных жанров: в толкованиях Священного Писания, в т.н. «введениях в авторов» - ассе88Ш ad аис1оге8 (жанр, возникший, видимо, в IX в. и представляющий своего рода школьную историю литературы в форме обсуждения отдельных авторов), в трактатах по метрике, а затем и ритмике, в схолиях (в т.ч. к «Поэтическому искусству» Горация, которые начали появляться с каролингских времен), в трактатах о «делении наук» и др.

Трансформация античных поэтологических идей

Средневековая поэтика усваивает, трансформируя их на свой лад, целый ряд мотивов античной поэтики. В центре всей словесной культуры оказалось нечто принципиально новое - «слово Божие»; однако словесность в поэтологическом аспекте нередко по-прежнему описывалась посредством античных представлений, которые теперь корректируются с учетом новых христианских ценностей. Эти представления были значимы для Средневековья, конечно же, в разной степени. Наиболее востребованным, пожалуй, оказалось представление об аллегоричности поэзии, рассматриваемой как некий покров, скрывающий истину. Благодаря такому подходу к поэзии, в корпус средневековой учености оказались вклю-

ченными античные светские авторы, которые под «ложным покровом» своих вымыслов якобы выразили подлинно христианские идеи. Климент Александрийский и Ориген признают, что Святой Дух мог вдохновлять и язычников; так усваивается античный мотив «вдохновения», которому теперь приписывается христианский источник - Святой Дух приходит на смену Кастальскому ключу, выполняя его функцию.

В развитии учения о поэзии как иносказательном выражении истины важным моментом стало рассуждение Макробия (в комментарии на «Сон Сципиона») о вымыслах (fabula), где он фактически обосновывает право поэта показывать истину посредством «сочиненного и измышленного», т.е. ложного. Предложенное Мак-робием решение обсуждавшегося уже в античности вопроса о соотношении в поэзии истины и лжи было усвоено средневековой поэтологией.

Усваивается и античный топос поэзии как подражания, приобретая, однако, особую мотивацию в контексте тех или иных средневековых философских и теологических идей. Так, в контексте воззрений Шартрской школы с ее культом природы как прародительницы всей жизни идея подражания мотивируется следующим образом: поскольку вся человеческая деятельность в принципе подражает природе, то и поэзия - не исключение.

Своеобразное развитие получил и топос удовольствия-пользы - delectare-prodesse. В качестве примера такого развития может послужить глава «О наслаждениях слуха и Священном Писании» из VI книги «Божественных установлений» Лактанция: «Слуху сладостно (suave) лишь то, что питает душу и делает ее лучше... Если слушать пение и песни - наслаждение (voluptas), то приятно петь и слушать хвалы Богу. Это и есть истинное наслаждение, которое есть спутник и друг добродетели»1. Нельзя не заметить, что, по сути дела, Лактанций варьирует здесь горацианскую формулу двойной функции литературного произведения, соединяющего приятное и полезное. Античный топос применяется к совершенно иной поэтологической программе, ориентированной на divinae litterae; содержание понятий «полезного» и «приятного» меняется («хвалы Богу» приятны, но и полезны, так как питают душу, делают ее лучше и т.п.), однако суть топоса (соединение удовольствия и пользы) остается неизменной.

В поэтологических текстах XII—XIII вв. топос delectare-prodesse также прослеживается, хотя с явным уклоном в сторону prodesse. В определениях «пользы поэзии» появляется столь важная для Средневековья идея примера (exemplum). Все это видно из разбросанных по отдельным текстам определений поэзии. «Поэзия есть наука заключать в метр речь торжественную и украшенную... Всякое стихотворение дает примеры силы и малодушия», - говорится в анонимном «Введении в теологию», написанном, вероятно, одним из учеников Абеляра2. Первая фраза определения как бы находится в области dulce, вторая, несомненно, - в области utile.

Трансформация античных риторических идей. Учение о стиле

Несмотря на то, что христианские авторы, вслед за Августином, призывали «любить в словах истину, а не сами слова»3, а текст Библии нередко воспринимался по контрасту с памятниками античной светской литературы, как «простой», «неукрашенный», риторические концепты (прежде всего учение о фигурах-украшениях и учение о стиле) все же постепенно проникали в поэтику священных и духовных текстов. Августин, в трактате «О христианском учении» рассматривающий вопрос о возможности применения риторики к христианским текстам, открывает путь к соединению риторики и христианского учения. Он отказывается рассматривать «красноречие» (eloquentia) и «мудрость» (sapientia) как некую оппозицию: в священных текстах «мудрость соединена с красноречием»; «там, где я их понимаю, я не только не могу представить себе ничего более мудрого, но и ничего более красноречивого»4. Далее Августин на нескольких примерах показывает, что в библейских текстах в самом деле используются риторические фигуры. Позднее Беда Достопочтенный (в трактате «О фигурах и тропах Священного Писания»), руководствуясь представлением об украшенности библейской речи, о «фигурированном порядке слов» в ней, проведет ту же работу уже систематически, подобрав примеры из Священного Писания ко многим описанным в риторике фигурам и тропам.

Словесное «украшение» (ornamentum, decor), идея которого восходит к риторике, уже в раннесредневековый период не только

обнаруживается в Священном Писании, но и трактуется как признак поэтической речи. Разрабатывается - в частности у Исидора Севильского (которого повторяет в этом пункте Храбан Мавр) -противопоставление поэтической и «исторической» речи: «Обязанность поэта в том, чтобы переводить истинные деяния, преображенные неким украшением, в иные обличия посредством иносказательных фигур. Потому и Лукана нельзя включить в число поэтов: он сочинял истории, а не поэмы»5. Украшение (decor) не просто «украшает» речь, но переводит ее в другой разряд, модус: из «истории» она - посредством украшения - превращается в «поэзию».

Классическая триада функций риторики - docere, delectare, movere (flectere) - воспринимается Августином: «Кто же стремится речью убеждать в добре, не должен отвергать ничего из этих трех [задач]: поучать, услаждать, увлекать». Цитируя тут же «Оратор» Цицерона - а именно схему связи трех стилей и трех предметов речи («... о малом просто, о среднем умеренно, о великом важно» -Оратор, 101), Августин связывает воедино все три триады (функций, стилей и предметов), делая это более отчетливо и прямолинейно, чем Цицерон: «Тот будет красноречив, кто может, чтобы поучать, говорить о малом просто; чтобы услаждать - о среднем умеренно; чтобы увлекать - о великом важно»6.

Далее схема, применяемая к церковному красноречию, все-таки претерпевает существенное изменение: Августин фактически изымает из нее предмет, оставляя лишь связь между целью и стилем. Все дело в том, что церковный оратор говорит только о значительных вещах: «Все, о чем мы говорим, - высокое»7. Однако о высоком можно говорить в разных стилях, а не в одном лишь важном стиле: хотя церковный оратор «говорит о высоких вещах, он не всегда должен говорить важно (granditer dicere)... Об одной и той же высокой вещи говорится просто, если нужно научить; умеренно, если воздается хвала; важно, если отвратившаяся душа принуждается к обращению»8. Таким образом, Августин совершает чрезвычайно значимый для всей христианской литературы разрыв связи между стилем и предметом, открывая, в частности, возможность писать простым стилем о высоком (великом).

В трактовку определений стилей Августин также вносит свои нюансы. Так, важный стиль состоит отнюдь не «в частых и страст-

ных восклицаниях»: он «своей тяжестью подавляет голос, но выжимает слезы»; с ним, таким образом, связывается не внешняя аф-фектированность («восклицание»), но внутренняя взволнованность, выражающая себя слезами. Простому стилю придается функция не просто поучения, но некоего внутреннего духовного изменения слушателей: «Посредством простого рода говорения многие изменяются: ибо узнают то, чего не знали, или же обретают веру в то, что почитали невероятным...»9.

Произведенная Августином трансформация не мешала более поздней поэтике, ориентированной в целом на усвоение античных моделей, развивать учение о трех стилях (собственно «родов» речи - genera), изложенное, в частности, в «Риторике к Гереннию»: в ней различаются «высокий (grave)», «средний (mediocre)» и «ослабленный, упрощенный (extenuatum, attenuatum)» стили (IV, 8). Здесь различение стилей является имманентно-языковым и никак не связано с различением предметов, «соответствующих» стилю. Однако и вышеупомянутая схема связи трех стилей и предметов речи, предложенная Цицероном, была Средневековьем не только усвоена, но и развита, приняв вид системы, получившей название «колеса Вергилия». Три текста Вергилия в средневековой поэтоло-гии охватывали всю словесность в ее делении на три стиля («Каким угодно стилем умеет пользоваться Виргилий: в «Буколиках» - низким, в «Георгиках» - средним, в «Энеиде» - высоким»10), а также все человечество в его делении на три сословия. Это видно из знаменитой анонимной средневековой эпитафии Вергилия: «Pastor arator eques pavi colui superavi / capras rus hostes fronde ligone manu» («Пастух, землепашец, рыцарь; пасу, возделываю, превосхожу; коз, пашни, врагов; хворостиной, мотыгой, дланью»)11.

Колесо Вергилия представляло собой окружность, разделенную на три равных сектора. Каждый сектор соответствовал стилям: gravis, mediocris, humilis. Стилям были подчинены сословия, представленные здесь как типовые литературные образы: miles dominans (воин-начальник, рыцарь), agricola, pastor otiosus (отдыхающий пастух). Каждому стилю и образу соответствовал отображенный тут же, в соответствующем секторе, круг предметов: высокому стилю и рыцарю («Энеида») соответствовали меч, конь, крепость, лавр; среднему стилю и землепашцу («Георгики») - плуг, бык, поле, фруктовое дерево; низкому стилю и пастуху («Буколи-

ки») - овца, посох, пастбище, буковое дерево (fagus). Колесо Вергилия, таким образом, одновременно организовывало и мир, и литературный стиль.

Идея универсальной христианской поэзии: Амвросий Медиоланский и Алкуин о псалмах

Главным поэтическим текстом для раннехристианской, а в значительной мере и для позднейшей средневековой культуры была книга псалмов, осмысляемая как одно из проявлений всеобщей «хвалы» твари, возносимой к Творцу. Вокруг псалмов складывалась своеобразная христианская поэтология, для которой псалм был универсальным и, в сущности, единственно нужным образцом поэзии. Ясное представление об этой поэтологии дают рассуждения Амвросия Медиоланского в «Толковании XII псалмов». Здесь мы первым делом встречаем набор гедонистических мотивов: наслаждения (ёе1есМю), сладости ^иау^) и т.п. «Бе1есШю» трактуется Амвросием как естественное свойство и состояние всей природы: «Наслаждение естественно», ведь и все чины ангелов хвалят Господа «со сладостью своих поющих голосов», и «небесная ось» вращается «со сладостью некой вечной гармонии», и леса и горы в своем эхе «отдают полученное более сладостным звуком». Так, «в скалах и камнях природа находит, чем насладиться». «Сладостная» книга псалмов - часть этого всеобщего «наслаждения»: и Бог «наслаждается в песне не только хвалой, но и примирением (с человеком. - А.М.)».

Помещая псалмы в ряд с другими видами слова, Амвросий находит им особую функцию: «История наставляет, закон учит, пророчество возвещает, порицание наказывает, нравоучение советует; в книге псалмов - благо всем, лекарство для человеческого спасения. Всякий, кто их читает, получает лекарство для излечения ран, нанесенных страстями». Псалм «утишает гнев, устраняет заботу, облегчает печать. Ночью - оружие, днем - начальство (magisteria); щит в страхе, твердыня в святости, образ спокойствия, залог мира и согласия, подобно кифаре создающий единую мелодию из разных и разрозненных звуков».

И наконец, Амвросий в нескольких фразах набрасывает учение о псалмах как своего рода универсальной поэзии - силе, объе-

диняющей и примиряющей все человечество, тем самым словно бы предвосхищая предромантическое представление о поэзии как источнике объединяющего людей «энтузиазма» (Ф.Л. Штольберг): псалм «сладок всякому возрасту, пригоден для обоих полов. Его поют старцы, сбросив неподвижность дряхлости, ему с веселостью сердца отвечают печальные ветераны, его поют юноши, освободившись от злостной распущенности», и т.д.; «псалм соединяет разделенных, дружит находящихся в раздоре, примиряет разгневанных». «Велика цепь единства, позволяющая сойтись в единый хор всем народам! Различны струны кифары, но гармония ее едина»12. Поистине, трудно в связи с этим рассуждением удержаться и не вспомнить Шиллера - Бетховена с их «Обнимитесь, миллионы!».

Линию Амвросия продолжает, в частности, Алкуин, который развивает поэтологический мотив «utile» - пользы словесности -применительно к идеалу праведной христианской жизни. Главная функция псалма - «хвала (laus)», поскольку «в этой смертной жизни ничем нельзя ближе прильнуть к Богу, чем хвалами». Так, вводится мотив «жизни», с которой священная поэзия псалмов должна быть прочно связана. Далее Алкуин фактически стремится показать, что тексты псалмов могут полностью выразить все состояния христианина и тем самым исчерпать его «внутреннюю речь»: «В псалмах ты найдешь... воплощение, и страсти, и воскресение, и вознесение Слова Господа. В псалмах ты найдешь... такую задушевную молитву, какую самому тебе никогда не сочинить. (...) В псалмах исповедуешь твою слабость и несчастье, и тем самым вызовешь к себе милосердие Бога. Найдешь в псалмах все добродетели, если удостоишься того, что Бог откроет тебе тайны псалмов» и т.п.13. Собственное слово становится христианину ненужным, поскольку слово псалма во всех случаях жизни - лучшее слово: «Ты никак не сможешь своим собственным языком и посредством человеческого разумения так совершенно, как в псалмах, разъяснить твое ничтожество и мучение, напасть различных искушений»

14

и т. п. .

Место поэзии в системе искусств

Поскольку поэзия (и тем более поэтика) не имела самостоятельного места в системе семи свободных искусств, поэтологи бы-

ли склонны рассматривать ее как раздел других искусств. Чаще всего поэзия рассматривалась как раздел риторики, грамматики или музыки. Путь к отождествлению поэзии с риторикой был проложен позднеантичными текстами, известными средневековому читателю. Так, Донат в «Interpretationes Уе^Шапае» пишет, что лишь риторы, а не грамматики могут оценить Вергилия, который был мастером во всех сферах риторики. В «Сатурналиях» Макро-бия обсуждается присущее Вергилию виртуозное владение правилами риторики: он соединяет достоинства десяти аттических ораторов, а также является прекрасным «имитатором» (в смысле следования образцам - Гомеру и Эннию). Вместе с тем, с развитием представления о поэзии как искусстве вымысла (йсйо) различие между риторикой и поэзией осознавалось все отчетливее: при сходстве, состоящем в использовании украшенной, фигуративной речи, поэзия отличалась от риторики целью речи; это различие формулировалось как оппозиция убеждения/услаждения. Согласно глоссе Х1-Х11 вв. к Цицерону и «Риторике к Гереннию», поэты говорят «не для убеждения, как если бы они хотели, чтобы верили их вымыслам, но для услаждения ^ de1ectationem)»15.

Донат и Макробий определили традицию «риторической критики», которая начиная с эпохи Каролингов все более теснилась критикой грамматической, исходящей из представления, что поэзия подлежит ведению грамматики (впрочем, традиция рассматривать поэзию как раздел e1oquentia сохраняется и позднее). Отнесение литературной критики к грамматике следовало за Квин-тилианом, который определил грамматику двояко, как «науку говорить (1oquendi scientia)» и «толкование поэтов (poetarum enarratio)» (1:4:2).

Поэтическая речь как система, организованная пропорциями, аналогичными пропорциям музыкальных интервалов, могла рассматриваться как часть музыки. Этот подход наивысшее выражение нашел в трактате Августина «О музыке», а также у Кассиодора, много позднее - у Иоанна де Гарландии и многих других теоретиков, вплоть до Эсташа Дешана, видевшего в поэзии «другую музыку».

В поэтиках XII-XIII вв. отсутствие у поэтики собственного места в системе наук порой предстает как достоинство, позволяющее причислить поэтику сразу к нескольким наукам и тем самым

расширить сферу ее влияния. Так, Иоанн де Гарландия утверждает, что его «Poetria» (между 1218 и 1249 гг.) принадлежит одновременно к трем сферам знания: к грамматике, ибо она учит говорить правильно; к риторике, ибо она учит говорить изысканно; к этике, ибо она воспитывает чувство правильного, а «отсюда, согласно Цицерону, происходит всякая добродетель»16.

Другой, более революционный подход предполагал выделение для поэзии собственного места в системе наук; при этом система семи свободных искусств либо модифицировалась, либо игнорировалась. Так, Доминик Гундиссалин в трактате «О делении философии» (XII в.) заменяет в тривиуме диалектику поэтикой: «Поэтика учит человека, как усладить слушателя или принести ему пользу. Тот же, кто посредством поэтики уже узнал, как усладить или принести пользу, из риторики научится убеждать и увлекать слушателя. Ибо тот, кто услаждает, уже тем самым отчасти увлекает; но еще больше увлекает тот, кто убеждает»17. Поэтика (поэзия) оказывается - вместо диалектики - ступенью к риторике; поэтоло-гическая диада целей (delectare-prodesse) готовит собственно риторическое воздействие (movere, persuadere).

Поэзия появляется как самостоятельная область духовной деятельности в классификациях наук, альтернативных традиционной системе тривия-квадривия. Радульф Лонгшампский (ученик Алана Лилльского), большое внимание уделявший естественным наукам, ставит поэзию над механикой. Неожиданная связь этих двух, казалось бы, столь далеких дисциплин понятна: поэзия, как и механика, видимо, представляется созданием-конструированием неких новых «вещей» - тем самым предвосхищается ренессансная трактовка поэта как «делателя»18.

Теория поэзии как составной части музыки: Августин

Воззрение на поэзию как на раздел музыкального искусства последовательно проведено в трактате Августина «О музыке» (De musica), представляющем собой едва ли не первую оригинальную постантичную теорию поэтического текста. Августин противопоставляет свою точку зрения традиционному отнесению поэзии к ведению грамматики (Квинтилиан): трактат (написанный в форме диалога между учителем и учеником), собственно, начинается с

выделения в пределах «словесного» определенных явлений, которыми не занимается грамматика и которыми должна заниматься музыка. «Если я ударяю в тимпан или по струне с той же быстротой, как когда произношу слова "modus" или "bonus", то имею в слове те же временные промежутки (tempora), что и в музыке» (1:1:1)19. Временные промежутки, которые имеются и в речи, и в музыке, не являются предметом грамматики. Этим общим для речи и музыки феноменом должна заниматься музыка; ее предметом в данном случае станет все, что есть в словах «числового и искусного» (1:1:1). Удовольствие, доставляемое «музыкой» (в состав которой включен и стих), согласно Августину, полностью обусловлено правильными числовыми соотношениями, существующими между ее компонентами: «правильное соотношение чисел (numerorum ratio), которое никак не может обмануть», и «услаждает слух», и «господствует над ритмом» (3:7:16).

Знаменитое определение музыки, данное в начале трактата (1:2:2 - scientia bene modulandi, причем под modulatio можно понимать в узком смысле «пение», а в широком - «соблюдение меры»), не является, однако, окончательным. Разбирая далее понятие modulatio, Августин приходит к выводу: «мера» (modus) может быть только в вещах, которые движутся. Появляется определение modulatio как «науки движения» (movendi peritia); причем, как подчеркивает Августин, речь идет о движении свободном, автономном и незаинтересованном - движении ради самого движения (1:2:3). С учетом этого уточнения определение музыки получает новый вид: musica est scientia bene movendi - «наука правильного, хорошего движения». Слово «bene» введено в определение потому, что «числовая гармония и размеренность» могут быть употреблены «неподобающим образом»: например, побуждать к сладострастию, когда нужна серьезность, и т.п. (1:3:4). Объясняя, почему в определение введено слово «наука» (scientia), Августин проводит чрезвычайно важное разграничение между принципами подражания (imitatio) и разума (ratio); при этом первый принцип рассматривается как традиционно связываемый с искусством, однако оценивается Августином негативно. Он пишет с нескрываемой иронией: «Вижу, что подражание высоко ценится в искусствах, так что исчезни оно - все искусства едва ли не погибнут. Ибо учителя побуждают подражать себе, и это они называют обучением» (1:4:6).

Одного подражания мало для «науки» - ведь подражать умеют и животные: «либо придется признать, что сороки, попугаи и вороны - разумные животные, либо воздержаться от того, чтобы называть подражание искусством. Ведь мы видим, что эти птицы поют и издают звуки по-человечески, и достигают этого не иначе как посредством подражания» (1:4:6). Значит, подражание - еще не искусство: «Неразумное животное не пользуется разумом и, следовательно, не обладает искусством, но способно к подражанию; таким образом, искусство - не подражание» (1:4:6).

Выпады Августина против идеи подражания не следует понимать как напрямую направленные против аристотелевского учения о мимесисе: ведь Августин понимает подражание более узко, чем Аристотель, - всего лишь как способ обучения искусству. Тем не менее в трактате отчетливо проявляется осознание разрыва с некой предшествующей традицией: Августин говорит о принципе подражания как доминирующем и общепринятом (ироническая ссылка на распространенное мнение, что без подражания якобы «погибнут искусства»). Само ограничение идеи подражания сферой «дидактики» можно трактовать как проявление общей установки Августина на принижение подражания и неразрывно связанного с ним чувственного начала (того, что Августин называет sensum).

Как видим, не полемизируя непосредственно с Аристотелем, Августин совершает существенную перегруппировку восходящих к нему ключевых понятий античной поэтики. Гармонически-музыкальная сторона поэзии (все в ней, что связано с ее организацией на основе соотношения частей в их числовом измерении - т. е. пропорций) у Августина приобретает самостоятельную ценность и освобождается от связи с принципом подражания. Если у Аристотеля подражание - сущность всех искусств, а ритм и гармония (наряду со словом) - средства подражания, то Августин выводит «ритм и гармонию» (этим понятиям у Августина соответствует целый ряд категорий - motus, rhythmum, metrum, numerus, numerositas) из области средств подражания и придает им статус конечного, сущностного определения поэзии. Душа ищет и находит в музыке и поэзии не подражание, но чувственную гармонию, которая ведет выше, к умозрительной гармонии мироздания и Бога.

Итак, предмет науки музыки - «хорошо размеренные движения» (1:13:28). К идее выдвинуть на первый план понятие движения Августина приводит его понимание звука: звук тесно связан с движением; «все, что звучит, находится в движении» (2:3:3). Стих, таким образом, трактуется как совокупность «движений»: «когда слоги встречаются друг с другом, тем самым встречаются некие движения...» (2:3:3). Эта «встреча слогов» всегда предполагает некое числовое выражение, имеющее вид арифметической пропорции: весь трактат Августина подразумевает аналогию между пропорциями, образуемыми слогами и стопами в стихотворной строке, и пропорциями, образуемыми ступенями в музыкальных интервалах (эту аналогию, позволяющую трактовать стихотворную строку как набор интервалов - т.е., по сути, как некую «мелодию», - используют более поздние теоретики, в частности Иоанн де Гарландия и Колуччо Салутати). Стопа (pes) определяется как «соединение слогов, которые имеют между собой определенное числовое соотношение» (2:4:4). Длинный слог состоит из двух мор (tempus), короткий - из одной.

Здесь, когда Августин подходит к вопросу о классификации стоп, становится очевидной его основная цель: не ограничиваясь описанием только известных исторически сложившихся видов стоп, дать замкнутую, арифметически полную систему всех возможных стоп. В этом стремлении к «нумерологической полноте», к построению системы, исчерпывающей все возможные комбинации элементов вопреки исторически совершившемуся их отбору, - особенность этого уже постантичного трактата, предвосхитившего столь типичные для средневековых авторов нумерологические выкладки и игру с комбинациями элементов.

Августин осознает новизну своего подхода и подчеркивает, что излагает не сведения об отдельных стопах и метрах, но «полную систему стиха» (ratio de versus tota). Он отмечает, что старые названия стоп в его системе использованы условно; названия стихов и метров (асклепиадов, сапфический и т.п.) дают основания думать, что всякий желающий может придумать новый стих; однако на самом деле система стоп и метров замкнута: «стих возникает по требованиям системы, а не по личному почину (ratione potius quam auctoritate)» (2:7:14). Выдвижение ratio как основания всей поэтологической состемы в противовес auctoritas - авторитетного

почина, устанавливающего традицию, и представляется Августину тем новым, что он вносит в учение о стихе: совокупность явлений, составляющих область стихосложения, представлена им не как череда отдельных индивидуальных «изобретений», принадлежащих отдельным поэтам, но как целостная система, обладающая свойствами полноты и необходимости.

Чтобы система была замкнутой и обозримой, не уходя в бесконечность (ведь можно теоретически представить себе стопы, состоящие из сколь угодно большого числа слогов), Августину приходится ввести в нее ограничитель. Им служит число 4, которая в нумерологии Августина занимает привилегированное положение. Посредством сложных (и достаточно софистических) выкладок Августин доказывает, что «первые четыре числа (т.е. 1, 2, 3, 4), их последовательность и сочетание имеют самое почетное место в совокупности чисел» (1:12:26). Все последующие сочетания и комбинации чисел повторяют некие закономерности, которые имеют место в первой четверке; поэтому движение за пределы четверки оказывается ненужным, избыточным. Постулируется, что в стопе не может быть больше четырех слогов (3:5:12), из чего следует, что предельное количество мор в стопе - 8 (при четырех длинных слогах). Система стоп, охватывающая все возможные комбинации коротких и длинных слогов при ограничении числа слогов в стопе четырьмя, состоит из 28 стоп и выглядит следующим образом (Ь - лонга, длинный слог; В - бревис, короткий):

1. Пиррихий, ВВ, 2 моры.

2. Ямб, ВЬ, 3 моры.

3. Трохей, хорей, ЬВ, 3 моры.

4. Спондей, ЬЬ, 4 моры.

5. Трибрахий, ВВВ, 3 моры.

6. Дактиль, ЬВВ, 4 моры.

7. Амфибрахий, ВЬВ, 4 моры.

8. Анапест, ВВЬ, 4 моры.

9. Бакхий, ВЬЬ, 5 мор.

10. Кретик, или амфимакр, ЬВЬ, 5 мор.

11. Палимбакхий, ЬЬВ, 5 мор.

12. Молосс, ЬЬЬ, 6 мор.

13. Прокелевматик, ВВВВ, 4 моры.

14. Пеон первый, LBBB, 5 мор.

15. Пеон второй, BLBB, 5 мор.

16. Пеон третий, BBLB, 5 мор.

17. Пеон четвертый, BBBL, 5 мор.

18. Ионик малый, BBLL, 6 мор.

19. Хориямб, LBBL, 6 мор.

20. Ионик большой, LLBB, 6 мор.

21. Диямб, BLBL, 6 мор.

22. Дихорий, или дитрохей, LBLB, 6 мор.

23. Антиспаст, BLLB, 6 мор.

24. Эпитрий первый, BLLL, 7 мор.

25. Эпитрий второй, LBLL, 7 мор.

26. Эпитрий третий, LLBL, 7 мор.

27. Эпитрий четвертый, LLLB, 7 мор.

28. Диспондей, LLLL, 8 мор.

(2.8.15).

Позднейшая средневековая традиция если и восприняла эту схему, то с большими коррекциями. Так, Беда Достопочтенный дает ту же, что и у Августина, систему трехстопных метров (с той разницей, что палимбакхий у него называется антибакхий), однако далее уже не вдается в подробности, утверждая лишь, что «четырехсложных стоп шестнадцать, пятисложных - тридцать две, шестисложных - шестьдесят четыре»20. Идея Августина об ограничении числа слогов в стопе четырьмя Бедой не воспринята; нисколько не заботит его и задача построения замкнутой системы стоп, исчерпывающей все возможности.

Переход от рассмотрения отдельных стоп к стиху как целому Августин сопровождает определением и разграничением понятий «ритм» (rhythmum, а также в том же смысле numerus), «метр» (metrum, также mensio, mensura) и «стих» (versus). Августин выстраивает из них трехступенную иерархию, в которой каждая вышележащая категория включает в себя нижележащую, обогащая ее новыми признаками. Низшее понятие в иерархии - ритм. Отличие его от метра состоит в том, что чисто ритмическое движение не имеет «определенного завершения» (finis certus). Примером ритма в таком понимании может служить ритм, отбиваемый музыкантами на ударных инструментах: здесь стопы образуют «некий непре-

рывный ритм»; без добавления к этому непрерывному ритмическому движению мелодии флейт (tibia) нельзя и понять, где у «сочетания стоп» начало и конец. Таким (т.е. чисто ритмическим) способом можно соединить в «непрерывную цепь» любое, сколь угодное большое число стоп (3:1:1).

Если ритм «продвигается вперед четко определенными стопами», но при этом «не установлено, на какой стопе происходит завершение движения», то метр «и четко определенными стопами бежит, и четко завершается» (3:1:2). «Сочетание стоп» - общее свойство метра и ритма, однако в ритме это сочетание не имеет предела (infinita), а в метре - имеет (finita) (3:7:15).

Метр как понятие более высокого уровня полностью вбирает в себя ритм, поскольку «всякий метр есть ритм, но не всякий ритм есть метр» (3:1:2; возможно, Августин опирается здесь на суждение Аристотеля о том, что «метры - это частные случаи ритмов» - Поэтика, 1448b); в то же время он обогащает идею метра новым свойством - наличием «ясно выраженного завершения» (3:1:2).

В том же духе решается вопрос о разнице метра и стиха, который оказывается высшим понятием в иерархии «ритм-метр-стих». С одной стороны, «стих есть и ритм, и метр» (3:2:4). С другой стороны, в стихе появляется нечто такое, чего не было в метре или простой совокупности метров. Метры «либо имеют в середине некое пропорциональное разделение, либо не имеют... Тот вид ритма, где этой пропорции (ratio) нет, называются метром; те же, где она имеется, - стихом (versum)» (5:1:1). Таким образом, стих состоит «из двух частей, соединенных определенной мерой и соотношением» (3:2:4). «Без некой гармонии двух частей, той или иной, не может быть стиха» (5:3:4). Стих вбирает в себя и ритм, и метр, обогащая их новым качеством - особой двухчастностью (ведь просто двухчастной может быть и стопа, и метр), при которой обе части стиха находятся в некой гармонии, разрушаемой перестановкой частей.

Как и для стоп, Августин строит и для метров тотальную систему, охватывающую все возможные метры. Чтобы система была обозримой и замкнутой, ему и здесь приходится вводить ограничители. Наибольший метр не может превзойти по размеру наименьший стих и, следовательно, состоит не больше чем из 8 мор

(3:9:21). Августин выявляет (не давая им названий и не приводя их списком) число возможных метров: их 571 (4:12:14).

Заключительная книга трактата дает своего рода общеэстетическое и теологическое обрамление стиховедческой концепции Августина. В ее центре - главные для Августина понятия numerus, numerositas, которые во многих местах следует понимать как «согласованность», «гармония» (этим греческим словом Августин не пользуется, предпочитая слово numerus). Сущность гармонии, по Августину, передает понятие равенства (aequalitas). В музыке (т.е. и собственно в музыке, и в поэзии) «доставляет удовольствие не что иное, как равенство» (6:10:25). Уже выше, в разделе о стихе, Августин пытался посредством арифметической софистики (в частности спекуляции с понятием единицы, которая некоторым образом оказывается «равной» всем остальным числам) доказать, что две части стиха, содержащие неравное количество мор, все-таки находятся в гармоничном соотношении «равенства». Теперь он подытоживает: «Что доставляет нам удовольствие в чувственной гармонии (in sensibili numerositate)? Разве не некое равенство (parilitas) и одинаково отмеренные интервалы»? В той или иной стопе нам нравится именно то, что «одна ее часть соотносится с другой посредством равного деления» (6:10:26). Речь идет, однако, не об очевидном, лежащем на поверхности равенстве частей, которого в стихе на самом деле и нет: вся суть августиновской диалектики равного и неравного состоит в том, что душа, сопоставляя внешне неравные элементы, все-таки устанавливает между ними отношение равенства: в результате «посредством скрытого рассмотрения чисел (occultiore consideratione numerorum - это напоминает уже лейбницевское определение музыки как тайного упражнения души в арифметике! - А.М.), которыми соединены неравные части стиха, эти неравные части обнаруживают силу равенства (vim aequalitatis)» (6:10:27). Установление этого равенства и приносит душе «удовольствие».

Подлинное «вечное равенство» дано, разумеется, лишь в Боге: «поэтика» Августина имеет теологическое обрамление, оставляющее музыке (и поэзии как ее части) роль лишь промежуточной ступени на пути к вечным ценностям. От познания порядка и гармонии в преходящих вещах душа может подняться к созерцанию высшей и вечной гармонии Бога.

Поэзия в отношении к реальности

На фоне Священного Писания как единственно истинного слова поэзия неминуемо представлялась некой особой формой лжи. Подтверждение фиктивности, «измышленности» поэтического слова обнаруживалось комментаторами в начальных строках «Искусства поэзии» Горация: в поэзии «vanae fingentur species» - «измышляются ложные обличья». Схолии к Горацию именно отсюда выводят определения поэзии: она - «искусство измышления (ars fingendi)» (каролингская Scholia Vindobonensia), поэт обладает «правом лгать и измышлять (licentia mentiendi et fingendi)»21.

При толковании подобных определений следует иметь в виду, что средневековые понятия fictio, figmentum нельзя прямолинейно отождествлять с неистинностью, ложью в современном смысле слова. Данные понятия в значительной степени относились не к поэтическому тексту как результату, но к процессу его создания, обозначая особый модус этого процесса: создавать fictio - значит говорить неким непрямым, извилистым, фигуративным путем; вместе с тем итогом такого непрямого и лживого говорения может быть истина.

Необходимость разграничить понятия fictio и mendacio - как обозначения допустимой и недопустимой форм лжи - ощутил уже Августин, который сформулировал их различие следующим образом: «Не все, что мы измышляем, является ложью; ложь возникает, когда измышляем нечто такое, что ничего не значит. Когда же наш вымысел (fictio) соотносится с некоторым значением, он не ложь (mendacium), но некая фигура истины (figura veritatis)... Таким образом, вымысел, который соотносится с некой истиной, - это фигу-

22

ра; тот же вымысел, который с истиной не соотносится, - ложь» .

Различие между вымыслом и ложью, таким образом, во многом зависит от intentio автора: если он ставит целью своего измышленного повествования выражение истины, то мы имеем допустимое fictio, если же оно «ничего не означает», как говорит Августин, то перед нами mendacium.

Получается, что речь поэта по модусу говорения представляет собой ложь, а по интенции - истину; поэт одновременно и лжет, и говорит правду. Этим объясняется, например, тот парадокс, что Лукан в средневековой поэтике с точки зрения своей словесной

техники определялся как poeta fingens, а с точки зрения материала - как historicus. Уровень лжи в поэтическом тексте определялся как fabula, уровень правды - как historia или (если речь шла о философских истинах) scientia, sapientia. По отношению к истине эта ложь выступала как «покров» - integumentum.

В разработке этого взаимодополняющего соотношения лжи и истины немаловажную роль сыграло рассуждение Макробия о fabula из комментария на цицероновский «Сон Сципиона». Стремясь показать, какие именно fabula (т.е. вымыслы) можно использовать философам, Макробий создает многоуровневую классификацию фабул. Фабулы служат либо услаждению слуха, либо побуждению на благие дела - две горацианские функции поэзии (delectare-prodesse), таким образом, разводятся Макробием по двум видам фабул. Первый вид фабул (к которым относятся комедии Менандра, роман Апулея и т.п.) философам не нужен. Второй же вид Макробий делит на два подвида: в первом подвиде фиктивны и предмет изображения (argumentum), и сюжет - последовательность, «порядок» событий: таковы басни Эзопа. Во втором подвиде предмет изображения основан на истине, «но сама эта истина излагается посредством измышленного и ложного (per quaedam composita et ficta)». Этот второй подвид Макробий называет narratio fabulosa. Примером его могут служить «рассказы» Гомера и Гесиода. Наконец, и этот второй подвид Макробий делит на два типа. В первом «ткань повествования составлена из безобразного, чудовищного и недостойного божеств»; во втором - «понятие о священных вещах изложено под благочестивым покровом вымыслов, облаченное в достойные вещи и имена». Именно последний подвид (выделяемый уже на основе противопоставления низкого/безобразного и высокого/достойного) пригоден для изложения философских истин.

В этом тексте Макробий формулирует по крайней мере два различия, которые оказали существенное влияние на средневековую поэтику. Во-первых, он различает предмет изображения (argumentum) и собственно «ткань» повествования (contextio narrationis) - т.е. ту совокупность и последовательность конкретных образов, в которую предмет облечен. Во-вторых, Макробий проецирует на эту пару понятий оппозицию истинное/ложное и выясняет, что существует два типа повествования «посредством ложного» (т.е. при ложном contextio narrationis): «посредством

ложного» можно рассказывать как ложное, так и истинное. Именно этот второй тип повествования, предназначаемый Макробием для философов, станет в Средние века мерилом подлинной поэзии, которая в глубине своей является философией (или теологией), так как под покровом лжи скрывает философскую истину.

Принципы интерпретации текста. Понятие автора

Практические предписания, касающиеся создания текстов, были в основном сосредоточены в трактатах по метрике, ритмике, ars dictamen и собственно поэтике. Корпус такого рода трактатов кажется небольшим по сравнению с огромным количеством сочинений, посвященных толкованию текстов. Средневековые поэтоло-гические представления были в значительной степени ориентированы герменевтически: если поэтика - учение об устройстве текста, то средневековому человеку знание об этом устройстве было в большей мере нужно для того, чтобы текст понимать, чем для того, чтобы его создавать, поскольку «главные тексты» культуры (прежде всего Священное Писание) считались уже созданными. Отсюда - бурное развитие герменевтики, которая фактически представляла собой своего рода «поэтику уже написанного текста»: она анализировала структуру текста, но не давала нормативных предписаний о том, как текст надо создавать. Если создание текста рассматривалось как занятие узкоспециальное и «техническое», то понимание текста, напротив, представлялось занятием всеобщим (неграмотных к тексту приобщала проповедь, нередко представлявшая собой толкование библейского текста) и отнюдь не «техническим», но связанным с высшими духовными потребностями: понимание библейского текста было необходимой ступенью в деле спасения души.

Текст предполагал создателя: в нем искали волю, желание, намерения автора. Идея автора (auctor) занимала важное место в средневековой системе литературно-словесных понятий, отличаясь от современного нам представления об авторе прежде всего наличием особой оценочной коннотации: auctor - не всякий известный по имени сочинитель, но создатель значимого, авторитетного текста. Грамматики этимологически выводили термин auctor по край-

ней мере из трех слов (по средневековому обыкновению давать одному слову несколько этимологий): от agere - делать; augere - расти, умножаться; а также от греческого authentes - повелитель, имеющий власть. Auctor - тот, кто делает, умножает и развивает (в соответствии со средневековым представлением о сочинении как «расширении» и развитии темы), а также обладает «властью» авторитета - auctoritas23. Таким образом, средневековое понятие auctor было более узким, чем современное нам понятие «автор»: не всякий сочинитель достоин называться auctor. Неудивительно, что Гильом из Конша, противопоставляя понятия «автора» и «поэта», называя auctores лишь тех, кто трактует о реальных вещах - «об истории», а за сочинителями вымыслов оставляет название «по-

24

эт» .

Основной, базовой формой деятельности в области словесности для Средневековья было «письмо», т.е. создание манускрипта, творец которого мог сочетать в нем собственный и чужой материал. Разным соотношениям своего и чужого в манускрипте соответствовали разные формы «письма», причем авторство в собственном смысле слова являлось лишь одной из этих форм. Так, Св. Бонавен-тура (в комментариях к «Сентенциям» Петра Ломбардского) различает четыре типа создателя книги: 1) scriptor - тот, кто записывает только чужой материал и ничего в нем не меняет; 2) compilator -тот, кто записывает чужой материал, добавляя в него материал из других (но не своих) источников; 3) commentator - тот, кто записывает и свой, и чужой материал, но свой использует для объяснения чужого; 4) auctor - тот, кто записывает и свой, и чужой материал, но чужой использует для объяснения и подтверждения своего25. Свой собственный материал, как видим, используют лишь commentator и auctor, причем у первого «свое» занимает подчиненное положение по отношению к «чужому», а у второго «свое» довлеет над «чужим». Любопытно, что вариант работы исключительно со своим материалом Бонавентурой вообще не рассматривается: такой случай, видимо, представлялся ему просто невозможным.

Средневековая герменевтика была активно направлена на выявление авторской воли. Эта установка в полной мере проявилась уже в раннехристианской экзегетике. Характерно следующее программное высказывание Иеронима, в котором он требует подчинения воли толкователя воле автора: «Я намеревался (в своем

толковании. - А.М.) не подводить Писание под мою волю, но передавать волю Писания, как я ее понимал. Долг толкователя - объяснять не то, что хочет он сам, но то, что думал автор, которого он толкует. Если же он говорит обратное, то он не толкователь, а скорее враг того, кого тщится объяснять»26.

В жанре accessus ad auctores, широко распространенного в XII-XIII вв., вопрошание о смысле текста, о выраженной в нем авторской воле приняло форму набора стандартных вопросов. Существовали по крайней мере три серии таких вопросов, отличающиеся друг от друга и сложившиеся на основе разных традиций. Первая серия - собственно «литературная», восходит к предисловию комментария Сервия на «Энеиду» Вергилия, где сформулирована следующим образом: «При объяснении авторов следует принимать во внимание: жизнь поэта, название труда, поэтические особенности (qualitas carminis), намерение писавшего (intentio), количество частей, порядок частей, объяснение». Средневековые авторы повторяют эту серию, порой снабжая ее дополнениями и уточнениями. Вторая серия вопросов - по происхождению риторическая (восходит к учению об «обстоятельствах дела», circum-stantiae) - состояла из семи вопросов: «кто, что, где, с чьей помощью, почему, каким образом, когда». Впервые ее сформулировал Марий Викторин в комментарии к трактату Цицерона «О нахождении». Каким образом эта серия могла применяться к словесному произведению, видно из разъяснения Бернхарда Утрехтского: «Кто - какого происхождения автор, благородный или низкий, грек или латинянин; что - какого рода сюжет писал (cuiusmodi materiam scribat), историю или трагедию, или комедию; где писал - в Риме или в другом месте...; каким образом - метрически или в прозе»27.

Третья серия вопросов - «философская» по происхождению (восходит к античным комментариям на Аристотеля, воспринятым через посредничество Боэция). Типичный пример этой серии, состоящей обычно из четырех вопросов, находим у Бернхарда Утрехтского: materia - из чего состоит произведение (действующие лица, события); intentio - намерение автора; принадлежность к «разделу философии» (имеется в виду восходящее к Платону трех-частное деление философии на «естественную» - физика; «рациональную» - логика; «моральную» - этика); utilitas - «польза» произведения.

Приведем несколько примеров того, как, собственно, accessus отвечал на вышеприведенные вопросы. Конрад из Хирсау определяет intentio Вергилия в «Буколиках» так: «Автор намеревался в этом произведении описать нравы пастушеской жизни, ее характер (qualitas), серьезные занятия и игры; показать различие частной жизни в городе и деревне, подтвердить свою преданность Цезарю и покровительство с его стороны, которым пользуется автор...»28. Согласно accessus к Овидию (рубеж XII-XIII вв.), materia «Героид» Овидия - «герои и замужние женщины»; их intentio - «обличить мужчин и женщин, которые преданы глупой и незаконной любви»; относятся они к этике. Другой accessus к тому же тексту Овидия более развернут и допускает наличие в нем разных интенций, в зависимости от интерпретации (любопытный пример, демонстрирующий становление представления о многозначности художественного текста): интенция Овидия - либо «показать три типа любви: глупую, нецеломудренную и безумную» (первую демонстрирует Филлис, которая вешается, не дождавшись возвращения возлюбленного; вторую - Елена, покидающая мужа; третью - Канака, любящая брата); либо «показать, как за некоторыми женщинами можно ухаживать посредством писем», либо «показать, как непорочная жизнь может быть полезной нам»29.

При интерпретации библейских текстов в качестве опорных пунктов также нередко использовались (в том или ином наборе) вышеуказанные категории: интерпретаторы вопрошали об авторе, его интенции, материи, смысле названия, порядке частей, modo tractandi (т.е. как бы жанре) и т.п. Вопрос об авторе отдельных библейских книг таил особую трудность, т. к. комментаторам приходилось сохранять некий баланс между идеей богодухновенности Священного Писания и представлением о наличии конкретного автора у каждой из его книг. Образцом в этом вопросе служит Григорий Великий, который, рассматривая в «Моралиях» вопрос об авторе книги Иова, пришел к выводу, что им был, скорее всего, сам Иов (ибо кто мог лучше описать столь тяжкие духовные борения, нежели сам их главный герой?), однако тут же сравнивает смертного автора с пером, которым водил Святой Дух30.

Средневековые экзегеты были, однако, далеки от того, чтобы понимать метафору автора как пера Святого Духа буквально: предполагалось, скорее, некое сотрудничество между Божественным и

человеческим auctores, притом что высшая auctoritas отводилась, без сомнения, первому. Отсюда - своеобразная теория коллективного авторства Священных книг, которая, в терминах аристотелевского учения о достаточной причине, формулировалась как «двойная причина (duplex causa efficiens)» или «тройная (triplex) причина» (Святой Дух, Божественная благодать и собственно евангелист как «соавторы» Евангелия от Луки, согласно св. Бонавенту-

ре)31.

Схемы разделения словесности.

Определения отдельных жанров

Средневековая поэтика не имела единой главенствующей схемы первичного разделения словесности (каковой в Новейшее время стала триада родов - лирика-драма-эпос); в ней фактически сосуществовали несколько таких схем. Воспринята была восходящая к античности система трех родов (genera), сформулированная Диомедом и отличающаяся от привычной нам: первый род - «активный или подражательный», в котором «герои действуют сами, без реплик поэта»; второй - «повествовательный», в котором «поэт говорит сам, без реплик иных персон»; третий - «общий или смешанный», в котором поэт говорит сам и вводятся другие говорящие персоны32. Беда Достопочтенный не только воспроизводит эту схему (при этом к драматическому роду у него относятся и эклоги), но и пытается перенести ее на христианскую словесность. Так, к драматическому роду относится «Песнь песней», «где чередуется голос Христа и Церкви», к нарративному - Притчи Соломоновы и Екклесиаст; к смешанному - «история блаженного Иова»33.

В роли схемы первичного разделения словесности выступало и разделение по типам поэтов: оно, в частности, появляется у Исидора Севильского и следующего за ним Храбана Мавра. У последнего поэты делятся на лириков, трагиков, комиков, поэтов-теологов (poetae theologi). С лириками связывается мотив «разнообразия песен»; комики «описывают деяния частных людей, трагики - «государства и истории царей», поэты-теологи «создают песни о богах»34. Разделение по типам поэтов могло опираться на ту или иную классификацию наук: так, неизвестный автор комментария на Песню Песней различает поэтов - «этика (ethicus)», трактующего о

нравах; «физика (physicus)», трактующего природу вещей (tractans naturam rerum); и «теолога (theologus)», трактующего о божественных предметах.

Чрезвычайно влиятельной была схема, в основу которой были положены критерии истинности, правдоподобия и лжи. Она была заимствована из двух античных риторических трактатов: «О нахождении» Цицерона и анонимной «Риторики к Гереннию» (в Средневековье оба этих трактата приписывали Цицерону). Данная схема различала три типа повествования: historia - реальное событие, произошедшее в прошлом; argumentum - «измышленное событие, которое, однако, могло произойти»; fabula - повествование, «которое не содержит ни истинных (veras), ни правдоподобных (veri similes res) событий» (О нахождении. 1:19:27; Риторика к Гереннию. 1:8:13). Historia истинна и правдоподобна; argumentum фиктивен, но правдоподобен; fabula фиктивна и неправдоподобна.

Схема воспроизводится многочисленными средневековыми авторами, причем в процессе ее осмысления происходит постепенная переориентация с риторики на литературные жанры. Марциан Капелла уже в V в. в качестве примера argumentum приводит комедию, а fabula - миф о превращении Дафны в дерево (возможно, имея в виду его литературную версию - например, у Овидия). Примером historia у него служит Ливий; при этом выделяется еще четвертый «род повествования (genus narrationum)» - «деловые и юридические утверждения (negotialis vel iudicialis assertio)», куда, собственно, отходит весь судебно-риторический дискурс35. Неизвестный комментатор Марциана в XII в. (возможно, Бернард Силь-вестрис) уже воспринимает три типа повествования как принадлежность поэзии, помещая их после определения поэтического искусства: «Поэзия - это наука, заключающая в метр речь торжественную и украшенную. Таковая же речь (делится), согласно Туллию, на фабулу, историю, аргумент»36.

Теория отдельных литературных жанров (особенно драматических) в значительной степени была предопределена информацией, которую средневековые авторы могли почерпнуть у позднеан-тичных грамматиков. Так, стандартный набор сведений о трагедии и комедии содержится в «De fabula» грамматика IV в. Эвантия (Evanthius; текст приписывался также Донату). Согласно этому тексту, Гомер, «обильный источник всей поэзии», дал первые об-

разцы комедии и трагедии и установил законы жанров. «Мы знаем, что он написал Илиаду в форме трагедии, а Одиссею - в форме комедии». Далее Эвантий сообщает, что в комедии герои принадлежат к среднему сословию, претерпеваемые ими опасности невелики, конец действия счастливый; в трагедии все наоборот - героями являются великие люди, страх весьма силен, конец ужасен. В комедии начало тревожно, конец же спокоен, в трагедии порядок обратный. В трагедии изображается род жизни, который следует избегать, в то время как в комедии, напротив, показана такая жизнь, к которой следует стремиться. Наконец, в комедии сюжет всегда вымышлен, а в трагедии он часто следует исторической правде37.

Как претворяются сведения такого рода в поэтике Средневековья видно, в частности, из «Парижской поэтики» Иоанна де Гар-ландии. Комедия у него - «веселая песнь (carmen iocosum)», которая «начинается с печали и заканчивается в радости»; трагедия -«песнь, написанная высоким стилем, начинающаяся с веселья и заканчивающаяся в печали». Типичны и даваемые Гарландией этимологические справки: комедия - от «comos» (что означает «villa», «деревня») и «odos» - «пение» (т.е. деревенское пение); трагедия -«козлиная песнь», т.е. «неприятная (fetidus)», «или же потому, что трагические поэты получали в награду козла». По поводу комедии Гарландия распространяется несколько подробней, перечисляя ее «пять действующих лиц»: муж; его жена; любовник (adulter); его слуга (minister) или порицатель (castigator); кормилица (nutrix) любовницы или слуга мужа38.

Средневековье усвоило и чисто тематическую, не принимающую во внимание собственно драматическую форму трактовку жанров комедии и трагедии (с той лишь разницей, что если Эван-тий видел комедию в Одиссее, то средневековый автор находит ее в Песни песней), и разграничение комедии и трагедии по линии «фиктивное-историческое». Понимание драматической природы античной трагедии постепенно утрачивается, к каролингской эпохе вытесняясь совершенно фантастической трактовкой структуры античной драмы. Так, «Scholia vindobonensia» (возможно, возникшая в кругу Алкуина) трактует пятиактную структуру драмы следующим образом: «Первый акт - для стариков, второй - для юношества, третий - для матрон, четвертый - для слуг и служанок, пятый -для сводников и проституток». Хор представляется автору группой

слушателей, наслаждающихся декламацией39. Пятиактность так же странно трактуется и у Иоанна де Гарландии, который пытается связать ее с пятью персонажами комедии40.

Определения отдельных жанров, весьма скупые, бытуют по средневековым текстам в виде повторяемых разными авторами то-посов. К их числу можно отнести различение сатиры и трагедии (относимых к разряду historia): поэзия «посредством сатиры искореняет пороки и насаждает добродетели; посредством трагедии [учит] терпению бед и презрению к судьбе»41. Трагедия, таким образом, определяется не на основе формальных структурных признаков, но, скорее, с точки зрения «проблематики» (воспитание презрения к судьбе на примерах переменчивости судьбы).

Иоанн де Гарландия, не связывавший трагедию с драматической формой (собственный пример трагедии он пишет гексамет-ром, без всяких диалогов), приводит курьезный сюжет, который считает образцом трагического. В некоем замке осаждены 60 солдат, при которых имеются две прачки; каждая из них стирает одежду и оказывает сексуальные услуги (suplevit vices lavandi et coeundi) своей половине солдат. Одна из прачек влюбляется в солдата не из своей половины; видя соперницу спящей с ним, она убивает их обоих, а затем, чтобы скрыть свое преступление, открывает ворота замка и впускает врагов, которые уничтожают всех его защитников. Среди убитых оказывается брат влюбленной прачки: «она и его не пощадила, дабы скрыть убитых ею среди убитых вра-гами»42. Этот сюжет, по мнению Гарландии, соответствует сущности трагедии, которая должна повествовать о вещах «позорных и преступных». Вместе с тем, его пример находится в разительном противоречии с классической теорией трагедии, требовавшей, чтобы ее персонажами были лица высших сословий.

Если трагедия чаще всего относится к роду historia, то комедию обычно причисляют к argumentum (например, у того же Иоанна де Гарландии). Как и трагедия, комедия определяется по содержательным признакам: ей соответствует jocosa materia, которую следует излагать «легкими и всем понятными словами»43. Вовсе не предполагается связь комедии с драматической формой. Иоанн де Гарландия в качестве примера комедии приводит анекдот о «злом духе», который обитал в источнике и отвечал на вопросы проходящих. На вопрос крестьянина «сколько у меня детей?» демон отве-

чает: «двое»; крестьянин, привыкший считать, что детей у него четверо, пытается уличить демона во лжи, но тот открывает ему, что отец двух детей - деревенский священник44. Признаки комедии в данном случае - мотив адюльтера, сниженный стиль, а также тема соотношения истины и лжи, которая становится одним из признаков комедии именно потому, что она принадлежит к роду argumentum, представляющему собой не что иное, как правдоподобную ложь.

Учение о замысле и о порядке изложения

Созданию словесного произведения должно предшествовать построение его умозрительного образа. Этот мотив подробно развит в «Новой поэтике» Джеффри Винсофского, который учит поэта: «Будь мудр и составь свое творение целиком в душе; пусть оно сначала будет в душе, и лишь потом - на языке». Поэт должен уподобиться строителю, который, задумав строить дом, не бросается сразу действовать «торопливой рукой», но создает сначала «в сердце внутренний план». «Рука сердца (manus cordis)» должна действовать раньше, нежели «телесная рука»; «прообраз» (archetypus) произведения должен предпосылаться его материальному во-площению45. Отсюда - значимость для средневековой поэтики идеи порядка (ordo) как некоего плана, проекта, прообраза, создание которого предваряет процесс собственно письма.

Средневековое поэтологическое учение о порядке (ordo) восходит к античному риторическому учению о расположении (dispositio). Предполагалось, что ко всякому содержанию, всякому предмету применима трехчастная схема «начало - середина - конец (principium, medium, finis)». Систематика типов изложения предмета определялась усвоенным от античности различием естественного и искусственного расположения. Согласно «Риторике к Гереннию», существует два вида (genera) расположения: «один основан на принципах искусства, другой соответствует обстоятельствам» (III, 9). У Фортуната появляются сами термины - ordo naturalis и ordo artificialis (Ars rhetorica. III). В сознании средневековых по-этологов разграничение двух типов расположения наложилось на рассуждение Горация (в «Поэтическом искусстве», 42-44) о «порядке (ordo)», в котором Гораций призывает поэта к разборчивости:

он должен знать, «что сказать сейчас, что отложить на более позднее время»; в выборе слов поэт тоже должен проявить осмотрительность - «одно любить, другое презирать» (45-46).

Горацианский призыв «любить одно и презирать другое», хотя и относящийся уже к выбору слов, а не к выбору порядка изложения событий, был воспринят как доктрина о превосходстве искусственного порядка над естественным. Примером использования искусственного порядка служила «Энеида» Вергилия. Такое понимание в полной мере развито уже в «Scholia vindobonensia»: «Всякий, кто намеревается создать хорошее поэтическое произведение и иметь в нем ясный порядок, должен любить искусственный порядок и презирать естественный. Всякий порядок - либо естественный, либо искусственный. Естественный порядок - когда о событии (rem) рассказывают в том порядке, в каком оно произошло; искусственный порядок - когда начинают не с начала события, но с середины». Так поступает Вергилий, когда «предвосхищает то, что следует сказать в будущем, а то, что надо сказать сейчас, откладывает до более позднего времени».

Поэтики XII-XIII вв. также занимаются обоснованием этого же различения. Джеффри Винсофский, отдавая искусственному порядку решительное предпочтение, мотивирует свой выбор тем, что искусственный порядок позволяет произведению разрастись, как дереву (вспоминается излюбленный средневековый визуальный мотив древа - в частности древа Иессеева): «Первый порядок бесплоден (sterilis), ветвь же вторая плодотворна, и из чудесного начала ветвь разрастается в ветви, единое - во множественное...». В искусственном порядке проявляется сила искусства, которой Джеффри Винсофский посвящает несколько панегирических строк: искусство (ars) «играет (ludit) как некий маг-обманщик (praestigiatrix) и делает так, что последнее становится первым, будущее - настоящим, окольное - прямым (transversa directa), далекое - близким; простецкое - благородным (rustica urbana), старое -новым, общественное - личным (publica privata), черное - белым, низменное - дорогим (vilia cara)»46. Этот пассаж, выходящий за рамки проблемы «порядка», не лишен двусмысленности: сравнение искусства с магом, который «играет» (едва ли не первая игровая теория искусства!) вещами, превращая их в противоположность, в

рамках средневеково-христианской системы ценностей можно понять скорее в негативном, нежели в панегирическом смысле.

Учение о «расширении» и «сокращении»

В риториках Х11-Х111 вв. (у Джеффри Винсофского, Эврарда Немецкого, Иоанна де Гарландии) сложилось представление о словесном творчестве как развитии, «расширении» некоего смыслового ядра - темы, материи. Для обозначения этого процесса был использован античный риторический термин ашрНйсайо, которому было придано новое, чрезвычайно важное значение: в сущности, ашрНйсайо оказывалась «главной задачей писателя»47. Характерно, что Конрад из Хирсау в «Диалоге об авторах» само слово «автор (аис1юг)» производит от глагола «а^епёо (умножая)», «ибо своим пером он умножает деяния или высказывания мужей былых времен». Процесс, обратный ашрНйсайо, назывался аЬгеу1айо.

1. АшрНПсаНо

Расширение достигалось посредством определенных приемов, часть которых восходила к фигурам античной риторики. Наиболее типичными были следующие приемы:

1.1. ЕхроШю, ¡МвгрШаНо

Э. Фараль возводит первый способ к античным риторическим фигурам ехроПйо и т1егрге1айо, смысл которых состоит в том, что одна и та же мысль выражается подряд несколько раз, но разными словами. Джеффри Винсофский описывает эту процедуру (не обозначая ее терминологически) следующим образом: «Когда мысль -одна, то пусть она будет не в одном одеянии, но меняет наряды и надевает разные плащи»; «в различных формах одно и то же пусть кажется разным; пусть будет разнообразным и при этом все же од-

48

ним и тем же» .

Средневековые теоретики видели в амплификации, достигаемой средствами ехроШо/т1егрге1а1;ю, не просто нанизывание синонимичных перифраз, но некое напряженное взаимодействие-соотношение между постоянством и неизменностью мысли и изменчивостью ее выражения; их завораживал парадокс, состоящий в том, что мысль в ее переменчивых одеждах - одновременно и та же

самая, и все-таки не та: «одно и то же» распадалось на разное -dissimuletur idem.

1.2. Перифраза

Риторическая фигура перифразы (в латинской терминологии нередко обозначаемая как circumlocutio, circuitio) также попадает в число средств амплификации. Джеффри Винсофский, описывая circuitio (понимаемое, в духе Квинтилиана, как некое «кружение» мысли), не скрывает, что его основная цель - увеличить объем произведения: «Чтобы творение стало длиннее, не называй вещи по именам, но используй другие слова; не открывай вещь напрямик, но намекай на нее знаками. Не нужно, чтобы речь сразу проникала в вещь: кружи вокруг вещи длинными окольными путями...»49.

1.3. Сравнение

Сравнение (collatio) как средство амплификации, согласно Джеффри Винсофскому, может быть двух типов: 1) «Открытое», которое заявляет о себе определенными знаками (signa) - словами «больше, меньше, равно». 2) «Скрытое» - т.е. такое, в котором нет формальных языковых признаков сравнения. Описывая второй тип (но не приводя примеров), Джеффри, по обыкновению, предается игре парадоксов: «Вещь (с которой что-то сравнивается) взята из другого места, но кажется, что она отсюда; вещь находится вовне (foris), не там, где сравнивается, - и в то же время кажется, что она внутри, где ее на самом деле нет. Так она колеблется (между) внутри и снаружи, здесь и там, дальностью и близостью; удалена и при-ближена»50.

1.4. Апостроф

Эту фигуру речевого «отворачивания», при которой оратор оставляет предмет и обращается к некоему адресату, Джеффри Винсофский также откровенно подчиняет цели расширения текста: апостроф, понимаемый просто как обращение, позволяет излагать пространнее, дольше задержаться на предмете.

1.5. Просопопея

В соответствии с античными риторическими учениями, эта фигура понимается как приписывание «речи некой вещи, лишенной разума»51. Превращая просопопею в способ амплификации, средневековые теоретики ничего не меняют в понимании ее сути.

Джеффри Винсофский приводит, наряду с античными, новый пример: обширный монолог Святого Креста52.

1.6. Digressio

Отступление (digressio), как и вышеупомянутые приемы, расширяет и украшает предмет. Джеффри Винсофский различает два типа отступления. В первом случае «отступаем в пределах предмета к другим его частям»; для этого «оставляем ближайшую часть предмета и переходим к той, которая за ней следует. Например, когда следует сказать: «Актеон был утомлен охотой и пришел отдохнуть к приятному источнику», после того как было сказано о том, что он утомлен, и перед тем как сказать, что он пришел к источнику, нужно отступить (digrediendum est) к источнику, чтобы описать его приятность (amoenitas), и затем уже сказать, что он пришел сюда отдохнуть». Во втором случае «мы отступаем от предмета к чему-то другому, находящемуся вне предмета»53.

Эврард Немецкий отмечает, что digressio должно быть незаметным: «Покидаю предмет; когда же возвращаюсь в него, то делаю это так, как будто его и не покидал»54.

1.7. Описание

Описание (descriptio), «исполненное слов», - также один из способов «расширить произведение (ut dilatet opus)»55. Джеффри по этому поводу дает небольшую, основанную на игре слов апологию обширности как залога красоты: описание, «если будет обширно, то будет и прекрасно (cum sit lata, sit ipsa laeta)»; «благодаря одной и той же форме оно будет и великолепно, и пространно (pari forma speciosa sit et spatiosa)». Дальше следует многое объясняющее сравнение описания с пищей: краткость, «если она хочет быть пищей и полным отдохновением ума», не должна быть чрезмерной; «разнообразные примеры да будут снабжены новыми фигурами, чтобы глаз и слух находили простор в различных вещах»56.

В соответствии с установками античной риторики, описание трактуется как средство хвалы или хулы: именно так понимает его Матье Вандомский: «большая часть описаний» служит «для хвалы», «немногие же» - «для хулы»57. Э. Фараль видит в этой теоретической установке объяснение того факта, что «во всей средневековой литературе описание лишь крайне редко рисует персонажей и предметы объективно, поскольку оно почти всегда связано с аф-

фективной интенцией, осциллирующей между хвалой и крити-кой»58.

Наиболее разработанный тип descriptio - описание людей, в котором «следует передавать и качество (proprietas) лиц, и многообразие (diversitas) качеств»59. В целом воссоздание «качества» лица состоит в его характеристике по признакам (общим местам изобретения), перечисленным Цицероном в трактате «О нахождении» (I, 34-35): имя, природа (т.е. пол, происхождение, свойства тела и души и т.п.), образ жизни, привычки и др. Матье Вандомский, близко придерживаясь Цицерона, дает список из 11 признаков: имя (nomen), природа (natura; имеются в виду пол, национальность, врожденные телесные и душевные свойства), круг общения (convictus), судьба (fortuna), привычки (habitus), любимые занятия (studium), чувства (affectio), намерения (consilium), обстоятельства (casus), деяния (facta), речи (orationes)60.

Данная система характерологии, при всей ее разработанности, вовсе не ставила своей целью создание индивидуализированных описаний: скорее она должна была предоставить в распоряжение писателя наборы признаков, соответствующие определенным типам людей. Так, Матье Вандомский дает подробные рекомендации о том, как должны описываться люди разных сословий и профессий. В «церковном пастыре» должна подчеркиваться «стойкость веры», справедливость же, напротив, подчеркивать не надо, «чтобы церковный пастырь строгой справедливостью не перешел во властителя»: ведь «строгость справедливости» - признак властителя. Матье также полагает, что внешность женщины нужно описывать подробнее, чем внешность мужчины, ссылаясь здесь на Овидия: «внешностью мужей следует пренебрегать» (Ars amatoria. I, 509)61.

2. Abreviatio

Abreviatio понималось как избегание всех возможных средств расширения текста, как изложение предмета в чистом, «неукрашенном» виде: если amplificatio украшает (ornat), то abreviatio делает обратное - exornat (в специфическом смысле этого глагола). Теория сокращения была разработана гораздо меньше, чем обратная ей теория расширения, по той простой причине, что средневековая словесность к краткости в целом совсем не стремилась. Джеффри Винсофский отмечает, что при abreviatio «следует избе-

гать всего того, что создает пространность, т.е. описаний, перифраз и т.п.»; «говорить нужно лишь то, в чем состоит сила предмета (vis materiae) и без чего его понимание было бы невозможно»62.

Учение об украшении; эстетические идеалы разногласия и многокрасочности.

Произведение как конгломерат «разного»

Опираясь на античные определения фигур и тропов и заимствуя (с расширениями и дополнениями) их номенклатуру из античных же трактатов (Цицерона, Доната, «Риторики к Гереннию»), средневековая поэтика в то же время внесла в учение об украшении свои нюансы, обусловленные характерными для эпохи общеэстетическими установками. В целом украшение рассматривается теперь не как средство достижения риторических целей, но как самоценный «эстетический» эффект; в его описании появляются моменты, которые не акцентировались античными авторами. Среди таких моментов - подчеркивание эффекта соединения противоположных, диссонирующих начал - той concordia discors, которую античные теоретики рассматривали скорее как негативное качество, «порок» произведения (Гораций в «Поэтическом искусстве» использует выражение symphonia discors, 369, для сравнения нестройной музыки и плохой поэзии) и которая в средние века получает позитивную эстетическую оценку. Так, Эврард Немецкий описывает процесс украшения, в частности, следующим образом: «Соединяю слова, которые извне кажутся враждующими (разно-гласными), но которые изнутри связаны согласием без всякой ссоры»; тут же приводятся примеры таких парадоксальных, разно-гласно-согласных соединений: «отдыхает в труде», жизнь «грязна и чиста»63. Джеффри Винсофский развивает этот мотив подробнее. Украшенная речь представляется ему неким соединением легкого и серьезного - причем эти два начала, сочетаясь, образуют согласие несогласного - concors discordia, как выражается Джеффри: «Этот род речи (украшенная речь - А.М.) и серьезный, и легкий одновременно... Так смешиваются противоположности, но они при этом заключают мир и остаются друзьями. (...) Так говори, так сочетай серьезное и легкое, чтобы одно не вытесняло другое, но чтобы оба начала соединялись и наслаждались одним и тем же местом пребы-

вания, а согласное разногласие утихомиривало свой спор (pacificetque suam concors discordia litem)»64.

Другой характерный момент «эстетического» обоснования украшения связан с положительной оценкой возникающего при украшении эффекта новизны: украшение в целом воспринимается как некое обновление речи. «Новизна слова мне отрадна», - заявляет Эврард Немецкий65. Джеффри Винсофский высказывается на эту тему обстоятельнее, развивая метафору слова как одежды мысли. «Если мысль (sententia) достойная, то ей надо и воздать по достоинству. Пусть не опозорит ее недостойное слово и пусть... богатой мысли будут возданы почести богатым словом. Матроне не пристало краснеть в бедном рубище. Дабы вещь облачилась в дорогое одеяние, то, если какое из слов устарело, стань врачом (physicus), обнови старое. Не позволяй слову всегда оставаться на его собственном месте: такое домоседство позорно для самого слова. Пусть оно лучше избегает собственного места и странствует по иным краям. Любезное себе обиталище оно найдет в ином месте: там оно станет новым гостем, любезным своей новизной»66. Джеффри, несомненно, следует античному учению о тропе как слове, перенесенном с собственного места на несобственное; такое перенесение трактуется Джеффри как способ обновления слова, приведения его в соответствие с «достоинством» мысли. При этом «перенесенному» слову отдается несомненное предпочтение перед словом простым, остающимся на своем месте, что не может не напомнить о предпочтении, отдаваемом средневековыми авторами искусственному порядку перед естественным. Старые риторические приемы получают здесь чисто эстетическую мотивацию, связанную с общей средневековой установкой на достижение в произведении максимальной разнородности, многокрасочности, сплетения различного и взаимоисключающего - т.е., фактически, на наибольшее удаление от неукрашенной простоты.

Представление о произведении как гетерогенном конгломерате «разного» нашло отчетливое выражение в ряде текстов XII-XIII вв. Так, оно проявилось у Алана Лилльского: «Поэты иногда соединяют исторические события с вымышленными забавами посредством некоей изящной выделки, чтобы из согласного соединения различного получилась более изящная картина повествова-ния»67. Произведение, таким образом, - «соединение разного

(diversorum conjunctura)»; понятие conjunctura (восходящее, видимо, к используемому Горацием в «Искусстве поэзии» понятию junctura) становится поэтологическим термином: его, как показывает Д.У. Робертсон68, использует Кретьен де Труа в своем знаменитом определении романа как «une molt bele conjointure (весьма прекрасного соединения)» («Эрек и Энида», 14). Развитие того же представления в плоскости идеи многокрасочности находим у Гуго Сен-Викторского: поэты, «соединяя одновременно различное, как бы создают одну картину из многих цветов и форм»69.

Джеффри Винсофский придает этому комплексу представлений динамизм: поэт не просто соединяет, но постоянно меняет, переставляет, «вращает», меняет краски (идеалом творческого сознания здесь выступает «подвижный ум», mens agilis) - творчество предстает у него некой неустанной комбинаторной игрой с материалом, в ходе которой он раскрывает свои свойства и качества. «Я требую от своего ума, чтобы он не задерживался в одном месте -стоячая вода грязна. Но, воспламеняясь, я переношусь туда и сюда и рисую предмет то одной, то другой краской; поворачиваю предмет не один раз, но многократно... Когда вращаю предмет, то больше извлекаю из него. Если предмет дурно пахнет, то от вращения его зловоние усилится; если же он благоухает, то будет благоухать еще больше»70.

В поэтиках XII-XIII вв. различаются два типа украшения -ornatus difficilis и ornatus facilis (таковы их наиболее употребительные обозначения, которые могут варьироваться у разных теоретиков). Говоря о «трудном» и «легком» украшении, поэтологи фактически имели в виду не однократно используемый прием, но выдерживаемый на протяжении всего текста стиль, основанный на данном типе украшения (поэтому правильнее было бы говорить о «трудном» и «легком» стилях). Иоанн де Гарландия трактует ornatus difficilis как способ сделать «легкий предмет (materia levis) серьезным (gravem) и исполненным истины (autenticam)», а ornatus facilis, напротив, - как способ «облегчить и упростить трудный

предмет»71.

Первый тип предполагает операцию замены внутри высказывания слова в его собственном смысле на слово в несобственном смысле - т.е. использование тропов (прежде всего метафоры). Второй тип украшенной речи, ornatus facilis (или sermo levis - Джеф-

фри Винсофский), состоит, собственно, в применении фигур, которые перечисляются главным образом в соответствии с «Риторикой к Гереннию». Вместе с тем у некоторых теоретиков (Джеффри Винсофский, Иоанн де Гарландия) проявилось характерное для средневекового мышления стремление к разработке системы, которая позволяла бы преодолеть пестроту античных понятий, описав их как частные случаи некой единой процедуры (нечто подобное мы видели в попытке Августина построить единую систему стоп и метров). Применительно к фигурам процедура получает название determinatio (определение). Стремление охватить этой процедурой весь пестрый набор античных фигур открыто не выражено, но из описания determinatio у Джеффри Винсофского видно, что, по сути дела, determinatio в своих частных проявлениях совпадает с теми или иными фигурами.

Дефиниции determinatio не дается; но ясно, что она представляет собой операцию присоединения к тому или иному слову уточняющего слова. Джеффри характеризует determinatio как действие, придающее неоформленной речи форму: «Одинокое слово подобно матери-материи, подобно вещи грубой и лишенной формы. Дай ему товарища - и это добавление придаст ему форму»72. В «Docu-mentum...» Джеффри разворачивает целую типологию determinatio, в соответствии с тем, что является его предметом (имя либо глагол), его орудием (имя, прилагательное или глагол), как соотносятся по числу слов определяемая и определяющая части (одно слово определяется многими словами, многие слова - одним словом), разделяются ли определяемая и определяющая части другими словами. Из хода его рассуждения и приводимых примеров видно, что под determinatio Джеффри имеет в виду главным образом не простые конструкции из двух слов, но развернутые симметричные построения типа исоколонов. Так, примером determinatio имени посредством имени в косвенном падеже служит конструкция «Туллий речью, Парис лицом, Катон нравом, Гектор силой».

Примеры такого рода можно, с точки зрения античной риторики, истолковать как те или иные фигуры; и сам же Джеффри, в качестве одного из примеров на тип «одно слово определяется многими» приводит фигуру correctio - сочетание двух похожих по звучанию эпитетов, один из которых «поправляет», уточняет другой: «laeta, sed lenta procedit oratio (речь веселая, но медленная)».

Очевидно, что в целом, с той или иной степенью осознанности, он стремится к построению такой системы, которая включила бы риторические фигуры как частные случаи некой единой операции. Неслучайно собственно фигурам (colores) он посвящает лишь несколько строк в конце рассуждения о determinatio, полагая, видимо, что теории этой процедуры вполне достаточно для владения «легким украшением».

Учение о метрике и ритмике; понятие «прозы»

Проведенное Августином разграничение между ритмом и метром как «не имеющим предела» (континуальным - infinita) и «имеющим предел» (дискретным - finita) в данном специфическом виде не нашло, по всей вероятности, заметных продолжателей. Средневековые авторы разрабатывают тему различия между ритмикой и метрикой, вкладывая в него иной смысл: метрика - старое (античное) стихосложение, основанное на соотношениях слогов по долготе; ритмика - новое («народное») стихосложение, в котором главную роль играет ударение, акцент. При этом иногда и метрика, и ритмика относились к музыке (как у Кассиодора), иногда же подчеркивалась принадлежность к музыке именно ритмики (как много позднее у Иоанна де Гарландии). Более тесная ассоциация ритмики (чем метрики) с музыкальным началом отчасти, видимо, объясняется влиянием античной традиции, трактовавшей «ритм» как музыковедческий термин. Отчасти же эта ассоциация могла быть вызвана и тем обстоятельством, что рисунок ударений в строке, определяющий собственно ритмическую поэзию, мог восприниматься как нечто «мелодичное», как акустическая данность, поверяемая слухом - в отличие от метрической поэзии, где (с постепенной утратой акустически-слуховой основы) критерием правильности все в большей мере служил арифметический подсчет слогов и стоп. Такой подход заметен уже в одном из первых (или даже самом первом) определений «ритмического» стиха у римского грамматика Мария Викторина: «Что подобно метру? Ритм. Что такое ритм? Мелодичное (modulata) соединение слов не по числу стоп, но посредством многочисленных акцентов (scansione), выве-

73

ренных слухом; таковы, полагаю, песни народных поэтов» .

Беда Достопочтенный повторяет определение Викторина с важными коррекциями и дополнениями: «Ритм представляется сходным с метром: он есть мелодичное соединение слов не подсчетом стоп, но в соответствии с количеством слогов, выверенным слухом, каковы песни народных поэтов. Ритм может быть без метра, метр же без ритма быть не может (здесь Беда следует за Августином. - А.М.). Определяя яснее, метр - это счет (ratio) (соотношение) в сочетании с мелодичностью; ритм - это мелодичность (modulatio) без счета (соотношения)»74.

Античной метрике Беда противопоставляет не тоническое, но, видимо, силлабическое стихосложение. В то же время у него ясно прочитывается та же, что и у Викторина, мысль о том, что если в «старом» стихосложении соединяющим началом служит число, «мера» («мелодичность» также присутствует, но как нечто второстепенное), то в «новом», народном стихосложении modula-tio - мелодичное, музыкальное движение голоса становится самоценным и уже не нуждается в ratio; вновь мы видим противопоставление счета (ratio) и слуха (auris) как разных основ соответственно метрики и ритмики.

Неудивительно, что при таком понимании ритма как некоего мелодического начала, соединяющего слова в целое строки, понятие «rhythmus» начинает обозначать и рифму в современном смысле слова. Так, в анонимном трактате «О ритмической композиции» ритм определяется как «созвучное тождество слогов, соединенных в определенном стихотворном размере»75.

Различие метрики и ритмики мыслилось как настолько глубокое и фундаментальное, что различение поэзии и прозы не только отступало на второй план, но и вообще оказывалось крайне неясным. Это видно, в частности, из «Парижской поэтики» Иоанна де Гарландии. Проза здесь определена как «глубокомысленная украшенная речь (sermo sentenciosus ornate), сочиненная без метра, но разделенная, как должно, интервалами клаузул (distinctus clausularum debitis intervallis)». Далее Иоанн выделяет четыре вида прозы: 1) «технографическую» (ту, что использовал Аристотель и другие для изложения основ того или иного искусства - tehne); 2) историческую (ее используют церковные авторы, драматурги, некоторые философы), 3) dictamen (ее используют при дворах и университетах); 4) «ритм» (rithmus), которую используют в «цер-

ковных прозах (in prosis ecclesiasticis)»; причем эта ритмика является родом музыки (species est musice). В последнем случае Иоанн имеет в виду стихотворный с нашей точки зрения жанр секвенции, в котором использовался ритмический стих76. Как видим, Иоанн крайне далек от противопоставления прозы и поэзии в современном смысле этих понятий: в его системе противопоставлены метрика и «проза», причем последняя включает в себя ритмическую поэзию.

Различение метрики и прозы проведено и у Джеффри Вин-софского. «Метр стеснен правилами, проза же странствует по более свободному пути, ибо по публичной дороге прозы могут проходить и повозки, и колесницы». Мысль о том, что проза «свободнее» метра, проводится и дальше: метрика уподобляется изящной «домашней служанке (domicellula)» с собранными волосами, румяными щеками; «прозаический стих грубее (prosaicus versus grossior), он любит все слова без разбора»77.

Противопоставление «свободной» прозы упорядоченной метрике может создать ложное впечатление, что Джеффри вплотную приблизился к современному различению прозы и поэзии; однако возникающее далее парадоксальное для нас выражение «прозаический стих» разрушает эту иллюзию. Джеффри не упоминает здесь ритмику (как противоположность метрики), но можно предположить, что и он включает в понятие «прозы» этот вид стихотворной речи. Во всяком случае, понятия прозы и стиха (versus) у него не противопоставлены: проза обладает неким собственным стихом.

Общая тенденция состояла в том, что метрическая поэзия четко отделялась от «прозы», а ритмическая поэзия в «прозу» включалась. Ритмика и метрика, таким образом, оказывались разделены: «Средневековье не обладало термином, который объединял бы воедино ритмическую и метрическую поэзию»78.

Заключение

Опираясь на идеи античной поэтики и риторики, средневековая поэтика в значительной мере трансформировала их в соответствии с новыми христианскими ценностями и новыми эстетическими предпочтениями. Так, лежащая в основе христианского

мировидения парадоксальная взаимообратимость высокого и низкого («кто возвышает себя, тот унижен будет, а кто унижает себя, тот возвысится» - Мтф. 23:12) привела в августинианской теории христианской речи к разрыву связи между стилем и предметом (о высоком можно говорить просто, о «низком» - возвышенно), к глубокому пересмотру сущностных характеристик того или иного стиля (так, характер высокого стиля стали определять не «восклицания» - т.е. риторический пафос, но «слезы» - т.е. внутренняя взволнованность). Вместе с тем, в светски ориентированных более поздних поэтиках идея соответствия стиля и предмета не только не была отброшена, но, напротив, развита до всеобъемлющей системы корреляций между стилями, сословиями и сопутствующими им предметными сферами (т.н. колесо Вергилия).

Восприняв от античности центральный для ее поэтики топос подражания, Средневековье отвело ему явно второстепенное место. Выделенные Аристотелем две «причины» поэзии - «подражание», с одной стороны, и «гармония и ритм» - с другой (Поэтика. 1448Ь4-21), благополучно сосуществовавшие в эпоху античности, у Августина впервые, пожалуй, были осознаны как соперничающие начала, как альтернатива, требующая выбора, который Августин и делает: словесное произведение прекрасно не подражанием, но скрытой в нем самоценной числовой гармонией. Ритм, метр и другие числовые начала, определяющие произведение, прекрасны сами по себе: именно их созерцает душа, чтобы через них подняться к числовой гармонии космоса. Так, из античной поэтики как единого целого выделились две тенденции - «миметическое» и «гармоническое»; первое соответствует воззрению на поэзию как подражание (с преобладанием мотива «поэзия - живопись»), второе -воззрению на поэзию как самоценное гармоническое целое (с преобладанием мотива «поэзия - музыка»). Средневековье мощно акцентировало именно второе воззрение, обратившись к выделению и систематизации тех формальных признаков поэзии, которые характеризуют его как числовую гармонию. Эта линия, ведущая от Августина к Иоанну де Гарландия, ведет и дальше - к поэтикам Ренессанса, рассматривающим поэзию как отблеск небесной музыки сфер.

Риторическая номенклатура (фигуры, тропы и т.п.) была последовательно переосмыслена как система чисто литературных

приемов, служащих главной цели писателя - «расширению» исходной темы; при этом средневековые теоретики попытались преодолеть пестроту и запутанность античных определений, описывая фигуры как проявления некоего единого алгоритма построения текста (учение о determinatio Джеффри Винсофского). Та же тенденция к систематизации разрозненных античных категорий проявилась уже у Августина, в его учении о стопах, представляющем собой опыт построения полной системы всех возможных стоп.

В области общеэстетических представлений проявилось новое предпочтение - возник идеал произведения как гетерогенной, разноголосой, разнородной «многокрасочной» «картины (pictura)», крайне далекий от античного идеала целостности. Произведение -discordia concors; эта формула, имевшая негативный ореол в античной поэтике (symphonia concors у Горация), теперь наделяется позитивным смыслом.

Если в плане конструктивном произведение мыслится парадоксально, как «разногласное согласие», то в плане смысловой структуры определяющим становится столь же парадоксальное совмещение концептов истины и лжи: поэт своей ложью говорит правду; лживый покров поэтического вымысла скрывает истину. Этот парадокс в дальнейшем будет вновь и вновь варьироваться в ренессансных поэтиках.

В области учения о родах и жанрах Средневековье, не поняв и ложно истолковав античные жанровые определения (увидев, например, комедию в библейской «Песни Песней»79), произвело своеобразное остранение всей античной жанровой системы - но остранение по-своему плодотворное. Когда средневековый автор, ничего не знающий о внешней сценической форме комедии или трагедии, трактует «драматическое» как внутреннее свойство текста (разбивая, например, текст «Песни песней» на совокупность реплик неких неовнешненных «голосов»80), - он открывает путь к поэтологическому мышлению Нового времени, свободно оперирующему жанрово-родовыми определениями как «красками» и признаками, потенциально применимыми к тексту любой формы (роман как трагедия, и т.п.). Вследствие средневекового продуктивного непонимания античной жанровой системы жанровые определения оказались оторваны от внешних формальных критериев, интериоризированы - и тем самым приведены в некое потенциро-

ванное состояние, делающее возможным их новые и непредсказуемые «переносы» и применения.

Наконец, в области интерпретации текста средневековая литературная герменевтика, с одной стороны, разработала систему четких параметров рассмотрения текстов и самих «авторов» (в жанре ассе88ш ad аис1юге8), а с другой стороны, в учении о многозначном толковании81 утвердила идею принципиальной многозначности текста, допускающей не только разные, но нередко и противоположные понимания одного и того же высказывания. Сам поиск единой авторской т1епйо нередко приводил средневековых толкователей к выводу, что самих этих т1епйопе8 в одном и том же тексте могло быть несколько: так, в смысловой структуре текста обнаруживались смысловые многоплановость и полифоничность, о которых ничего не знала античная поэтика.

I Lactantius. Divinae institutiones. // Patrologia Latina (далее PL). Vol. 6. Col. 713714.

Ysagoge in theologiam // Écrits théologiques de l'école d'Abélard / Ed. A. Landgraf. Louvain, 1934. P. 72.

Augustinus. De doctrina Christiana // PL. Vol. 34. Col. 100. Ibid. Col. 93.

5 Isidorus Hispalensis. Etymologiae // PL. Vol. 82. Col. 309.

6 Augustinus. De doctrina Christiana // PL. Vol. 34. Col. 104-105.

7 Ibid. Col. 105.

8 Ibid. Col. 106.

9 Ibid. Col. 115-116.

10 Geoffroi de Vinsauf. Documentum de modo at arte dictandi et versificandi // Les arts poétique du XII et du XIII siècle / Ed. par E. Faral. P., 1924. P. 312.

II Bourgain P. Le latin médiévale. Tournhout: Brepols, 2005. P. 424.

12 Ambrosius Mediolanensis. Enarrationes in XII psalmos // PL. Vol. 14. Col. 923925.

Alcuinus. De usu psalmorum // PL. Vol. 101. Col. 465-466.

14 Ibid. Col. 466.

15 Из манускрипта «In primis». Цит. по: Mehtonen P. Old concepts and new poetics. Historia, argumentum, and fabula in the twelfth- and early thirteenth-century latin poetics of fiction (dissertation). Societas Scientiarum Fennica, 1996 (=Commentationes Humanarum Litterarum 108). P. 128.

16 John of Garland. The Parisiana Poetria / Ed., introduction, translation and notes by T. Lawler. - New Haven; L., 1974. P. 2-3.

13

17 Dominicus Gundissalinus. De divisione philosophiae. Цит. по: Brinkmann H. Mittelalterliche Hermeneutik. Tübingen, 1980. S. 16.

18 Brinkmann H. Op. cit. S. 15.

19 Augustinus. De musica // PL. Vol. 32. Далее даны отсылки на разделы текста (книга, глава, параграф) в этом издании (без указания колонок).

20 Beda Venerabilis. De arte metrica // PL. Vol. 90. Col. 162.

21 Scholia in Horatium / Ed. H. J. Botschuyver. Amstelodami, 1935. P. 424.

22 Augustinus. Quaestiones Evangeliorum // PL. Vol. 35. Col. 1362.

23 Minnis A. J. Medieval theory of authorship. Lnd, 1984. P. 10.

24 William of Conches. Glosae super Platonem / Ed. by E. Jeauneau. P., 1965. P. 316.

25 Цит. по: Minnis. Op. cit. P. 94.

26 Hieronymus. Epistola 48. 17 // PL. Vol. 22. Col. 507.

27 Цит. по: Brinkmann. Op. cit. S. 7.

28 Konrad von Hirsau. Dialogus super auctores // Accessus ad auctores / Ed. R.B. Huygens. Leyden, 1970. P. 120-121.

29 Цит. по: Medieval Literary Theory and Criticism, c. 1100 - c. 1375 / Ed. A. J. Minnis, A. B. Scott. Oxford; N. Y., 1988. P. 20-23, 33.

30 Цит. по: Minnis. Op. cit. P. 37

31 Ibid. P. 80-81.

32 Diomedes. Artis grammaticae libri tres // Grammatici latini / Hrsg. von H. Keil. Leipzig: Teubner 1857. Bd. 1. S. 482.

33 Beda Venerabilis. De arte metrica // PL. Vol. 90. Col. 173-174.

34 Rabanus Maurus. De universo // PL. Vol. 111. Col. 419-420.

35 Martianus Capella. De nuptiis Philologiae et Mercurii / Ed. by J. Willis. Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum Teubneriana. Leipzig, 1983. P. 193.

36 The Commentary On Martianus Capella's De nuptiis Philologiae et Mercurii attributed to Bernardus Silvestris / Ed. by H. J. Westra. Toronto, 1986. P. 80

37 Medieval literary criticism. Translations and Interpretations / Ed. O. B. Hardison, Jr. N. Y. etc, 1974. P. 41-45.

38 John of Garland. Op. cit. P. 80-83.

39 Scholia Vindobonensia ad Horatii Artem Poeticam / Ed. J. Zechmeister. Vienna, 1877. 1.195.

40 John of Garland. Op. cit. P. 80.

41 Ysagoge in theologiam. Ed. cit. P. 72.

42 John of Garland. Op. cit. P. 136.

43 Geoffroi de Vinsauf. Documentum... Ed. cit. P. 317.

44 John of Garland. Op. cit. P. 79.

45 Geoffroi de Vinsauf. Poetria Nova // Les arts poétique du XII et du XIII siècle / Ed. par E. Faral. P., 1924. P. 198-199.

46 Ibid. P. 200-201.

47 Faral E. La doctrine // Les arts poétique du XII et du XIII siècle / Ed. par E. Faral. P., 1924. P. 61.

48 Geoffroi de Vinsauf. Poetria Nova. Ed. cit. P. 204.

49 Ibid. P. 204-205.

50 Ibid.

52

Everardus Alemannus. Laborinthus // Les arts poétique du XII et du XIII siècle / Ed. par E. Faral. P., 1924. P. 347-348. Geoffroi de Vinsauf. Poetria Nova. Ed. cit. P. 209-210.

53 Geoffroi de Vinsauf. Documentum... Ed. cit. P. 17-21.

54 Everardus Alemannus. Op. cit. P. 348.

55 Geoffroi de Vinsauf. Poetria Nova. Ed. cit. P. 214.

56 Ibid.

57 Matthieu de Vendôme. Ars versificatoria // Les arts poétique du XII et du XIII siècle / Ed. par E. Faral. P., 1924. P. 132.

58 Faral E. Op. cit. P. 76.

59 Matthieu de Vendôme. Op. cit. P. 119.

60 Ibid. P. 136.

61 Ibid. P. 133-134.

62 Geoffroi de Vinsauf. Documentum. Ed. cit. P. 277.

63 Everardus Alemannus. Op. cit. P. 348.

64 Geoffroi de Vinsauf. Poetria Nova. Ed. cit. P. 223.

65 Everardus Alemannus. Op. cit. P. 348.

66 Geoffroi de Vinsauf. Poetria Nova. Ed. cit. 220-221.

67 Alanus de Insulis. De planctu naturae // PL. Vol. 210. Col. 451.

68 Robertson D.W. Some Medieval Literary Terminology, with Special Reference to Chrétien de Troyes (1951) // Idem. Essays in Medieval Culture. Princeton, 1980. P. 65.

69 Hugo de Sancto-Victore. Eruditio didascalica. PL. Vol. 176. Col. 768-769.

70 Geoffroi de Vinsauf. Poetria Nova. Ed. cit. P. 257.

71 John of Garland. Op. cit. P. 34-35, 38.

72 Geoffroi de Vinsauf. Poetria Nova. Ed. cit. P. 251.

73 Marius Victorinus. Ars grammatica // Grammatici latini ex recensione Henrici Keilii ... Lipsiae, 1857-1880. Vol. 6. S. 206.

74 Beda Venerabilis. De arte metrica // PL. Vol. 90. Col. 173-174.

75 De rhythmico dictamine // I trattati medievali di ritmica latina / Ed. G. Mari. Bologna, 1971. P. 11.

76 John of Garland. Op. cit. P. 4-6.

77 Geoffroi de Vinsauf. Poetria Nova. Ed. cit. P. 254.

78 Curtius E. R. Europäische Literatur und lateinische Mittelalter. 8 Auflage. Bern, 1973. S. 162.

79 Анонимные Enarrationes in Cantica canticorum // PL. Vol. 162. Col. 1188-1228.

80 Ibid.

81 См.: Махов А.Е. Изобретение многозначности: средневековая теория смыслов как этап в истории поэтики // Литературоведческий журнал. - М.: ИНИОН РАН, 2008. - № 23. - С. 3-31.