CC BY
23
схему мести, «сменить приоритет новой крови за пролитую родовую кровь на что-то иное, сущности чего он, вероятно, еще не может определить... Гамлет предпочитает лучше погибнуть по-своему, чем жить по-писаному: в этом и заключается новый героизм, в отличие от героизма античного» (с. 157). Трагедия «Гамлет», напрямую обращенная к современности, воспроизводящая ее - шаг Шекспира в направлении романного жанра.
Отдельное внимание в книге уделено проблемам перевода трагедии на русский, а также на другие европейские языки.
Т.Г. Юрченко
ЛИТЕРАТУРА XVII-XVIII вв.
2012.02.016. ЛЕСЕРКЛЬ Ф. ЗРЕЛИЩНАЯ ФРУСТРАЦИЯ: «АНДРОМАХА» РАСИНА.
LECERCLE F. La frustration spectaculaire: Andromaque de Racine // Comparatismes en Sorbonne [Electronic revue]. - P.: Ed. de CRLC -Sorbonne (Paris IV), 2010. - N 2. - Mode of access: http://www. sidosoft.com/crlc/pdf_revue/revue2/Spectacle11.pdf
В статье, помещенной в электронном журнале сравнительного литературоведения, профессор Сорбонны Ф. Лесеркль анализирует драматургическую стратегию Расина в сопоставлении с английским елизаветинским театром. Бросается в глаза, замечает ученый, что драматурги-елизаветинцы щедро выводили на сцену насилие разного рода, тогда как классицистический французский театр чрезвычайно скупо изображал подобные действия. Не то чтобы запрет на кровавые и жестокие зрелища был писаным законом, однако он соответствовал потребностям правдоподобия и благопристойности. Это не означало в то же время, что насилие даже в самой жесткой форме не могло быть главным двигателем драматургического действия. В качестве примера автор статьи приводит Расина, утверждая, что в «Андромахе» (1667) французский драматург-классицист разработал целую стратегию демонстрации насилия.
С самого начала трагедии в действии фигурирует смерть: греки устами Ореста требуют голову Астианакса. Однако мотив смерти оказывается подвижным, связанным практически со всеми персонажами: смерть угрожает Пирру, затем - самому Оресту,
кроме того, Андромахе и наконец Гермионе. В конце концов смерть настигает Пирра во время его женитьбы на Андромахе, но это событие происходит как бы между четвертым и пятым действиями трагедии. Таким образом, убийство Пирра происходит вне сцены, одновременно притягивая к себе основное внимание. Это сложное событие: убить Пирра приказывает Оресту Гермиона, обещая взамен свою руку; организует убийство Орест, исполнители его - солдаты, действующие по сигналу Ореста. Убийство побуждает к многообразным действиям разные группы персонажей, и каждая из них преследует собственную цель. Орест не просто совершает цареубийство, он сражает друга; кроме того, он предает миссию, возложенную на него греками, оскверняет священное место - алтарь и. наконец, превращает свадебную церемонию в похоронную.
Убийство - ключевой эпизод развития интриги в пьесе Расина. Это непоправимое действие, после него ничего нельзя вернуть назад, исправить. До убийства потенциально было возможно любое развитие интриги, после него действие сосредоточивается на протагонистах, которые больше не управляют ни собой, ни последующим развитием событий. Момент невозвратности явственно проступает в третьей сцене пятого действия, когда Гермиона упрекает Ореста за то, что он выполнил ее собственное приказание. Тем самым она упрекает его за то, что он отнял у нее власть над жизнью бросившего ее Пирра. При этом героиня грезит, рисует воображаемое будущее, в котором царь, быть может, «еще полюбит» ее.
Однако как бы ни был важен эпизод убийства Пирра, зрители лишены возможности увидеть его воочию. Более того, они даже не знают, в какой именно момент произошло это убийство, ведь когда начался пятый акт трагедии, оно уже свершилось, но зритель об этом еще не узнал. Это дает возможность и Гермионе в начале пятого действия грезить, рисуя разные картины будущего, разрываясь эмоционально между жаждой мести и желанием вернуть жениха. Такой прием ставит зрителя и персонажа на один уровень, вовлекает его в развитие интриги, заставляет пережить тот же эмоциональный шок, что и герои трагедии.
Расин идет даже дальше: он превращает отказ от кровавых сцен в настоящую драматургическую стратегию. Трагедия разворачивается в три этапа. Первый - фаза ожидания: зрителям намекают
на возможность демонстрации сцены убийства, поскольку возникает идея превратить свадьбу в кровавое жертвоприношение. Предполагается много крови, много зрителей и т.п. - и ничего не происходит на сцене. Это обманутое ожидание не может не привести зрителей к фрустрации.
В третьей сцене последнего действия публика вместе с Гер-мионой узнает о смерти Пирра. Орест не только сообщает о свершившемся, но и описывает, как произошло убийство. Самой сцены нет, но ее описание достаточно подробно, при этом оно построено по рецепту аббата д'Обиньяка, заявлявшего в трактате «Практика театра» (1657): «говорить - значит действовать». Реализуя эту формулу в буквальном смысле, Расин по существу искажает ее. Кровавое действие замещается другим актом насилия - насилия словесного, которое способно ранить не менее больно. Диалог Ореста и Гермионы полон словесной жестокости. Но при этом большую часть сцены героиня молчит, подав только две краткие реплики, тогда как Орест, не умея истолковать ее молчание, пускается в подробные объяснения-оправдания. Напротив, когда Гер-миона разражается гневными речами и упрекает героя за то, что он исполнил ее же приказание, Орест столбенеет и умолкает от неожиданности. Несмотря на то что насилие здесь только словесное, оно исполнено глубокого эмоционального напряжения.
Третья фаза позволяет представить насильственные действия в форме галлюцинации: в знаменитой пятой сцене пятого акта пьесы (где показано «безумие Ореста») кровавые события частично разыгрываются перед глазами зрителей (убийца как бы наносит удар, хотя жертвы перед ним нет), а потому физическое насилие оказывается более зримым (Орест обнажает шпагу и размахивает ею), смешиваясь с эротическими фантазмами (когда в воображении героя все трое протагонистов умирают, глядя в глаза друг другу и смешивая свою кровь с кровью соперника). Галлюцинация оказывается для Ореста способом хотя бы в воображении выполнить обещание, данное Гермионе: самому - а не руками других людей -убить Пирра.
Эффект этой сцены весьма силен, полагает Ф. Лесеркль. Расин, выполняя неписаный запрет на прямой показ в классицистическом театре крови и насилия, превращает трагедию в зрелищную фрустрацию, демонстрируя, как сквозь ее текст мерцают, угадыва-
ются те сцены, которые невозможно показать прямо. В тот момент, когда зрители уже не надеются увидеть ожидаемое убийство, им предоставляется возможность пережить его посредством гиперболизированной вербальной жестокости.
Наилучшим доказательством эффективности такой стратегии может служить, по мнению Ф. Лесеркля, попытка адаптации раси-новской «Андромахи» к традициям английского театра, предпринятая Джоном Кроуном в 1675 г. Переводчик и постановщик этой пьесы, Д. Кроун вознамерился «улучшить» Расина: переведя предшествующие акты слово в слово, он изменил последний акт и добавил в спектакль сцену убийства. «Результат оказался по меньшей мере парадоксален», - констатирует автор статьи. Спектакль оказался облегченной версией драматически напряженной трагедии, изъятие рассказа о насилии и представление убийства напрямую затемнило смысл действия и сделало громоздким развитие интриги. Убийство, совершенное в толпе во время свадебной церемонии, естественно, нуждалось в том, чтобы о нем рассказали - иначе в подобной массовой сцене многое осталось бы неясным. Орест оказался простым комментатором событий, разворачивающихся на глазах у зрителя, стал дублировать своим рассказом происходящее -и только. Больше того, Оресту пришлось дважды рассказать одно и то же - сначала зрителям кровавой сцены, а потом Гермионе, потому что без объяснения Гермионы с Орестом английский драматург никак не мог обойтись. Таким образом, выиграв в прямой ви-зуальности, версия Кроуна явно проиграла в динамике и драматизме. Скорость и концентрированность событий у Расина сменилась рыхлостью и многословием.
Фиаско, которое претерпел английский переводчик и постановщик «Андромахи», объясняется просто: оно явилось следствием трактовки зрелищности как своего рода пантомимы. Там, где Расин изобретательно применяет разные способы представления сцены убийства, Д. Кроун однообразен, прибегает к повторению: рассказ Ореста сопровождает действие, прямо представленное на сцене, т.е. дублирует его; повторение этого рассказа перед Гермионой -еще один дубль уже рассказанного. При повторении вербальная напряженность разрушается. Мастерская экономия средств, осуществленная Расином, создание им зрелищной фрустрации оказались более эффективными, чем медленное, многословное и тяжеловес-
ное изложение и прямая сценическая иллюстрация трагических событий у Кроуна.
Н.Т. Пахсарьян
2012.02.017. ФЁРБЕНК П.Н. НЕПОНИМАНИЕ «ПУТЕШЕСТВИЙ ГУЛЛИВЕРА».
FURBANK P.N. Misreading Gulliver's travels // Times literary supplement. - L., 2010. - November 10. - P. 16.
Был ли знаменитый сатирический роман Джонатана Свифта «Путешествия Гулливера» (1726) написан в осуждение или в защиту человечества? Таким вопросом задается П.Н. Фёрбенк, заслуженный профессор в отставке Лондонского открытого университета, автор книг о «Дидро» (1992), «Комментированной библиографии Дэниэла Дефо» (1992, в соавторстве с У.Р. Оуэнсом) и др. Критика, едва ли не с первых дней появления «Путешествия» Дж. Свифта, внушала читателям, что это мизантропический роман. И это -правда, принимая во внимание значение заимствованного из греческого слова «мизантроп» - человеконенавистник, нелюдим. Более того, никто не говорил о том, что это определение применил к себе сам Свифт. В ноябре 1725 г., накануне публикации «Путешествий», в знаменитом письме Александру Поупу он писал: «Когда ты думаешь о мире, выпори его, как следует, по моей просьбе. Я всегда ненавидел все народы, профессии и сообщества, а любил только конкретных людей: например, я ненавижу племя юристов, но люблю советника такого-то и судью такого-то... Но в принципе я ненавижу и презираю животное, именуемое человеком, хотя сердечно люблю Джона, Питера, Томаса и т. п. Так я много лет относился к миру, хотя до сих пор не признавался в этом».
Нет оснований, считает П.Н. Фёрбенк, не верить словам Свифта. Если и возникает ощущение необходимости доказательств, их можно найти в биографии писателя. Он явно питал нежные чувства к конкретным людям: своим возлюбленным - Стелле и Ванессе, трогательно высказывался об «ужасных ранах, нанесенных его сердцу» смертями своих друзей - поэта Джона Гея и известного литератора Джона Арбетнота. Но в том же письме он определяет Человека не в соответствии с классической формулой как «разумное животное» (animal rationale), а как «животное, способное быть
