CC BY
25
Разные формы молчания в тексте романа - результат обдуманного выбора, сознательной авторской стратегии. Молчание Пантагрюэля (и автора) заставляет читателей понять, что смысл книги мы откроем только в процессе личной и этически наполненной собственной интерпретации. Это молчание (в глазах Панурга и в глазах читателей) имеет эвристический смысл, оно никоим образом не является разрывом коммуникации, сохраняя ценность и весомость аргумента. И в евангелическом, и в этимологическом смысле молчание у Рабле это акт собирания: собирания сведений о том, кто говорит, для того чтобы наделить эти сведения смыслом и побудить собеседника познавать себя и окружающий мир.
Н.Т. Пахсарьян
2012.02.015. ПЕШКОВ ИВ. АВТОР «ГАМЛЕТА» ОСТАВИЛ НАМ СВОЮ ПОДПИСЬ. - М.: Лабиринт, 2011. - 278 с. - (Гамлет-серия).
В монографии кандидата филологических наук поэта И.В. Пешкова1, известного переводчика и комментатора У. Шекспира, на основании новых находок в первом издании сочинений английского драматурга 1623 г. так называемом Первом Фолио, решается вопрос об авторе шекспировского канона, а также анализируется трагедия «Гамлет», ее значение для развития литературных жанров и становления самосознания современного человека.
Тщательное изучение Первого Фолио позволило И.В. Пешкову прийти к заключению, что произведения, опубликованные под именем «Шекспир», принадлежат перу Эдуарда Де Вера, семнадцатого графа Оксфорда. Исследователю удалось обнаружить несколько разнообразных подписей Де Вера, в том числе ключевую в колонцифре последней страницы тома: «993». Это не обозначение страницы, так как номер предшествующей страницы - «398», но и не опечатка (вместо «399»). Перевод цифр в буквы при помощи специальных приемов дешифровки (они подробно описаны в монографии) показывает: в цифре «993» зашифровано имя Де Вера, что подтверждает и ранее высказывавшиеся догадки по поводу его авторства.
1 См.: Шекспир У. Гамлет / Пер. и коммент. Пешкова И.В. - М.: Лабиринт, 2010. - 398 с. - (Гамлет-серия).
Трагедия Шекспира - квинтэссенция «памяти жанра», используя понятие, введенное в научный обиход М.М. Бахтиным, полагает И.В. Пешков. «Гамлет» не только возрождает древнюю аттическую трагедию, но и «произрождает» драму ХХ в., вплоть до театра абсурда С. Беккета и Э. Ионеско. К трагедии применима бахтинская модель полифонического романа: в какой-то момент Гамлет становится творцом-демиургом, который «провоцирует-порождает речи других героев, входя с ними в интимные диалогические отношения, зеркально адаптируясь к ним, и тем самым адаптируя их к своему произведению» (с. 51). Исследователь использует и другую бахтинскую категорию - карнавальность: «с того самого момента, как что-то случилось со временем в результате визита Призрака, Гамлет начинает вести себя карнавально. Карнавальное время есть время временного отказа от времени реального, т.е. в принципе и осуществляет в миниатюре идею конца света, репетицию Страшного суда. Именно такую репетицию-разведку и проводит Гамлет» (с. 87). Вопрос о том, безумен ли принц на самом деле или прикидывается сумасшедшим, решается в пользу осознанного карнавального безумия Гамлета, поскольку распад времен не может не привести к потере рассудка и резкий переход в карнавальное время - единственный шанс хотя бы недолгого спасения.
Обращаясь к анализу «абсолютно незакрытого, принципиально незавершенного смысла» трагедии «Гамлет», И.В. Пешков останавливается на образе Горацио. Ставя под сомнение доминирующую интерпретацию Горацио как друга Гамлета, исследователь замечает, что в устах Гамлета слово «друг» при встрече с Горацио всего лишь форма обращения, что вскоре принц именует Горацио «сокурсником», а непосредственно перед разговором с Призраком и после него обращается с Горацио вовсе не так, как принято обращаться с друзьями. Более того, при «корректном анализе образа главного героя трагедии становится очевидным его принципиальное, почти онтологическое одиночество, по сути исключающее возможность существования какого-либо закадычного друга» (с. 104). Не является Горацио и скрытым врагом Гамлета, как трактуют его образ некоторые ученые.
В своих рассуждениях о месте и роли Горацио И.В. Пешков исходит из предположения о том, что «отношения заглавного героя и Горацио структурно соответствуют модели отношений протаго-
ниста с хором или корифеем хора древнегреческой трагедии» (с. 107). Подобно хору, часто подготовлявшему появление главного героя в античной трагедии, Горацио появляется раньше Гамлета и повествует о Гамлете-старшем; подобно корифею, реплики которого часто возвещали выход того или иного действующего лица, Горацио возвещает о приближении Офелии; финально-формульный монолог Горацио аналогичен стихам корифея, завершавшим античную трагедию; сближает статус Горацио со статусом хора в древней трагедии и его «присутствие-отсутствие в действии, т.е. присутствие без прямого влияния на него, сохранение внутренней эпической отстраненности и по отношению к персонажам, и по отношению к событиям» (с. 111). Однако хор в «Гамлете» принципиально отличен от хора древнегреческой трагедии, создающего эмоциональный фон происходящего: в лице своего корифея - Горацио, хор в трагедии Шекспира призван поддерживать некий рациональный фон событий и поступков персонажей, выпадающих порой из здравой логики.
Полагая, что именно древняя трагедия определила основную структуру, образный строй, а в некоторых случаях и стилистику «самой античной трагедии Шекспира и одновременно - самой возрожденческой именно потому, что античной» (с. 114) (при этом ориентация на античную трагедию - еще один аргумент в пользу авторства знатока античности Де Вера), И.В. Пешков замечает, что «ядро мифа об Оресте, убивающем свою мать Клитемнестру и ее любовника Эгисфа, чтобы отомстить за своего отца (Агамемнона), убитого ими, идеально соответствует сюжетному ядру "Гамлета" (единственное существенное отличие состоит в том, что мать Гамлета, скорее всего, не имела прямого отношения к убийству его отца). Античный миф (в его трагедийном изводе высокой афинской классики) с налагающимся на него средневековым христианским пластом, включение всей более чем двухтысячелетней культурной истории и дает трагедии объем» (с. 115). Сопоставление трагедии Шекспира с трилогией «Орестея» Эсхила показывает, что события, описываемые в первой части «Орестеи» («Агамемнон») - убийство отца, аналогичны тем, что имели место еще до начала действия в «Гамлете»; события второй части «Орестеи» («Хоэфоры») - месть Ореста - соответствуют финалу «Гамлета», а завершающая часть трилогии Эсхила («Эвмениды») - суд над Орестом - «составляет
аналогию развертыванию основного конфликта шекспировской трагедии, куда может быть добавлен только сам короткий процесс колебаний Ореста из "Хоэфор"» (с. 126). Аналогии выявляются также при сопоставлении «Гамлета» с трагедиями Софокла («Электра»), Эврипида («Электра», «Орест») и с другими источниками мифа об Оресте: «Илиадой» (описание Агамемнона), трагедией Сенеки «Агамемнон», поэмой Драконция «Трагедия Ореста» (V в. н.э.).
Согласно нормам античной этики главное для человека -осознание своей ответственности за судьбу рода. Именно античная этика определяет проблематику «Гамлета»: «еще до раскрытия тайны убийства отца все помыслы сына направлены на умершего и его жену - свою мать, недолго хранящую верность памяти мужа» (с. 138). Исходная ситуация в «Гамлете» - та же, что в древней трагедии: выбор между отцом и матерью. И Орест, и Гамлет - оба следуют в отношении матери потусторонней воле: бог призывает Ореста убить Клитемнестру, Призрак, напротив, запрещает Гамлету трогать мать. Но Гамлет «и в мести достаточно холоден к Клавдию, вся его страсть направлена против матери, а значит, внутренняя коллизия древнегреческой "Орестеи" полностью сохраняется в трагедии Шекспира» (с. 139).
Для древней трагедии характерно почти полное отсутствие любовной сюжетной линии, которая практически не выражена и в «Гамлете», где есть только ее отзвук, ее возможность. Как подлинно трагический герой Гамлет - «заложник своего рожденья» - совершил героический в классическом смысле слова поступок: он покончил со всем своим проклятым родом и уничтожил свою любовь, лишив себя возможности «производить на этот свет грешников» и прервав «ту самую цепь мести, бесконечность звеньев которой была такой проблемой в античной трагедии» (с. 141).
«Гамлет», считает И.В. Пешков, по сути первый в европейской литературе опыт воспроизведения канона античной трагедии: Шекспир «работал с мифологическим материалом древней трагедии, перенося на этот материал представления о мире и человеке своего времени» (с. 156). При этом в трагедии Шекспира происходит рождение нового трагического героя - осознающего свою вто-ричность, но не желающего быть исполнителем чужой литературной воли. Этот новый герой предпринимает попытку выполнить задание убитого отца и в то же время разрушить классическую
схему мести, «сменить приоритет новой крови за пролитую родовую кровь на что-то иное, сущности чего он, вероятно, еще не может определить... Гамлет предпочитает лучше погибнуть по-своему, чем жить по-писаному: в этом и заключается новый героизм, в отличие от героизма античного» (с. 157). Трагедия «Гамлет», напрямую обращенная к современности, воспроизводящая ее - шаг Шекспира в направлении романного жанра.
Отдельное внимание в книге уделено проблемам перевода трагедии на русский, а также на другие европейские языки.
Т.Г. Юрченко
ЛИТЕРАТУРА XVII-XVIII вв.
2012.02.016. ЛЕСЕРКЛЬ Ф. ЗРЕЛИЩНАЯ ФРУСТРАЦИЯ: «АНДРОМАХА» РАСИНА.
LECERCLE F. La frustration spectaculaire: Andromaque de Racine // Comparatismes en Sorbonne [Electronic revue]. - P.: Ed. de CRLC -Sorbonne (Paris IV), 2010. - N 2. - Mode of access: http://www. sidosoft.com/crlc/pdf_revue/revue2/Spectacle11.pdf
В статье, помещенной в электронном журнале сравнительного литературоведения, профессор Сорбонны Ф. Лесеркль анализирует драматургическую стратегию Расина в сопоставлении с английским елизаветинским театром. Бросается в глаза, замечает ученый, что драматурги-елизаветинцы щедро выводили на сцену насилие разного рода, тогда как классицистический французский театр чрезвычайно скупо изображал подобные действия. Не то чтобы запрет на кровавые и жестокие зрелища был писаным законом, однако он соответствовал потребностям правдоподобия и благопристойности. Это не означало в то же время, что насилие даже в самой жесткой форме не могло быть главным двигателем драматургического действия. В качестве примера автор статьи приводит Расина, утверждая, что в «Андромахе» (1667) французский драматург-классицист разработал целую стратегию демонстрации насилия.
С самого начала трагедии в действии фигурирует смерть: греки устами Ореста требуют голову Астианакса. Однако мотив смерти оказывается подвижным, связанным практически со всеми персонажами: смерть угрожает Пирру, затем - самому Оресту,
