CC BY
21
тические порывы, они становятся основой мечтаний, наполняющих платоническую фантазию Аманзеи в заключительной главе произведения.
Существует также некая взаимосвязь между нравами и языком, с одной стороны, и историко-политической ситуацией - с другой. Поэтому не случайно в аллегорическом образе шумовки («Танзаи и Неадарне») читатели обнаруживали сатирические аллюзии на существующий в те годы конфликт между государством, церковью и парламентом, более того, Кребийон в истории трех главных героев исследовал механизм веры, вводил аллюзии на папскую буллу. Критика нравов, религиозная и политическая сатира присутствовала не только в «Персидских письмах» Монтескье или «Приключениях Гулливера» Свифта, ее можно обнаружить и в «Четырех Факарденах» Гамильтона, «Белой птице» Дидро, «Кошачьей лапе» Казотта и др.
Таким образом, по мнению Ж.-Ф. Перрена, в разгар кризиса романных форм, в контексте рационалистической критики вымысла сатирико-пародийная волшебная сказка 1730-1760-х годов намеренно афишировала свою фикциональность, нелогичность, неправдоподобие, иронически играла с привычными литературными кодами и формами, обостряла противостояние иерархии, границам, условностям. Это позволило авторам сказок оставить в истории литературы несколько произведений, философский потенциал и критическая сила которых были пропорциональны запечатленному в них искусству разнузданности.
Н.Т. Пахсарьян
2010.03.019. МАРИВО: ИГРА И СЮРПРИЗЫ ЛЮБВИ. Marivaux: Jeu et surprises de l'amour / Ed. de Frantz P. - Oxford; P.: Voltaire foundation: Presses univ. de Paris-Sorbonne, 2009. - 197 p.
Реферируемый сборник статей посвящен драматургии П.-К. де Мариво, сохраняющей со времени ее создания в XVIII в. эстетическое обаяние и постоянно присутствующей в репертуаре современных театров. Во введении редактор сборника, профессор Сорбонны Пьер Франц утверждает, что пьесы Мариво на протяжении веков подвергались весьма разным сценическим и литературоведческим интерпретациям, поэтому задачей авторов статей было не только показать основные варианты этих интерпретаций, но и
проанализировать текстовые элементы, способствующие их разнообразию, вскрыть многозначность театральных произведений писателя, тонкости его эстетики.
Раздел «Репрезентации» открывает статья профессора Сорбонны Ф. Моро «Мариво и итальянская игра». Автор обращает внимание на установившуюся в постановках Комеди Франсез с конца XVIII в. практику «офранцуживания» «итальянских» комедий Мариво, что, с его точки зрения, противоречит авторским намерениям. Молодой Мариво совершенно сознательно отдает в итальянскую театральную труппу 1720-х годов свои первые пьесы -«Любовь и Правда», «Арлекин, воспитанный любовью». Живя в Париже с 1710-х годов, писатель знал парижскую театральную жизнь, часто бывал в разных театрах. Труппа Луи Риккобони, игравшая в Бургундском отеле с 1716 по 1729 г., привлекала молодых авторов, в числе которых был Мариво. Французские зрители были близко знакомы с комедией дель арте, но мало осведомлены о принципах итальянской «ученой комедии», и Мариво искал компромисса между этими двумя типами драматургии, формируя собственный «итальянский стиль». В его первой «итальянской» пьесе «Арлекин, воспитанный любовью» четко видна структура комедии дель арте, в ней действуют пары устойчивых типов-масок: Арлекин -Тривелин, Фея - Сильвия. С 1720 по 1746 г. Мариво создал для Итальянской комедии двадцать пьес, практически сочиняя по одной в год, а для Французского театра - только девять.
В 1722 г. в Бургундском отеле, где играла итальянская труппа, была поставлена пьеса «Любовный сюрприз». В ней устойчивые итальянские маски были лишь слегка «офранцужены», фигурировали типичные и для комедии дель арте, и для французской, мольеровской, комедийной традиции персонажи (служанка, садовник, пара влюбленных молодых людей и др.). «Второй любовный сюрприз» (1727), созданный для Комеди Франсез, в некоторых моментах контрастировал с первым «Сюрпризом», «итальянской» пьесой Мариво. В частности, драматург совсем не сохранил сходство персонажей с масками комедий дель арте.
«Игра любви и случая» (1730), также отданная автором в Бургундский отель, демонстрировала возрождение традиционного итальянского стиля. При том, что действие происходило в Париже, персонажи носили французские имена - Оргон, Дорант, Лизетта,
они представляли собой типичные маски комедии дель арте: влюбленные девушка (Сильвия) и юноша (Марио), «дзанни» (Арлекин) и т. п.
Работа с итальянской труппой и использование традиции комедии дель арте, по мнению Ф. Моро, были прекрасной школой и драматургической лабораторией Мариво, они позволили ему обрести свободу творчества, которая в Комеди Франсез, оберегающей мольеровскую модель комедии, была бы ему запрещена.
В разделе «Драматургия» помещена статья итальянской исследовательницы Марии Грации Порцелли (ун-т Бари) «Современный отец. Господин Оргон в "Игре любви и случая"». Конфликт поколений входит в круг обычных тем комедии, начиная с Менандра, предоставляя большое разнообразие вариантов. Наиболее популярна модель столкновения старика-отца с сыном как соперников в любви или же с дочерью, которую он хочет отдать замуж по своему, а не ее выбору. Подобная фабульная схема, замечает М. Г. Порцелли, широко представлена в комедиях Мольера («Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной», «Проделки Скапена»). Мариво также начинает с этой модели, описывая в комедии «Осторожный и уклончивый отец» (1712), как под напором энергично действующих слуг отец вынужден уступить желаниям влюбленных. Но уже здесь характер персонажа-отца отличается от молье-ровских деспотичных стариков, о чем свидетельствует и заглавие пьесы. В конечном счете, Мариво оказался единственным драматургом своего времени, у которого конфликт поколений слабо выражен, а центральную роль в пьесах играют молодые герои, успешно преодолевающие препятствия на пути любви.
В «Игре любви и случая» отец (Оргон) не просто не мешает любовным отношениям, но исполняет, в сущности, роль драматурга, ставит комедию, в которой играет и сам. Как и молодые герои, он желает брака, в котором бы разум и чувство гармонически соединялись. Ситуация, когда дочь отказывается от брака, предложенного отцом, в начале пьесы и соглашается на брак в конце, часто возникает в комедиях Мариво. При этом герои и героини пьес -не бунтари, опровергающие нравственные устои старшего поколения, их желание независимости соединяется с желанием достичь признания их социальной и сексуальной зрелости. Отец выступает в данном случае помощником в реализации намерений молодых,
выполняя в комедии функцию, обычно возлагаемую на слуг. Слуги же, Арлекин и Лизетта, безразличны к судьбам хозяев, заняты своими отношениями.
П. Франц в статье «"Что до меня, я не забочусь о возможном". Некоторые размышления об Арлекине» прослеживает пути трансформации маски Арлекина в драматургии Мариво, прежде всего в комедиях «Любовный сюрприз» и «Игра любви и случая». Здесь видны и сходство, и различие с комической маской «дзанни», которую носит Арлекин в комедии дель арте. В «Сюрпризе» Арлекин является слугой Лелио, в «Игре» он слуга Доранта, но нигде не представляет собой традиционный тип слуги, стоит в стороне от других персонажей этого рода. В «Любовном сюрпризе» Арлекин составляет своеобразный дуэт со своим хозяином, дополняет его меланхолию. Между Лелио и Арлекином существуют мужская солидарность и взаимопонимание, мало напоминающие отношения хозяина/слуги. В «Игре любви и случая» Арлекин - поэтический персонаж, а связанное с ним комическое отличается от комизма служанки Лизетты. Поэзия образа возникает от своего рода «философского детства», которое он воплощает. Арлекин в этой пьесе -носитель эпикурейских ценностей, воплощает связь с природой, простонародность, в его любовном «реализме» нет пародийности. П. Франц находит сходство между Арлекином и героем романа Мариво «Удачливый крестьянин» Жакобом: оба они воплощают витальность, соединяют в своих взглядах на жизнь чувство критичности и очарованности окружающим миром. Элегантный аристократический мариводаж редуцирует пародийность и бурлеск названных комедий.
В разделе «Эстетика» Элизабет Лавецци, профессор ун-та Ренн-11, продолжает разговор о тех же комедиях Мариво («Театр "мелочей": Заметки о двух "Любовных сюрпризах" и об "Игре любви и случая"»), указывая, что, как это ни покажется парадоксальным, но порой современники сравнивали их с трагедиями Расина. Несмотря на жанровое различие, между этими произведениями действительно есть сходство, обусловленное эстетикой простоты.
Первый «Любовный сюрприз» коррелирует с расиновской «Береникой» и мольеровским «Мизантропом»: во всех этих произведениях не происходит значительных событий, нет ярко выражен-
ных действий, но важное место занимает речь персонажа, объясняющего свой характер. При этом парадокс сюжета состоит в том, что герой не понимает своих чувств, самого себя и не может их выразить должным образом. Идею такого персонажа и тенденцию превращения слова в действие Мариво заимствует у классиков, но при этом сгущает и драматизирует названные свойства, обостряет проблему ясности и адекватности высказывания, демонстрируя, что выразить свою любовь тому, кто любит, отнюдь не легко. Э. Лавецци доказывает, что популярная у филологов идея об абсолютной прозрачности, ясности комедий Мариво несостоятельна. Свидетельством тому являются двойственные, неокончательные развязки «Любовных сюрпризов» и «Игры». Всякий раз писатель использует эффект патологии и дисфункции для любовных высказываний персонажей, что приводит действие этих комедий к завершению, но не к однозначной развязке.
В завершающей сборник статье профессора Сорбонны Ж. Дажана «Возвышенное в комедии» анализируются эстетические идеи Мариво-драматурга. Как один из «новых», он, безусловно, размышлял над поэтикой комедии, над способами достичь комического эффекта и т.п. При этом Мариво не сопровождал свои пьесы предисловиями, где бы излагалась его художественная программа. Однако помимо размышлений, так или иначе возникающих по ходу действия комедии, Мариво публикует в своем журнале «Новый Меркурий» 1719 г. эссе «О возвышенной мысли», позволяющее раскрыть особенности эстетической философии драматурга.
Сравнивая суждения о возвышенном у Н. Буало и у Мариво, автор статьи указывает, что писатель XVIII в. отказывается ограничить возвышенное общим мнением о нем, поскольку, с его точки зрения, возвышенное не констатируют, а конструируют по мере развития художественного вымысла. Писатель иронизирует над идеей абсолютной Красоты, возвышенное понимается им как интеллектуальная и эмоциональная манифестация правдивого (vrai), а не правдоподобного. Такая форма возвышенного активно используется в комедиях Мариво, в частности, определяет двойную стратегию «Игры любви и случая». В эссе писатель подчеркивал, что возвышенное является «наилучшей точкой зрения» (с. 188), несущей нравственное содержание, неким инстинктом, внутренним чувством. В комедиях посредством возвышенного он передавал
«деликатные свойства души» персонажей, пробуждал в зрителях симпатию к ним.
При том, что, как известно, Мариво был чужд метафизики, абстрактных рассуждений, он представляет собой подлинно современного философа - тонкого и деликатного. Это, делает вывод Ж. Дажан, и обеспечивает то, что его театр продолжает оставаться новым для нас.
Н. Т. Пахсарьян
ЛИТЕРАТУРА XIX в.
Русская литература
2010.03.020. ГИЛЛЕСПИ АД. СКВОЗЬ МУТНОЕ ЗЕРКАЛО: ДВОЙНИЧЕСТВО И ПОЭТИЧЕСКОЕ САМОПРЕДСТАВЛЕНИЕ В «ЦЫГАНАХ» ПУШКИНА.
GILLESPIE A.D. Through a glass darkly: Doubling and poetic self-image in Pushkin's «The gypsies» // The Russian revue. - Lawrence: Univ. of Kansas, 2009. - Vol. 68, N 3. - P. 451-476.
Драматургические и прозаические произведения Пушкина, замечает американская русистка Алиса Динега Гиллеспи, изобилуют мужскими двойниками: Моцарт и Сальери, Ленский и Онегин, Дмитрий Самозванец и Борис Годунов, Евгений и Петр I, Дон Гуан и Командор, молодой граф и Сильвио, Пугачев и Петр Гринев. Как правило, двойники в литературе XIX в. рассматривались либо как сверхъестественные, мистические alter ego персонажей, неразрывно с ними связанные (в этом случае имеет место удвоение персонажа), либо как квазидвойники, ведущие независимое существование самодостаточные герои, судьбы которых неразрывно переплетены (своего рода - расщепление персонажа).
Пушкинские двойники, полагает исследовательница, часто не могут быть чётко отнесены к тому или иному типу, поскольку соотносятся не только друг с другом, но пребывают в определенных отношениях со своим автором. Двойники Пушкина одновременно удваивают и расщепляют сложный «оригинал», который находится вне текста. Этот оригинал - образ самого себя как поэта, каким он представляется Пушкину. Так, в поэме «Медный всадник» Евгений, Петр, Медный всадник - не просто двойники друг друга, но
