CC BY
11
чески полностью удалена, акцентированы же этические моменты. Образ Сенеки, данный с разных точек зрения, глазами разных персонажей, обретает объемность и неоднозначность - немаловажные моменты в числе прочих, обусловивших популярность творения Бузенелло и Монтеверди.
А. Е. Махов
2009.04.016. РОБЕР Р. МАРИВО, ЧИТАТЕЛЬ МАДАМ ДЮРАН: ОТ «ЧУДА ЛЮБВИ» К «АРЛЕКИНУ, ВОСПИТАННОМУ ЛЮБОВЬЮ».
ROBERT R. Marivaux lecteur de Mme Durand: Du «Prodige d'amour» à «Arlequin poli par l'amour» // Féeries. - P., 2007. - N 4. - P. 105-116.
Реймонда Робер - преподаватель ун-та в Нанси, специалист по литературной сказке XVIII в. В классическую эпоху, утверждает она, «чудесное» (merveilleux) прежде всего утверждалось в театре, этому способствовала и театральная машинерия, использовавшаяся в опере, балете, придворных празднествах, и заимствование сюжетов из эпических или мифологических источников, где было множество сверхъестественных элементов. В более рационализированном театре, стремящемся сконцентрироваться на описании страстей, психологии, чудесное приживалось хуже. В этом смысле интересна одна из первых пьес Мариво «Арлекин, воспитанный любовью», сыгранная итальянскими актерами в 1720 г. В этой пьесе Мариво достаточно близко следует одной из фейных сказок конца XVII в. - «Чудо любви» мадам Дюран, помещенной в ее новеллистический сборник «Маленькие ужины 1699 года».
Мадам Дюран вдохновилась первой новеллой пятого дня «Декамерона» Боккаччо. Еще до Мольера итальянский писатель иллюстрирует в этой новелле расхожую мысль о том, что любовь способна сделать глупца умником. Однако в тексте Боккаччо нет элементов чудесного, именно мадам Дюран вносит его в сюжет, создавая образ феи. Стало быть, Мариво, даже если и знал Боккач-чо, черпал идею своей пьесы именно у мадам Дюран. Между произведениями создаются двусмысленные отношения похожести-непохожести, позволяющие понять специфику «феерического письма».
Мадам Дюран заимствует у Боккаччо только общую идею, вокруг которой строит практически совсем другой сюжет. В пьесе
Мариво, напротив, довольно много деталей текста-источника. Прежде всего, это линия феи, куда драматург вводит элементы психологизма. Мадам Дюран занимает особое место среди авторов фейных сказок конца XVII в.: она написала только три сказки, но все они существенно отличаются от остальных произведений той же группы. В классической фейной сказке фея выступает либо помощником, либо противником основной пары героев, своего рода «агрессором». У Дюран, как и у Мариво, фея - молодая, красивая, наделена сексуальным желанием, и это яснее выражено у писательницы XVII в. (наследующей специфический барочный «натурализм» литературной эротики), чем у драматурга XVIII столетия, использующего рокайльную поэтику тонкого игрового намека. Даже имя феи у Дюран - Кокетка. У Мариво эта героиня выступает как сторонница либертинажа нравов, предпочитает не добрую репутацию, а удовольствия. Оба персонажа руководствуются инстинктами, хотят быть Пигмалионами своих возлюбленных, стремясь наделить разумом красивых недоумков, которые стали предметами их желания. Мариво не довольствуется заимствованием персонажа, он вдохновляется сюжетной ситуацией в целом. В обоих текстах герой внезапно, случайно ускользает от чар феи. Слуга феи («Арлекин») и нимфы («Чудо») легко предают фею и переходят на сторону молодого человека и его возлюбленной -простой пастушки.
Однако различия оказываются также значительными и важно их осмыслить. В частности, время театрального представления и время чтения различны, и пьеса лишается необходимости в пространных описаниях места действия. Мадам Дюран тщательно, подробно описывает обстановку встреч героев наедине друг с другом (прелестные беседки, сады, лабиринты зелени и т.п.), Мариво оставляет из всего этого арсенала только короткую интермедию с танцами и песнями на лоне природы.
Кроме того, воплощение чудесного в театре имеет ограничения. В сказке мадам Дюран все соответствует особенностям феерии: тела могут видоизменяться (нимфы превращаются в тигров, например), хотя сердца - неизменны. Фее подчиняются сверхъестественные силы, но они беспомощны перед силой любви. В пьесе чудеса более простые (фея отнимает у Сильвии способность сдвинуться с места, например), но суть конфликта остается. При этом у
мадам Дюран пастушка оказывается на самом деле принцессой, сбежавшей из своего королевства, ее приключения и их благополучный конец предопределены судьбой, точнее, законами сказки. «Судьба», «невидимая рука», «законы богов» не менее феи оказываются способны на чудеса. К тому же оказывается, что некогда сильф предсказал принцессе встречу с этим принцем.
У Мариво же встреча Арлекина с пастушкой - действительно любовный сюрприз, который и пробуждает дремавший в герое интеллект. Драматург идет гораздо дальше сказочницы по пути психологического анализа процесса зарождения любовного чувства. Сильвия - не переодетая принцесса, она также неопытна, не знала до сих пор любви, встреча с Арлекином преображает и ее.
Пьеса Мариво была поставлена менее чем через два десятилетия с того момента, как мода на волшебные сказки достигла своего апогея. При этом не только цензоры, но и сами авторы (Ш. Перро, мадам д'Онуа, мадемуазель Леритье) старались держать определенную дистанцию по отношению к собственным текстам. Мадам Дюран рассыпает по пространству сказки легкие мазки иронии, но не только: она выворачивает традиционные ситуации сказки, превращая их в антисказочные. «Чудо любви» начинается самым банальным образом, в духе феерической традиции, но далее возникают ситуации, невообразимые и непривычные для фейных сказок.
Отмеченные особенности еще очевиднее в пьесе Мариво. Прежде всего, возникает вопрос, почему автор заменяет сказочного принца Арлекином - персонажем комедии дель арте. Создавая комедию для итальянской труппы, а не для актеров Комеди Франсэз, писатель проявляет определенный нонконформизм. Замена принца на Арлекина лишает сказочный сюжет возможности вернуться к норме. И принц в сказке, и Арлекин - смешные персонажи, но Арлекин воплощает не столько клинический, сколько комический случай глупости. После встречи с пастушкой ситуация меняется, Арлекин перестает быть красивым идиотом, однако сохраняет элементы буффонности. Даже влюбившись, он реализует особенности персонажа из комедии дель арте - прыгает, гримасничает и т.п.
Таким образом, средства обозначения иронической дистанции по отношению к чудесному различны в сказке и пьесе. И краткость диалогов пьесы Мариво кажутся автору статьи более пред-
почтительными, чем длинные описания мадам Дюран. Но как бы то ни было речь в обоих случаях идет о важном новом отношении к чудесному, не совпадающем с классической традицией.
Н.Т. Пахсарьян
2009.04.017. НИКОЛАИ В. «ФАУСТ» ГЁТЕ И ПЛАТОНОВСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ЭРОСА.
NICOLAI W. Göthes «Faust» und die platonische Eroskonzeption // Antike und Abendland. - B.; N.Y., 2008. - Bd 54. - S. 43-63.
Немецкий филолог-классик Вальтер Николаи доказывает, что платоновская концепция любви (изложенная главным образом в диалогах «Пир» и «Федр»), ставшая универсальным достоянием всей позднейшей европейской культуры, нашла преломление и в «Фаусте» Гёте.
Кратко излагая суть платоновского учения, В. Николаи выделяет в качестве основных четыре его момента. Во-первых, любовь (Эрос) для человека является «единственной возможностью достичь высшей жизненной цели - блаженства» (с. 43). Во-вторых, так понимаемая любовь идеальна, она не имеет ничего общего с удовлетворением плотских потребностей. Идеальная связь с возлюбленным (для Платона, у которого речь идет о гомосексуальной любви) или с возлюбленной (для Гёте, который мыслит любовь в аспекте традиционной для постантичной эпохи гетеросексуально-сти) приводит к появлению «духовных детей» - произведений искусства или философии, реализующих творческий потенциал «любовников». В-третьих, красота возлюбленного (возлюбленной) пробуждает в душе воспоминание о ее изначальной небесной родине и как бы, выражаясь на метафорическом языке «мифологии Эроса», «придает душе крылья» (с. 44). В-четвертых, стремление служителя Эроса ко всё высшим сферам мироздания приводит к своеобразному моральному парадоксу: устремляясь в метафорическую высь, он оставляет «внизу» своего партнера, судьба которого перестает его интересовать. Беспощадная логика «эротического восхождения» предполагает принесение возлюбленного / возлюбленной в жертву во имя неукротимого движения вверх, к новым высям. Однако в «анти-трагической» (по выражению Гельмута Куна) философии Платона эта непреднамеренная жестокость Эроса не осознается, поскольку, с точки зрения Платона, «нет такого обстоя-
