CC BY
173
И. А. Немировская
Московский государственный институт музыки им. А. Г. Шнитке
О ЖАНРЕ СКАЗКИ В ТВОРЧЕСТВЕ ЧАЙКОВСКОГО
Частое и довольно настойчивое обращение Чайковского к жанру сказки было вовсе не случайным и обусловленным целым рядом причин, непосредственно связанных с особенностями его мировосприятия и эстетики1.
Как известно, одна из постоянных остро стоявших перед композитором проблем — невозможность совмещения заложенного в человеке нравственного закона, его стремлений к духовной целостности, к достижению счастья и общественно-исторических, личных психологических и чувственно-эмоциональных реалий. Не случайно главной темой на протяжении творчества композитора стала исходящая из глубины души тема рока и его трагических проявлений в судьбе человека. На различных этапах пути мастера она, как известно, разрешалась по-разному (например, в трех последних симфониях), став особенно напряженной в конце жизни. Это во многом выразилось в интенсивности поисков художественных концепций, в частой смене их решений: «Пиковая дама» (январь—июнь 1890) и «Ио-ланта» (июль—декабрь 1891), «Щелкунчик» (февраль 1891 — март 1892) и Шестая симфония (февраль—август 1893). Столь упорное обращение к множеству идей и сюжетов было вызвано серьезностью подхода к сущностным проблемам человечества и в значительной мере отразило личное стремление автора обрести внутреннюю гармонию, которая всегда оставалась для него весьма проблематичной, постоянно ускользающей. Тем более что искания веры были трудными, не оставлявшими Петра Ильича на протяжении жизни и никогда не имевшими окончательного итога2.
В поздний период Чайковский довольно часто пытался опереться на философско-этические воззрения, авторы которых, по его мнению, «сумели обойтись без религии»3. «Свет, солнце, как образы ясности и человечности чувства любви и всего бытия, — наряду с проблемами этики (спинозианство Чайковского) — вот что занимало композитора в последние годы», — писал Б. В. Асафьев в связи с оперой «Иоланта»4. Но при всем том необходимо отметить: основная идея именно этой оперы состоит в прославлении света не только и не столько физического, сколько духовного. Свет здесь практически приравнивается к Богу, и гимн ему одновременно является гимном Творцу.
Ту же роль обретения трудно достижимой гармонии выполняет в творчестве Чайковского детская тема и в большой мере связанная с ней сфера волшебной сказки. Столкновение в этом жанре противопоставленных сущностей дало возможность композитору выразить нравственно-этическую проблематику путем общегуманистических категорий и ценностей. Результат же сказочной конфликтной борьбы, где по определению всегда побеждает добро, приближал художника к его жизненной мечте. Поэтому Чайковскому и были столь дороги обе темы — детства и сказки; они спасали от отчаяния перед роковой обреченностью жизни.
Исследователь справедливо утверждает, что «сказка — один из наиболее любимых детьми жанров народного творчества, который погружает слушателя в особый мир, где люди попадают в необыкновенные ситуации, отправляются в путешествия за тридевять земель, совершают невероятные подвиги или выполняют невообразимые задания, где есть место фантастическим существам»5.
Изначально сказка была повествованием для взрослых, поскольку генетически произросла из мифа и имела характер притчи, смысл которой был весьма глубоким, многозначным и общечеловеческим. До сих пор, казалось бы, даже самые незатейливые сказки для самых маленьких, такие, как, например, «Курочка Ряба» или «Репка», в какой-то степени сохраняют смысловое значение притчи. Детскими стали со временем лишь те сказки, которые соответствовали возможностям ребячьего восприятия, их возрасту и интересам. Выделяются три основные их группы: сказки о животных, волшебные и новел-листические6.
Чайковского более всего привлекала особая разновидность сказки, в которой отчетливо выражены черты рыцарского романа или повести с их акцентом на героическом подвиге и самопожертвовании во имя любви, готовности к встрече со злыми чарами. Такая романтическая сказка обращена к юношескому началу в человеке. Как правило, она была включена в общий строй волшебной сказки или сказки о животных.
Вспомним сюжет «Ундины» по старинной повести, изложенной на немецком языке бароном Ф. Ламот Фуке, на русском — в стихах В. А. Жуковского (1869), «Иоланты» по драме Х. Херца (1891), «Лебединого озера» (1875—1876), в котором превращение девушек в лебедей рождает ассоциацию с волшебной сказкой. Возможно, Чайковский сам разработал этот сюжет на основе творческого переосмысления различных романтических легенд (во всяком случае известно, что ни В. П. Бегичев, ни В. Ф. Гельцер, указанные как авторы либретто, никогда на его авторство не претендовали)7. Характерно, что Чайковский обращался к нему и ранее, создавая детский одноактный балет «Озеро лебедей» для домашнего спектакля в Каменке, который был исполнен детьми Давыдовых (конец 1860-х или 1871 год)8.
Волшебная сказка в сочетании с рыцарской идеей определяет сюжет «Спящей красавицы» по одноименной сказке Ш. Перро (1888—1889), отчасти «Щелкунчика» по повести-сказке Э. Т. А. Гофмана и сказке А. Дюма-отца (1891—1892; несмотря на то, что ее главные герои — дети, в ней очень важен мотив рыцарского подвига и защиты героини)9 и неосуществленной оперы «Мандрагора» по сценарию С. А. Рачинского (до 1870)10. Весьма показательно, что композитором был написан для последней «Хор цветов и насекомых», скорее всего, привлекший его наибольшее внимание и связанный именно с жанром детской сказки о животных, а также с образами пробуждающейся жизни.
Самостоятельно или совместно со сценаристами и либреттистами Чайковский иногда добавлял в подобные сказки отдельные смысловые пласты из других детских сказок, причем самых разных. Он создал при этом оригинальный жанр — сказку в сказке. Примером может служить характерная сюита третьего действия «Спящей красавицы», где перед зрителем неожиданно
предстают Золушка, Мальчик-с-пальчик, Красная Шапочка, Синяя птица и т.д.
Обращался мастер и к новеллистической (бытовой) сказке — в музыке к «весенней сказке» А. Н. Островского «Снегурочка» (1873). Она также сочетается с чертами волшебной сказки (Монолог Мороза из первого, Появление Лешего и тени Снегурочки из третьего, Монолог Весны из четвертого действий) и сказки о животных (Танцы и хоры птиц из третьего действия)11. В то же время в бытовой сказке «Кузнец Вакула» (1874; «Черевички», 1884—1885) по повести Гоголя нет ничего от детской сказки, несмотря на то, что фантастический элемент выражен здесь очень ярко. Подобное решение обусловлено вниманием (как это часто бывает у Чайковского) к лирической линии оперы (Оксана — Ва-кула) и отчасти к комедийной (Солоха — ее ухажеры).
Все перечисленные сочинения направлены на детскую аудиторию, им свойственны важнейшие черты волшебной сказки или введение образов из сказок о животных. Дети с интересом смотрят и те сцены, где действуют маленькие по возрасту герои (например, «Танец маленьких лебедей» из «Лебединого озера», Маша и Фриц в «Щелкунчике», Мальчик-с-пальчик, Красная Шапочка в «Спящей красавице»).
Удивительным богатством и великолепием поражают драматургические и музыкально-лексические решения сказочных сцен и образов «Спящей красавицы» и «Щелкунчика». Такова характеристика фей, где каждая дарит малютке Авроре то бесценное, чем обладает сама: простоту, наивность, искренность — Фея искренности; темпераментность — Фея цветущих колосьев; страстность — Фея пылких страстей; безбедность существования — Фея, рассыпающая хлебные крошки; видение Божественной красоты мира — Фея — щебечущая канарейка (сюита из Пролога «Спящей»). И все вместе они дарят Авроре волшебное и светлое восприятие жизни.
При этом музыкальная поэтика мастера отражает стилевые черты, присущие теме детства как феномену: специфическое сочетание простоты и изысканности. Чудесный мир добрых фей окрашен воздушным звучанием, пластичностью движения с di-visi скрипок, пенящейся фактурой у арф (выход героинь — № 2; Adagio B-dur — № 3), легким g^o^^rn стаккато деревянных
духовых (Фея цветущих колосьев). Два D-dur^bK скерцо отмечены утонченным изяществом: трелями в высочайшем регистре, ровным ритмом на стаккато — как бы падением мельчайших предметов (Фея, рассыпающая хлебные крошки), тембром флейты-пикколо в сопровождении колокольчиков и легкого pizzicato скрипок, имитирующих свист канарейки (Фея — щебечущая канарейка). Все грациозные миниатюры-портреты фей чаруют безыскусственной задушевностью, ласковостью и одновременно хрупкостью (благодаря средствам гармонии, фактуры, оркестровки) — от них как бы исходит трепет загадочной тайны.
Блистает сюита фей драгоценностей в третьем действии балета (№ 23). Филигранной отточенностью (форшлаги, звон колокольчиков и фортепиано) искрится Фея Серебра, пятигранной огранкой (размер 54) играет Фея Сапфиров, «блестками, яркими как электричество»12, «рассыпается» Фея Бриллиантов13.
Перед изумленными взорами проходит «кортеж сказок», исполненный в духе «карусели Людовика XIV» (сцена свадьбы Де-зире и Авроры; № 25—27)14. Восхищает появление Феи Сирени в бьющих из фонтана струях воды (финал первого действия, № 9), в перламутровой лодке (второе действие, № 14), прекрасная «Панорама» (№ 17), где «след от ладьи искрится серебром, и вдали появляется замок»15 или волшебный «Сон» зачарованного царства (№ 19).
То же можно сказать и о сказочных сценах «Щелкунчика». Перед детьми раскрывает свою тайну Елка, становящаяся самостоятельным миром, где жизнь легка и прекрасна (№ 6, 8); перед удивленным взором возникает зачарованный снежный лес («Вальс Снежинок»; путешествие Маши и Щелкунчика по зимнему лесу воспринимается как «поэма Зимы»16; № 9) и летняя поляна («Вальс цветов» — словно «поэма Весны»; № 13). Щелкунчик с Машей плывут в драгоценной скорлупе — «по розовому морю надежд»17 (Andante ми мажор в начале второго действия; № 10).
Розовое озеро зашумело сильнее, выше заходили волны, и Мари заметила вдали двух золоточешуйчатых дельфинов, впряженных в раковину, сиявшую яркими, как солнце, драгоценными камнями. Двенадцать очаровательных арапчат в шапочках и передничках, сотканных из радужных перышек
колибри, соскочили на берег и, легко скользя по волнам, перенесли сперва Мари, а потом Щелкунчика в раковину, которая сейчас же понеслась по озеру. Ах, как чудно было плыть в раковине, овеваемой благоуханием роз и омываемой розовыми волнами! Золоточешуйчатые дельфины подняли морды и принялись выбрасывать хрустальные струи высоко вверх, а когда эти струи ниспадали с вышины сверкающими и искрящимся дугами, чудилось, будто поют два прелестных, нежно-серебристых голоска18.
Красота и полнота мира выражена через великолепное разнообразие картин второго действия. Сама мысль оживить в музыке различные сладости и напитки сказочного Конфитюренбурга кажется по своей затейливости и рафинированности превосходящей все возможные художественные решения. Чайковский воплощает в музыке, казалось бы, непередаваемую гофмановскую искрометную фантазию.
Все дома были украшены сахарными галереями ажурной работы. Посередине, как обелиск, возвышался глазированный сладкий пирог, осыпанный сахаром, а вокруг из четырех искусно сделанных фонтанов били вверх струи лимонада, оршада и других вкусных прохладительных напитков. Бассейн был полон сбитых сливок, которые так и хотелось зачерпнуть ложкой19.
Неисчерпаемое богатство прекрасного царства передано Чайковским в том числе красочной палитрой разных тембров и народных напевов20. Таков прежде всего «дивертисмент сластей» (№ 12), состоящий из шести танцев, представляющих по структуре сюиту: Интродукция, лирическая часть, два Скерцо, Интермеццо и Финал21. «Шоколад» («Испанский танец») с его блестящим соло трубы и звучанием кастаньет интонационно напоминает записанную М. И. Глинкой мелодию испанского карнавального танца «Е! bal de plaza»22. «Кофе» («Арабский танец») основан на грузинской колыбельной «Иав нана» («Спи, фиалка»), подаренной автору М. М. Ипполитовым-Ивановым. Засурдиненные скрипки, легкая дробь малого барабана, зауныв-
ный мотив кларнета, бас-кларнета и английского рожка, характерный лад с колебаниями натурального, гармонического, мелодического минора и сменой минорной и мажорной терции — все это передает весьма прихотливый экзотический аромат. «Чай» («Китайский танец») — изящное юмористическое скерцо, отмеченное противопоставлением крайних регистров: самых низких звуков фаготов и самых высоких у флейт. Это — «музыкальный фокус», полный изящества, изобретательной выдумки и оригинальности... Он продолжается одно мгновенье и оставляет впечатление «изящнейшей буффонады». «Трепак» («Русский танец»), первоначально названный Чайковским «Русский пряник», близок народным плясовым. Несколько манерный, элегантный «Танец пастушков» (его композитор хотел назвать «Свирельками») напоминает нежную пастораль. Он тоже являет собой своего рода «музыкальный фокус»: три флейты с улетающими ввысь свистящими «завитками» («свирельки») на фоне легкого пиццикато струнных. В основу «Мамаши Жигонь и паяцев», написанных в стиле стремительного, шумного комического французского танца, положены детские песенки «Жирофле-Жирофля» («Girofle-girofla») и «Каде Руссель» («Cadet Rousselle»; средний раздел) — вариации матушки с детишками, где они «вылезают из-под ее юбки».
Даже среди столь пестрого разнообразия выделяется несколько меланхолическое е-то11'ное скерцо — Вариация Феи Драже (№ 14) с загадочным, нереальным, как бы бесплотным стеклянным звоном концертирующей челесты, который напоминает падающие капельки воды23.
Задача воплощения волшебных сказочных образов невероятно увлекала композитора. «Спящая красавица» создавалась в короткий срок (за 40 дней) с большим вдохновением, а оба спектакля — с сознанием того, что он сочиняет не просто балетную музыку. «"Спящая красавица" едва ли не лучшее из всех моих сочинений», — пишет композитор24, о «Щелкунчике» и «Иоланте» он сообщает И. А. Всеволожскому, что собирается создать «два шедевра»25, о втором действии «Щелкунчика» (в письме к нему же от 3(15) апреля 1891 года) поясняет, что его «можно сделать удивительно эффектно, — но оно требует тонкой, филигранной работы.»26. По поводу сценария «Спящей»
Петр Ильич поверял свои мысли в письме к тому же адресату от 22 августа 1886 года: «Я очарован им, восхищен выше всякого описания ...ничего не желаю лучшего, как написать к этому сце-нариуму музыку. Нельзя было лучше сочетать для сцены данные этой прелестной сказки»27. Счастье вдохновения во время создания «Спящей красавицы» распространялось и на восприятие жизни: «Экие чудные дни стоят! Не сильный мороз, светло и, начиная с 3 или 4 часов луна! Дивно!» (запись от 4 января 1889); «Работал очень хорошо. Вообще, переживаю чудесные дни» (запись от 3 июня; время инструментовки балета)28.
Среди роскошного богатства драматического действия балетов выделяются портреты сказочных героев-детей: Мальчика-с-пальчик и его братьев, Красной Шапочки, Золушки, Принцессы Флорины и др. Они непосредственно перекликаются с другими детскими образами у Чайковского, отличаясь тонкостью красок, безыскусственной простотой и одновременно выпуклостью живых зарисовок. Желание пробудить улыбку и в ребенке, и во взрослом от воспоминания о том, прежнем состоянии начала жизни, возможно, было стимулом для композитора обратиться и к прелестным юмористическим сценкам, нередко вплетающимся в характеристики малышей.
Очаровательна картинка «Мальчик-с-пальчик, его братья и Людоед» (№ 27 из «Спящей красавицы»). М. Петипа так изложил ее предполагаемое содержание: «Мальчик-с-пальчик в испуге надевает сапоги, а остальные шесть, держась друг за друга, бегут что есть мочи, преследуемые людоедом»29. Как и в других мальчишеских характеристиках, здесь проявляется опора на маршевость и фанфарность в сочетании с типичными средствами выражения мира детства. Простая и одновременно изысканная маршево-плясовая тема характеризует крошечных братьев (с такта 19). Мягкую юмористичность сообщает, в частности, характер «молодецкой удали» при изображении их миниатюрных размеров30.
Ювелирно отточена каждая забавная деталь этой «смертельной погони». Например, неожиданные вторжения мотивов Людоеда в тему мальчиков — его грубо угловатых гигантских шагов (как бы невпопад, в каденциях)31. Догоняя крошек, он почти «наступает им на пятки», но все же не настигает их, отчего отчаянно злится (тираты в диапазоне октавы на «страшном» звучании аль-
терированной DD не достают до регистра мальчиков; такты 55— 57). Противопоставленные теме Людоеда форшлаги в высоком регистре могут восприниматься как смех убежавших малышей, как бы показывающих нос огромному чудовищу.
Портрет Красной Шапочки (№ 26, «Красная Шапочка и Волк») близок характеристике Маши из «Щелкунчика», возможно, такой же по возрасту (Маше семь лет). Сходная с детской песенкой G-dur'ная тема также отмечена жанром польки, проста по мелодике и гармонии (диатоника, повторы коротких фраз), ритму и структуре (двутакты). В обеих — типичные секстовые мелодические скачки и грациозное чередование legato и staccato (такты 17-32).
Скерцозность, присущая характеристикам детей (как в № 1—3 «Щелкунчика»), связана здесь не только с образом девочки, но и Волка. В g-шоИ'ной теме, состоящей из двух контрастных мотивов, слышится его «страшный лай» и попытка испуганного ребенка убежать32: типичные для образов злой силы в творчестве Чайковского начальные акцентированные аккорды альтерированной DD и легкий бег шестнадцатых. Зарисовка Волка имеет образно-интонационное сходство с «Бабой Ягой» и «Няниной сказкой» из «Детского альбома».
Усиление агрессии подчеркнуто фигурами тират в басу на f, подобных «лаю Цербера» в хоре фурий из «Орфея» Глюка. В предкодовом (stringendo) и кодовом разделах (Piu mosso) экспрессия погони доведена до предела — ускорение темпа, расширение диапазона, усиление динамики. Видится насмерть перепуганная Красная Шапочка (превращение бега шестнадцатых в сверлящую трель в высоком регистре, подобную детскому пронзительному визгу) и оскалившийся злой Волк (непрерывное «рычание» тират в низком регистре).
Полька F-dur Принцессы Флорины («Синяя птица и Принцесса Флорина»; № 25) также перекликается с танцем Маши. Имитирующая детскую песенку мелодия, наполненная секстовыми и квартовыми скачками на стаккато, создает характерный портрет маленького сказочного существа. Масштабы этой миниатюрной пьесы (25 тактов) напоминают о «Детском альбоме». Ее кода отмечена простейшей мелодикой (выписанное группетто, гамма) и тонико-доминантовой гармонией (такты 18—25).
Все это в совокупности с предельно прозрачной фактурой создает ощущение филигранного изящества.
Тембр концертирующей флейты, бесконечные форшлаги и морденты живописуют «чириканье» Птицы («они целуются как голуби»)33. Особо утонченная техника письма отличает F-dur^bm галоп (Кода, № 25). Темп Presto, наилегчайшее движение шестнадцатыми, пикантность гармонии (только лишь Т с включенной ГУ#ступенью и D#5 — в начальном периоде; такты 5—13) — все это восходит к Вариации «Синей птицы и Принцессы Флорины».
Трогательную улыбку вызывает g-тоИ'ный характерный танец «Кот в сапогах и Белая кошечка» (№ 24)34. М. Петипа предложил его образное решение: «Мяуканье, взаимные ласки и удары лапами. Для начала — любовные 34, а для конца ускоренные 34 мяуканья» [13, 283]. «Кот ухаживает за кошечкой, которая бьет его лапками и фыркает на него» — так определяет содержание сценки Н. В. Туманина35. Мотивы «мяуканья», как бы любовного подвывания Кота (короткая секундно-секстовая нисходящая попевка гобоя и двух фаготов) темброво контрастируют с интонациями «фырканья» (пиццикато и тремоло струнных). Многочисленные sf воспринимаются как характерный жест, словно киска бьет лапкой.
В этой исполненной юмора «беседе» весьма забавляет намек на симфоническое развитие: призывные мяуканья Кота (деревянные духовые) становятся все более настойчивыми, отпор Кошечки (струнные) — все более строгим, по внешней видимости непреклонным, но в то же время благосклонно кокетливым. В результате взаимодействия любовной пары мотив «мяуканья» Кота превращается в довольное, счастливое мурлыканье. Его определяют сходство с колыбельной и фигуративная мелодия кларнета на тоническом органном пункте с равномерными ритмо-интонационными повторами, подобными удовлетворенному посапыванию (кода).
Мысль о том, что в добрых чувствах детей Чайковский видел идеальное проявление эмоций, их чистую красоту и сказочное совершенство, подтверждается практически идентичным художественным воплощением искренних лирических проявлений у реальных героев-детей и героев сказок: они нежны, поэтичны, лишены напряженной страстности.
В «Спящей красавице» предстают две любовные пары, рожденные фантазией Ш. Перро, — «Золушка и Принц Фортюне», «Синяя птица и Принцесса Флорина», безусловно принадлежащие к лирической сфере образов, о чем свидетельствует даже классическая манера танца «на пуантах» (в отличие от характерных сцен).
Их «Pas de quatre» (№ 25) передает идеальную сказочность. С^ш'ная тема Adagio — тональность добра, красоты и счастья в «Спящей», — построенная на коротких диатонических, но при этом утонченных гармонических оборотах (только Т6 с различными переливающимися задержаниями и D7; в конце периода — D9-T в G-dur; такты 1—9), отличается мягкостью оркестровки (концертирующие флейта и кларнет) и великолепием красок при развитии (h-moll, D-dur, C-dur, энгармонизм альтерированной DD; средний раздел — такты 9—18). Как гимн чистой любви светло звучит дополнение, напоминающее кульминационное, восторженное воспевание чувства Германна и Лизы в оркестровом обобщении конца второй картины «Пиковой дамы». Однако последний такт «Pas de quatre» снимает серьезность момента мягким юмористическим эффектом — форшлагами-«чириканьями» Синей птицы36.
Вальс «Золушки и Принца» (№ 25, первая Вариация) отмечен тем же С-dur. Миниатюрные размеры, не типичная для стиля композитора краткость мелодических фраз, тональная и гармоническая ясность повторяющихся незатейливых интонационных мотивов сближают этот номер с пьесами из «Детского альбома» и создают ощущение светлой мечтательности. И хотя автор показал здесь возможность роста потенциально заложенной экспрессии (секвентное устремление вверх, гармоническая наполненность: D7^-[D-dur] DD#1 K46 DD#1 D6 на тоническом органном пункте [выделенный оборот многократно повторен]; с такта 33), окончание танца развеивает как бы саму возможность мысли о значительности переживания («улетающий» ввысь гам-мообразный мотив).
В^ш'ный Вальс (№ 26) — смысловая и жанровая реприза первого танца героев37 — демонстрирует развитие чувства. Легко представить, что первый их танец звучит на балу, где Золушка роняет туфельку (зарождение любви), а второй — в торжественный момент свадьбы. В этом случае c-тоП'ный галоп в начале № 26 (Allegro agitato), возможно, передает погоню за Золушкой. Он от-
личается загадочным мерцанием трезвучий B-dur-D-dur: словно изящная ускользающая девичья фигурка время от времени мелькает в поле зрения Принца (такты 22, 30, 38, 41—44).
Вальс B-dur значительно более развернут и симфонически развит по сравнению с С^иг'ным, а интонационно и гармонически он напоминает Вариацию Феи Сирени из Пролога (характерное сопоставление D ^-II D9 Т). Несмотря на эмоциональную увлеченность, он построен на движении «покачивания» — самом «целомудренном» хореографическом вальсовом pas38. Его экспрессия нивелируется легкомысленным переливом форшлагов (средний раздел; с такта 101), а общая кульминация танца — поэтическим рассеиванием звучности в самом высоком регистре и предельным упрощением гармонии. В результате здесь преобладает как бы кинетическая энергия танца, лишенная внутренне страстного наполнения.
Итак, все рассмотренные сценки обращены и к детям, и к детскому началу во взрослых, только разными своими гранями и по-разному. Более того, они способны пробудить в душе человека детскость, заставить его вспомнить и пережить ощущения ранней поры жизни. Художественная трактовка образов ребят, сказочных персонажей и волшебных картин бесконечно разнообразна, творческая фантазия Чайковского здесь поистине неисчерпаема. Портреты каждого из героев неповторимы, и автор, по всей видимости, испытывает к ним нежное ласковое чувство.
Весьма показательно: в отличие от исследованных характеристик, силы зла, рока, пусть даже сказочные, композитор трактует обобщенно и не персонифицированно. Одним и тем же колоритом и близкими музыкально-лексическими средствами окрашены темы мышей в «Щелкунчике», Карабос в «Спящей красавице», «Баба Яга» и «Нянина сказка» в «Детском альбоме», финал «Манфреда», центральный эпизод симфонической фантазии «Буря», Интродукция к опере «Мазепа», Скерцо из Третьей оркестровой сюиты, крайние разделы симфонической фантазии «Франческа да Римини», четвертая часть Третьей симфонии, сфера Графини и ее Призрака, особенно в четвертой и пятой картинах «Пиковой дамы», Скерцо-марш Шестой симфонии и многое другое. Б. В. Асафьев писал о подобных темах: «Они шелестят и шушукаются уже с первых орш'ов в своеобразном колючем ко-
лорите деревянных инструментов, присущем инструментальной манере Чайковского. Вьют себе гнезда в его скерцо, вовсе не веселых. <...> Постепенно призраки эти множатся, выступают рельефнее. <...> В 3-й части VI симфонии эти существа царят во всей причудливости своего нрава от тихого вкрадчивого шепота-шуршания до злобного натиска во всеоружии ритмического властного веления»39.
Их жанровая область — скерцо, скерцо-марши, окрашенные гнетущим, гротесковым, фантастическим, трагическим или инфернальным колоритом. Нередко они сплетаются с безостановочным тарантелльным движением в размере 6/8, создавая ощущение напористой агрессивности, дьявольского кружения.
В балетах эта сфера, как и все другие, представлена с большой художественной изобретательностью. В «Спящей красавице» она воплощена в образах Карабос, ее пажей и крысиной свиты, которые определяет лейтмотив, вбирающий многочисленные типичные для Чайковского средства зла (впервые — в Интродукции). Среди них проходящий оборот альтерированных DD — один из наиболее стилистически сложных вариантов трагических гармоний позднего Чайковского40 и жужжание жутковатого кружащегося движения на fff в темпе Allegro vivo. Оно не случайно, поскольку предвещает порожденное чарами феи бешеное вращение — предсмертное «безумие Авроры» с роковым уколом веретеном (также крутящимся; финал первого действия). Как интонационную сферу Ленского, Лизы, Манфреда или драматических тем Пятой симфонии, лейтмотив из «Спящей» отличает траурная семантика e-moll, а фанфары меди напоминают мотивы «рока» в Четвертой симфонии. Тональный план по увеличенному трезвучию (e-moll — h-moll — es-moll — g-moll — e-moll), острая ритмика, стаккато деревянных духовых со скачками на тритон восходят к традициям злой фантастики у русских композиторов XIX века, наследуя в конечном счете зарисовкам Наины из «Руслана и Людмилы» Глинки, и характеризуют зло в его любом проявлении у Чайковского.
Появления Карабос на сцене отмечены и другими средствами фантастического и трагедийного начала: тональным планом по уменьшенному трезвучию (e-moll, ás-moll, b-moll), добавлением новой лексики. Таково ее зловещее прибытие на празднование
крестин Авроры, напоминающее по музыкальной поэтике кульминацию разработки первой части Шестой симфонии (финал Пролога, № 4; с такта 37; свистящие форшлаги и триоли деревянных духовых, черты уменьшенного лада с элементами гаммы тон-полутон, взвихренный трелеобразный фон верхнего регистра). В том же ключе выполнено издевательство над Каталабю-том, где фея «с наслаждением вырывает у него клочья волос, бросая их своим крысам, которые их и пожирают»41. По драматургии и музыкальной лексике оно подобно неожиданному вторжению Графини в диалог Германна и Лизы из второй картины «Пиковой дамы» (расширение диапазона, вплоть до огромных стаккатных скачков на октаву и малую дециму). Выделен и ее зловещий смех (нисходящие на октаву гаммы у меди, как в мотивах «рока», репетиции на одном звуке, аккорды с внедрением малых секунд и бифункциональностью [S и DD в одновременности] в e-moll у медных инструментов [П56#3Щ Т6 1156#3И II56#3" 3 Т6], свистящие тираты в третьей октаве; с такта 176).
Напряженное драматическое впечатление производит укол Авроры веретеном (огромные регистровые скачки и свистящие форшлаги в очень высоком регистре, вплоть до fis3; финал первого действия, № 9) и момент ее смерти. В этом кажущемся необратимым проявлении зла аккорды меди идентичны гармониям начала разработки первой части Шестой симфонии (с такта 61). Упоение местью («Карабос сбрасывает свой плащ») также может вызвать испуг (Allegro vivo, мотивы стаккатных скачков разрастаются до четырех тактов, предельное раздвижение регистров: самые низкие басы [Ьсубконтр] — летящие вверх до /хроматические пассажи; с такта 86). Пантомима финала первого действия, как отмечает Н. В. Туманина, родственна по музыке трагическим моментам Пятой симфонии, а «логика музыкального развития подводит сцену отчаяния к широкому проведению темы Карабос. Кажется, что наступило торжество злых сил, настолько тематизм Карабос вытесняет все остальное»42.
Настроениям пугающей жути образной сферы Карабос близка острая характеристичность музыкальных образов таинственного волшебника Дроссельмайера, его демонических кукол и армии мышей в «Щелкунчике». И здесь зло мира, просвечивающее в фантастике, показано Чайковским чрезвычайно серь-
езно и, как правило, путем гротеска. Именно так решена мазурка с гипертрофированно резкими движениям и чертами фантастического скерцо (вихревое Allegro molto vivace, широкие угловатые мелодические скачки, иногда более двух октав, мгновенная смена регистров, колючие форшлаги), создающая образ причудливого и немного зловещего танца игрушек Дроссельмайера (№ 4; с такта 67). А И8-то1Гный «демонический танец» Большой куклы и Солдата, окрашенный жанром трепака в темпе Presto, как бы воспроизводит дьявольское верчение, подобное смертоносному танцу Авроры с веретеном (№ 4; с такта 155).
Злая таинственная сила исходит и от самого «волшебника Дроссельмайера»43 (его лейтмотив; № 4), а сконструированные им куклы таинственно связаны с его колдовством и злыми чарами. В этих характеристиках явно прослеживается общность музыкальной поэтики: резкие мелодические скачки, острая ритмика, обилие фигур вращения, «колких» форшлагов, тират, стаккато. Здесь ощущается намек на достаточно значимую смысловую идею, предвосхищающую одну из важных концепционных линий балета Стравинского «Петрушка», где Фокусник подобен Демиургу, породившему кукол, и оставивших их на произвол судьбы.
В плане отражения злой фантастики весьма впечатляет ночная сцена, где испуг Маши передан темой, аналогичной началу разработки первой части Шестой симфонии (№ 6; такты 69—70) и многократным проведением бетховенского «мотива судьбы» (такты 52—67).
Чайковский. «Щелкунчик», № 6 (такты 51—54)
Чайковский. «Щелкунчик», № 6 (такты 69—70)
Чайковский. VI симфония, I часть, начало разработки
С момента появления героини (№ 6, Moderato con moto) музыка наполняется характером ночной тревоги (таинственное мерцание тональных красок As — Fes — Des — G, перекличка коротких мотивов в далеких регистрах, свистящие фигурки флейт и глиссандо арфы, тихое «постукивание» бас-кларнета и поочередно вступающих деревянных духовых, застывающие блики двух флейт пикколо стаккато).
Она заперла шкаф и собралась уже отправиться в спальню, как вдруг... во всех углах — за печью, за стульями, за шкафами — пошло тихое, тихое шушуканье, перешептывание и шуршание. А часы на стене зашипели, захрипели все громче и громче, но никак не могли пробить двенадцать. Мари глянула туда: большая золоченая сова, сидевшая на часах, свесила крылья, совсем заслонила ими часы и вытянула вперед большую противную кошачью голову с кривым клювом. А часы хрипели громче и громче. <...> Но тут отовсюду послышалось странное хихиканье и писк, а за стеной пошла беготня и топот, будто от тысячи крошечных лапок, и тысячи крошечных огонечков глянули сквозь щели в полу. Но это были не огоньки — нет, а маленькие блестящие глазки, и Мари увидела, что ото-
всюду выглядывают и выбираются из-под пола мыши. Вскоре по всей комнате пошло: топ-топ, хоп-хоп! Все ярче светились глаза мышей, все несметнее становились их полчища...44.
Призраки ночи, вызывающие еще больший страх, особенно в момент появления Мышиного царя, обнаруживают жанровое и лексическое сходство с темой приживалок, мотивом пытающейся заслониться от смерти Графини и темой ее призрака из «Пиковой дамы» (скерцозность, «дрожащие» форшлаги деревянных духовых, отрезки целотонной гаммы и гаммы тон-полутон; № 7; с такта 63). По композиции и тембровой драматургии здесь отчетливо выражено сходство с противодвижениями пластов музыкальной ткани и с волновыми принципами разработок поздних симфоний. В этом своего рода «фантастическом скерцо» слышатся, как пишет исследователь, «трубные сигналы, барабанная дробь, воинственные возгласы сражающихся, топот бегущих ног и т.п. <...> Обаяние этой сцены заключается в ее двойственности: с одной стороны, она рождает ощущение "ку-кольности", "игрушечности" битвы, с другой — поражает жуткой и мрачной остротой образности»45.
Столь частое включение композитором подобных образов как в серьезные трагические, так и в волшебные сказочные концепции не случайно. Оно связано с природой сказки, где добру противостоит зло, которое должно быть вполне конкретным, осязаемым, грозным, пугающим46, а потому его преодоление возвышает детское самосознание, внушая мысль о возможности реального подвига, вдохновляя на честное, бескомпромиссное, героическое сопротивление злу47.
Поскольку детям, как пишет К. С. Льюис, в будущем рано или поздно «придется сталкиваться с жестокими врагами, пусть они хотя бы знают об отважных рыцарях, мужестве и стойкости. <...> Пусть будут злые короли и казни, битвы и темницы, великаны и драконы, а в конце — злодеев уничтожат. И никто не убедит меня, что ребенок испугается этого больше, чем хочет и должен. Ведь на самом-то деле ему хочется чуть-чуть бояться»48.
В сказочных концепциях Чайковского увлекали и иные, созвучные его мироощущению идеи: смерть, оказывающаяся лишь глубоким сном, от которого пробуждает любовь («Спящая краса-вица»)49, зарождение и рост чувства в юном существе, тайна пре-
вращения ребенка в подростка50, одухотворяемая чистыми сердцем детьми природа (оживший Снежный лес и Весенняя цветочная поляна; «Щелкунчик»). Сюжет балета разворачивается по сравнению с большинством циклов «Времена года» по сказочному закону обратного движения времени — от зимы к весне и лету (как в «Детском альбоме»). Это весьма символично, ведь именно к Весне и Лету своей жизни устремлены юные герои.
Содержание концепций Чайковского определяется и христианскими мотивами: жалость, справедливость, любовь побеждают в преображенном мире и в конечном счете получают свою награду. Мир чистого, беспримесного счастья царит в стране сластей, поскольку именно о них и об игрушках на поверхностном уровне сознания мечтают малыши. Но осуществляется гораздо большее, о чем они пока могут лишь смутно догадываться, неясно грезить. Из детской привязанности вырастает подлинное счастье, а добро рождает любовь, взаимопонимание, душевное тепло. Происходит и обретение родного, близкого человека — прекрасного Принца Машей, и самой лучшей, благородной девушки, «прирожденной принцессы» (как сказал о ней Гофман устами Дроссельмайера) Принцем.
Так, сказка может чрезвычайно глубоко проникнуть в суть нравственно-этических чаяний человечества, объемно раскрыть его духовные идеалы и самые высокие устремления, в то же время, облекая все это в некие поэтически загадочные формы иносказаний, набрасывая вуаль тайны, символически выражая невыразимое. К.С. Льюис, сочинивший множество прекрасных повествований, притягивающих к себе и детей, и взрослых и, соответственно, обращенных к разному уровню восприятия их многослойного содержания, писал: «Сказки обобщают, оставаясь в то же время конкретными; представляют в осязаемой форме не понятия, а целые классы понятий. <...> В идеале сказка может дать даже больше. Благодаря ей мы обретаем новый опыт, потому что сказки не "комментируют жизнь", а делают ее полнее»51.
В них, как правило, в прихотливой, иногда даже скрытой форме отражены глубокие жизненно-философские антиномии: Ночь — День; Мрак — Свет; Зло — Добро. То есть ярко высвечен извечный конфликт противоборствующих сущностей. Заостренный притчевым характером жанра, он отражает идеаль-
ные представления автора о смысле существования. Завершаясь победой добра, сказка художественно воплощает извечное стремление человека и человечества к справедливости, к такому устройству мира, которого в реальности не бывает и о котором можно лишь мечтать. В каком-то отношении в подобной концепции своеобразно просвечивает основная тема творчества Чайковского, только «порыв к счастью» заканчивается не трагически («фатум, роковая сила, <...> как Дамоклов меч, висит над головой и неуклонно постоянно отравляет душу»)52, а светло, радостно, оптимистично, с детской верой в победу прекрасного. Поэтому значение сказки в наследии автора «Щелкунчика», особенно тех ее пластов, которые непосредственно обращены к чистому, незамутненному восприятию ребенка и к детскому началу во взрослых, невозможно переоценить.
1 Кроме завершенных известных произведений им были написаны два номера к пьесе О. Фелье: «Фея» (лето 1879), музыка к Монологу Домового для комедии А. Н. Островского «Воевода» (1886), а также задуман балет «Волшебный башмачок, или Сандрильона» (осень 1870), балет-феерия на сюжет японской сказки «Ватанабе» (апрель 1891).
2 См.: Захарова О. И. Религиозные взгляды Чайковского // П. И. Чайковский. Забытое и новое: Альманах / Сост. П. Е. Вайдман, Г. И. Белонович. М., 2003. Вып. 2 ; Сизко Г. С. Чайковский и православие // Там же.
3 Так, в письме к Н. Ф. фон Мекк от 5(17) декабря 1877 он писал: «.я и забыл тогда, что могут быть люди, как Спиноза, Гёте, Кант, которые сумели обойтись без религии. Я и забыл, что, не говоря уже об этих колоссах, существует бездна людей, сумевших создать себе гармонический строй идей, заменивших им религию» (Чайковский П. И. Полн. собр. соч., Литературные произведения и переписка: В 17 т. М., 1961. Т. VI. С. 288).
4 Асафьев Б. В. О музыке Чайковского. Л., 1972. С. 142.
5 Мадлевская Е. Ребячьи сказки // Русские дети: Иллюстрированная энциклопедия. СПб., 2006. С. 316. Ожегов определяет жанр сказки как «повествовательное, обычно народно-поэтическое, произведение о вымышленных лицах и событиях, преимущественно с участием волшебных, фантастических сил» (Ожегов С. Словарь русского языка. М., 1987. С. 625).
6 «Сказки о животных (здесь и далее выделено нами. — И. Н.), ведущие свои корни от архаического животного эпоса, воспринимаются сейчас как непосредственно детские. Обычно они адресуются самым маленьким — от 3 до 6 лет. <.> Главными персонажами этих сказок являются животные, которые наделены человеческими характеристиками и живут по законам человеческого существования, <...> они разговаривают, ссорятся, обманывают или выручают из беды друг друга. <...> Переходу сказок о животных в разряд ребячьих способствовала доступность детскому восприятию чувств и поступков персонажей-зверей.
Для детей, примерно с 5—7 лет, особенно привлекательными становятся волшебные сказки. В них привлекают и идеальный фантастический мир, где возможны необычные превращения людей и животных, и удивительные опасные приключения героев, и обязательное торжество добра над злом. Главными персонажами волшебных сказок являются люди; мифологические существа, животные же зачастую выполняют функцию добрых помощников героев. <...>
Новеллистические сказки называют еще бытовые, так как они связаны с историей народного быта. Героями этих сказок являются обыкновенные люди, действующие в обычной бытовой обстановке. <...> Новеллистические сказки, несомненно, принадлежат взрослой среде, однако их занимательность и сме-ховое начало делают многие из них доступными для детского восприятия» (Мадлевская Е. Ребячьи сказки. С. 316—318).
7 См. подробнее: Музыкальное наследие Чайковского: Из истории его произведений. М., 1958. С. 156; Тематико-библиографический указатель сочинений П. И. Чайковского / Ред.-сост. П. Вайдман, Л. Корабельникова, В. Рубцова. М., 2003. С. 209-210.
8 Тематико-библиографический указатель сочинений П. И. Чайковского. С. 210; Мекк А. Л. (урожденная Давыдова). Воспоминания // ГЦММК, ф. 88, № 365; Давыдов Ю. Л. Записки о П. И. Чайковском. М., 1962. С. 26.
9 Психологическое состояние ее главных героев и их особое очарование во многом заключается в том, что они как бы находятся между детством и юностью.
10 Хотя сценарий С. А. Рачинского был создан в духе волшебной романической сказки, в чем-то сходной с «Ундиной», думается, Чайковского привлекали в то же время и иные, более глубокие библейские корни этого сюжета, непосредственно связанные с темой детства. О волшебных свойствах плодов мандрагоры, которые приятны на вкус, иногда одурманивают и возбуждают, говорят восточные поверья. Доселе на Востоке женщины употребляют мандрагоровые яблоки в надежде иметь детей. Возможно, это и побудило Рахиль домогаться их у Лии, после чего родился Иосиф Прекрасный. — Быт.: 30. Кроме того, запах мандрагоры побуждает героиню-невесту призывать и искать своего жениха («Песнь песней»: 7). Может быть, именно это свойство творящей жизни побудило Чайковского дать имя Мандрагора своей героине.
11 Сказочные образы введены композитором также в фортепианные и вокальные произведениях для детей: «Баба Яга», «Нянина сказка» из «Детского альбома»; «Мой Лизочек» из «16 песнях для детей».
12 См.: Петипа М. И. Программа балета «Щелкунчик» // П. И. Чайковский. Балет-феерия «Щелкунчик»: Клавир. М., 1969. С. 282.
13 Темп Vivace, звон треугольника, высочайший регистр (до g3; без использования нижнего), легчайшее летящее движение темы с множеством хроматических вспомогательных звуков в средних голосах на тоническом и доминантовом органном пункте подобно мерцанию бликов, игре граней бриллиантов. В среднем разделе трехчастной формы (с такта 20) исключительно прихотливо стаккато со скачками на нону и хроматизмы в басу и средних голосах. В репризе еще более изысканно воспринимается свободный канон в свободном обращении.
14 Петипа М. И. Программа балета «Щелкунчик». С. 282.
15 Там же. С. 281.
16 Причудливые скерцозные мелодические арабески, «холодный» тембр флейт и стеклянно-звончатые тембры кларнетов и флейт, высокие регистры скрипок, арфы в теме падающих снежных хлопьев; неожиданное включение чистых вокальных красок детского хора с прекрасной распевной темой радостного гимна, его особая красота в момент присоединения струнных с флейтами и колокольчиками — все это создает поэтичную картину просыпающейся к жизни одухотворенной природы.
Ю. И. Слонимский называет тему хора «величальной песнью», которую поет девочке лес (Чайковский и балетный театр его времени. М., 1956. С. 260). «Мысль вывести своих героев из мира домашнего быта и семьи и по пути в сказочное царство провести их по живому зимнему лесу, кому бы она ни принадлежала, не могла не пленить Чайковского» (Туманина Н. В. П. И. Чайковский. С. 400).
17 Выражение Б. В. Асафьева. Асафьев Б. В. Русская музыка о детях и для детей //Асафьев Б. В. Избранные труды: В 5 т. М., 1955. Т. 4. С. 108.
18 Гофман Э. Т. А. Избранные произведения: В 3 т. М., 1962. Т. 1. С. 213.
19 Там же. С. 215.
20 В этом заметно сходство с «Русланом и Людмилой» Глинки, где несравненная красота музыкального решения сказочного эпоса также во многом возникает благодаря включению самых разных национальных напевов и выразительности тембровых красок.
21 См.: Розанова Ю. А. История русской музыки: В 2 т. М., 1981. Т. 2. Вторая половина XIX века. Кн. 3. П. И. Чайковский. С. 263; Туманина Н. В. П. И. Чайковский: В 2 ч. М., 1968. Ч. 2. Великий мастер. 1878—1893.С. 397.
22 Глинка М. И. Литературное наследие: В 2 т. Л.; М., 1951. Т 1. С. 361.
23 «Надо, чтобы было слышно падение капель воды в фонтанах» (Пе-типа М. И.Программа балета «Щелкунчик». С. 159).
24 Музыкальное наследие Чайковского: Из истории его произведений. М., 1958. С. 176.
25 Там же. С. 179.
26 Чайковский П. И. Полн. собр. соч., Литературные произведения и переписка. Т XVI-а. С. 85.
27 Чайковский М. И. Жизнь Петра Ильича Чайковского: В 3 т. М; Лейпциг, 1903. Т 3. С. 165.
28 Чайковский П.И.Дневники. 1873—1891. М., Пг., 1923. С. 219, 242. (Репринт: СПб., «Эго», «Северный олень», 1993).
29 Петипа М. И. Программа балета «Щелкунчик». С. 283.
30 Нисходящая гамма в мелодии с хорового типа терцовыми дублировками, с «залихватскими» восходящими октавными скачками, с ясной структурой и гармонией на тоническом органном пункте совмещены с прозрачностью высоких регистров и темпом Allegro vivo. Маршевости способствует пунктирный ритм и фанфарность в фактуре сопровождения (элементы золотого хода валторн).
31 В начале номера шаги Людоеда, напоминающие мотивы пьесы «Гигантский сапог» из «Бабочек» Шумана, изображены унисонами деревянных и медных духовых, ходами по квартам вниз в диапазоне от аб до h2.
32 Музыкально-драматургическая идея сценки Чайковского переосмыслена Рахманиновым в трагическом ключе в этюде-картине а-moll ор. 39, скры-
тую программу которого композитор обозначил так же: «Красная Шапочка и Серый Волк».
33 Петипа М. И. Программа балета «Щелкунчик». С. 283.
34 Эти образы развили традицию вокального дуэта Россини и нашли непосредственное продолжение в опере Равеля «Дитя и волшебство» (Дуэт Кота и Кошечки).
35 Туманина Н. В. П. И. Чайковский. С. 289.
36 М. И. Петипа предлагал изобразить «в музыке пение птицы». Там же. С. 283.
37 Средний раздел составляют «Синяя птица и Принцесса Флорина», «Красная Шапочка и Волк».
38 В мягких скачках мелодии — VI—III — избегаются ладовые тяготения. Многократные повторы сравнительно коротких фраз, окрашенных светом сопоставления D9-T6, звучат прозрачно, спокойно, без примеси чувственности. Рост экспрессии (в среднем разделе и репризе трехчастной композиции) выражен ладо-гармоническими (B-dur — D-dur — A-dur — B-dur), жанрово-фактурными (роскошная гимническая звучность — с такта 117), оркестровыми средствами, ускорением темпа (Vivace assai, stringendo, Presto в репризе-коде; c такта 133).
39 Асафьев Б. В. О музыке Чайковского. Л., 1972. С. 251, 256.
40 DDVII56b 3 — K46 e-moll — DDVII7b 3 — s7 c последующей дезальтерацией (трехкратная смена уменьшенного DDVII7 малым минорным s7) и остановкой на уменьшенном септаккорде.
41 Петипа М. И. Программа балета «Щелкунчик». С. 275.
Пробегающие, скользящие, как бы взвизгивающие «гаммки» у кларнетов,
ff, гармонии увеличенного трезвучия и увеличенных септаккордов (с такта 67).
42 Туманина Н. В. П. И. Чайковский. С. 292.
У Гофмана этот образ решен значительно сложнее. У писателя — два связанных между собой взрослых Дроссельмайера, один из которых, придворный часовщик, оживает в давней истории, рассказанной Маше ее крестным, старшим советником суда Дроссельмаейром. Но при этом девочке в момент появления мышиного войска мерещится вместо совы на часах зловеще искаженный облик ее крестного.
43 Его музыкальная характеристика относится к типичным для Чайковского зловещим образам с их мрачной оркестровкой: тромбоны; в дальнейших проведениях лейтмотива — бас-кларнет и фагот.
44 Гофман Э. Т. А. Избранные произведения. С. 176—177.
45 Туманина Н. В. П. И. Чайковский. С. 391.
46 Но также это вызвано особенностями хрупкой, ранимой психики художника. «Чайковский, хорошо знал чувство необъяснимой тревоги и беспричинного волнения, которое охватывает человека, бодрствующего в тиши глубокой ночи. В письмах он жалуется своим близким на бессонницу, особого рода "нервные ударики", которые внезапно потрясают весь организм и абсолютно прогоняют сон. Знал и понимал Чайковский особую остроту этого ощущения именно в детском возрасте (выделено мной. — И. Н.), когда многое в окружающем мире еще не знакомо, непонятно и внушает тайный страх» (Ту-манина Н. В. П. И. Чайковский. С. 388).
47 Правда, это противоборство иногда бывает выражено Чайковским в шутливой форме («Красная Шапочка и Волк», «Мальчик-с-пальчик, его братья и Людоед»).
48 Льюис К. С. Три способа писать для детей // Собр. соч.: В 8 т.. М.; СПб., 2000. Т. 6. С. 401.
49 В дивертисменте третьего действия балета тема любви усилена лирическими сценами-признаниями из других сказок — «Золушка и Принц Фор-тюне», «Синяя Птица и Принцесса Флорина». Сам прием драматургически значимых смысловых вставок, характерный для стиля автора, не только подчеркивает основную идею произведения, но и значительно укрупняет его главную смысловую линию, свидетельствует о ее вечной, вневременной сути. Яркий тому пример — Интермедия «Искренность пастушки» из третьей картины оперы «Пиковая дама».
50 «Симфонией о детстве» назвал балет «Щелкунчик» Б. В. Асафьев. «Нет, вернее, о том, когда детство на переломе. Когда уже волнуют надежды еще неведомой юности, а еще не ушли детские навыки, детские страхи, когда куклы — будто и живые, а игра в войну — это видение себя мужественным, храбрым. Когда сны влекут мысли и чувства вперед, а неосознанное — в жизнь, только предчувствуемую» (Асафьев Б. В. Русская музыка о детях и для детей. Т4 С. 107).
51 Льюис К. С. Иногда лучше рассказать обо всем в сказке // Собр. соч. Т 6. С. 406-407.
52 Из письма П. И. Чайковского к Н. Ф. фон Мекк от 17 февр. (1) марта 1878, где раскрывается авторская программа Четвертой симфонии. См.: Чайковский П. И. Полн. собр. соч., Литературные произведения и переписка. Т VII. С. 125.
FAIRY TALE IN TCHAIKOVSKY WORKS I. Nemirovskaya
Article is devoted to the importance of the fairy tale genre in connection with the aesthetics and style of Tchaikovsky. The composer makes the tale deeply penetrate into the essence of moral and ethical aspirations of mankind, widely reveal its spiritual ideals, clothing them in a poetic form of the enigmatic parables, throwing the veil of mystery, symbolically expressing the inexpressible. Particular attention is paid to the relationships between this theme and the master's concept of the world of childhood.
