CC BY
16
ИСТОРИЯ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ЛИТЕРАТУРА ДРЕВНЕГО МИРА
2010.03.014. АДЕН Дж. ЭЛЕГИЧЕСКАЯ PUELLA КАК ДЕВСТВЕННИЦА-МУЧЕНИЦА.
UDEN J. The elegiac puella as virgin martyr // Transactions of the American philological association. - Baltimore: The Johns Hopkins univ. press, 2009. - Vol. 139, N 1. - P. 207-222.
Джеймс Аден (Колумбийский университет) прослеживает трансформацию жанра классической римской элегии в творчестве позднеантичного поэта Максимиана, жившего в VI в. - в период крайней политической нестабильности, ознаменованной для Рима такими драматическими событиями, как вторжение Юстиниана (535-554) и лангобардов (568). Поэзия этого периода свидетельствует о попытках возродить жанр элегии, расцвет которого относился к эпохе императора Августа, также заставившего римлян пережить немало радикальных и насильственных политических реформ. Если один из исследователей римской поэзии, П. А. Миллер, назвал классических элегиков «пророками нестабильности»1, то того же следовало бы ожидать и от их подражателей - элегиков поздней античности. Однако шесть элегий Максимиана, на первый взгляд, не содержат прямых отсылок к политической ситуации его эпохи: с содержательной стороны они, скорее, представляют собой «серию автобиографических эпизодов, передающих сексуальные (как правило, неудачные) опыты автора из эпохи его отрочества и юношества, а заодно оплакивающих и бессилие, постигнувшее поэта в старости» (с. 208). Вместе с тем, хронологически соотнося эти эпи-
1 Miller P.A. Subjecting verses: Latin love elegy and the emergence of the real. -Princeton, 2004. - P. 25.
зоды с биографией Боэция (который появляется как персонаж в третьей элегии), Максимиан создает в своих стихах имплицитный исторический фон, так что авторские «жалобы на старческое бессилие напоминают о политическом бессилии самого ветхого Рима в середине драматичного шестого столетия» (с. 209).
Благодаря тому что отчеты Максимиана о своих телесных похождениях имплицитно соотнесены с историческим контекстом, в тексте элегий появляется метафора «тело-государство»; связывающий эти два понятия мотив бессилия отчетливо проводится в пятой элегии, где греческая проститутка, с которой поэт потерпел очередную неудачу, внезапно разражается слезами и объясняет, что «плачет не о частном, а о всеобщем хаосе» («non fleo privatum, sed generale chaos») (5.110). Бессилие индивидуального тела - лишь отражение импотенции государства, да и всего мира. Так элегия преодолевает границы личного опыта, превращаясь в плач об упадке всего мира.
Трансформация жанра проявляется и в попытках внедрить в элегический дискурс новые мотивы, связанные с христианством и порожденными им словесными жанрами, прежде всего жития и мартирия. Парадоксальное соединение элегической и житийно-мученической топики Дж. Аден прослеживает в анализе эпизода из третьей элегии, где поэт рассказывает о своей детской влюбленности в девочку по имени Аквилина. В ее образе Максимиан, по мнению исследователя, «пародийно соединяет характерные черты puella из августианской элегии и девственницы-мученицы из раннехристианской агиографии» (с. 209).
Юные любовники пытаются скрыть свои чувства, однако мать Аквилины узнает о них и жестоко бьет дочь, пытаясь лечить метафорические «любовные раны» ранами настоящими («medicare parans vulnera vulneribus»). Аквилина, пройдя через физические мучения, обращается к своему юному возлюбленному с красноречивым монологом: «Муки, принятые за тебя, мне приятны; ты будешь сладостной наградой (pretium dulce) за пролитую кровь. Да будет тверда наша вера и неколебима воля (sit modo certa fides atque inconcussa voluntas); страсть, которая не приносит лишений, - и вовсе не страсть (quae nihil imminuit passio, nulla fuit)» (3.35-42).
В этом монологе присутствуют несомненные реминисценции из раннехристианской поэзии, которая переживает свой первый
расцвет в IV в., когда к теме мученичества во имя веры обращаются поэты Пруденций (книга «Перистефанон») и Дамасий. Среди героев их стихотворных мартириев фигурируют и совсем юные девушки, по возрасту близкие максимиановской Аквилине: так, св. Евлалии, мученичество которой описано Пруденцием, - всего 12 лет. Некоторые мартирии отмечены и сюжетным сходством с элегией Максимиана: в «Мученичестве Агнессы», авторство которого традиция приписывает Амвросию Медиоланскому, действие начинается с любовных признаний юного сына городского префекта 13-летней Агнессе, которая отклоняет его предложение и заявляет, что уже обручена с другим возлюбленным - Христом.
Парадокс повествований о девственнице-мученице состоит в том, что идея отвержения плотской любви сочетается в них с обилием эротических мотивов, которые особенно эксплицитно выражены в поэме Пруденция, также посвященной мученичеству Агнессы: так, юная героиня обращается здесь, в момент собственной казни, к палачу как к своему «любовнику» (аша1:ог), приветствуя его «обнаженный меч» (шиого пЫш). Используя элементы марти-рия в откровенно эротизированном контексте элегии, Максимиан обыгрывает этот парадокс: в его почти что пародии на мартирий «девственница-мученица» готова пройти через страдания - но не для того, чтобы сохранить девственность, а с прямо противоположной целью.
Вследствие этой пародийной установки христианская фразеология и общие места житийной литературы, которыми насыщен монолог Аквилины, лишаются у Максимиана всякого религиозного смысла, включаясь в эротическую стихию элегии. Так, слово «ргейиш» (награда, цена) не может не вызвать здесь ассоциацию с христианской «экономической» метафорой цены, которую Христос заплатил за спасение человечества; однако Аквилина «платит» совсем за другое - всего лишь за любовь мальчика. Эпизод, в котором Аквилина гордо демонстрирует возлюбленному свои раны, напоминает аналогичную сцену в мученичестве св. Евлалии у Пру-денция. Обыгрывает Максимиан и двусмысленность слова «ра88Ю»: обозначая им любовную страсть, он в то же время связывает его с идеей невзгод и лишений, тем самым актуализируя интертекстуальную связь элегии со «страстями» (ра88юпе8) христианских мучеников. Наконец, в этой системе аллюзий значимым
оказывается и само имя героини: такое же имя - Аквилина - носила 12-летняя девственница-мученица, убитая римскими язычниками в 293 г.
Намеренное смешение элегической и мартирологической топики продолжено и дальше - в том эпизоде элегии, когда поэт призывает себе в советчики покойного Боэция, а тот рекомендует ему быть с возлюбленной построже: ведь «любовь питается царапинами и укусами (unguibus et morsu teneri pascuntur amores); ей подобают побои, и потому она не боится ран (vulnera non refugit res magis apta plagae)» (с. 21 б). Мотив удовольствия, получаемого от насилия, с одной стороны, восходит к Овидию (описаниям любовных игр в «Любовном искусстве»), а с другой - к христианскому мартирию, герои которого постоянно заявляют о сладостности мук, претерпеваемых во имя Христа.
Если в первой части своего монолога философ-стоик Боэций странным образом оказывается учителем в любовных забавах, то завершает он его, вопреки всякой логике, отрицанием любви и призывом отнестись к ней с презрением: «Браво, юноша, хозяин своей любви! Возьми свои любовные трофеи, чтобы пренебречь ими». Возникает вопрос: чему, собственно, учит Боэций как персонаж элегии - «науке любви» или христианскому аскетизму? По мнению Дж. Адена, ни о какой продуманной смысловой программе применительно к элегии Максимиана не может быть и речи: высказывания Боэция, по сути, «лишены серьезного значения и представлены в виде серии дискурсивных фрагментов, которые можно перетасовывать и расставлять в любом порядке, в зависимости от фактов, которые нужно ими проиллюстрировать» (с. 218).
Смысл иронии автора, сталкивающего в одном тексте топику противоположных по своему характеру литературных жанров и вкладывающего в уста одного героя взаимоисключающие высказывания, проясняется из четверостишия, которое служит связующим звеном между второй и третьей элегиями. В них Максимиан заявляет, что намеревается рассказать о событиях своей юности, дабы «читатель поднял свой дух, сломленный коловращением вещей» («lector mentem rerum vertigine fractam erigat»).
Но о каком «коловращении вещей» говорит Максимиан? Быть может, он имеет в виду ход человеческой жизни, неминуемо приводящий к старости, бессилие которой оплакивает герой эле-
гии? Или же речь идет о политическом хаосе, в который погрузился современный Максимиану Рим? Не отрицая этих двух возможностей, Дж. Аден склоняется к третьей: «коловращение вещей» вызывается в уме читателя самим актом чтения, в ходе которого «дух» сталкивается со странными метаморфозами и немыслимыми сочетаниями поэтических мотивов и стилистических пластов. О «коловращении вещей» в элегии свидетельствует уже ее краткий суммирующий пересказ: мальчик, почему-то вообразивший себя элегическим любовником, получает совет от философа-стоика быть пожестче с возлюбленной, которая, в свою очередь, рассказывает своему партнеру о своих сексуальных переживаниях языком христианской мученицы.
Таким образом, мир третьей элегии оказывается «полностью лишенным какой-либо идеологически прочной почвы» (с. 219). В этом смысле элегия Максимиана диаметрально противоположна тем поэтическим произведениям римской классики, которые в «эпоху военной и политической нестабильности стремились утвердить веру читателя в логичность и незыблемость тех или иных философских или религиозных систем» (там же). Элегии Максимиа-на, с их иронией, а порой и цинизмом, напротив, отражают мир, в котором идеологические системы, некогда казавшиеся целостными и непротиворечивыми, обнаруживают в себе зияющие провалы, так что доверие к ним становится более не возможным. В этом смысле они противостоят не только классической античной поэзии, но и нарождающейся христианской литературе, которая воссоздавала ту же драматическую реальность VI столетия совсем по-другому.
А.Е. Махов
ЛИТЕРАТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ И ВОЗРОЖДЕНИЯ
2009.02.015. КНАПП Ф.П. СРЕДНЕВЕКОВАЯ ТЕОРИЯ ЛЮБВИ В СВЕТЕ СОЦИОЛОГИИ РЕЛИГИИ МАКСА ВЕБЕРА. KNAPP F.P. Die mittelalterliche Minnetheorie im Lichte der Religionssoziologie Max Webers // Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. - Stuttgart, 2009. - Jg. 83, H. 3. - S. 361-374.
Немецкий медиевист Фриц Петер Кнапп (Гейдельбергский университет) обращается к парадоксу средневековой культуры, в
