CC BY
21
ЛИТЕРАТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ И ВОЗРОЖДЕНИЯ
2009.02.014. ХАУГ В. ОТ «ТРИСТАНА» К «ТИТУРЕЛЮ» ВОЛЬФРАМА, ИЛИ РОЖДЕНИЕ РОМАНА ИЗ КРУШЕНИЯ АБСОЛЮТА.
HAUG W. Von «Tristan» zu Wolfram «Titurel», oder die Geburt des Romans aus dem Scheitern am Absoluten // Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. - Stuttgart, 2008. -Jg. 82, H. 2. - S. 193-204.
Реферируемая статья - последняя работа крупнейшего медиевиста, специалиста по средневековой немецкой литературе Вальтера Хауга (1927-2008), опубликованная уже посмертно. В. Хауг рассматривает становление средневекового куртуазного романа как череду попыток (всегда в той или иной мере неудачных) примирить идею абсолютной любви (и ее эротизма, лежащего как бы по ту сторону всех моральных установлений и сословных рамок) с социальными и религиозными канонами.
Отправным пунктом для В. Хауга служит французский роман Тома о Тристане и Изольде, в котором внимание исследователя привлекает заключительный мотив двух деревьев, которые вырастают из могил любовников и сплетаются ветвями («столь могущественна была любовь Тристана и Изольды», - замечает по этому поводу автор). Роман, таким образом, завершается «апофеозом страсти, разбивающей супружескую верность»; «роман о Тристане -это скандал, и финал служит предельным заострением этого скандала» (с. 193-194). Мотив сплетенных деревьев - образное выражение той «апории абсолютного», которая, по мнению исследователя, и лежит в основе легенды о Тристане и Изольде: реальность не принимает эротическую страсть как абсолют и ведет любовников к гибели; однако абсолют все же властно заявляет о себе и о своей «правде» в финальной сцене.
Авторы всех последующих обработок романа Тома так или иначе сознавали эту апорию несовместимости жизни и «правды» эроса и пытались с ней совладать. Показательно, что мотив сплетенных деревьев появляется после Тома лишь в одной версии - в норвежской саге «брата Роберта». Ее автор, казалось бы, пытается смягчить аморальность этого мотива, вводя в повествование сцену предсмертной молитвы Изольды, в которой она просит Бога о про-
щении. Сцена молитвы позволяет трактовать выросшие на могилах деревья не как проявление иррациональной силы любви, но как знак дарованного Богом прощения; однако Роберт не использует эту возможность и все-таки оставляет провокативный комментарий Тома: «Так сильна была их любовь».
Готтфрид Страсбургский, переложивший роман Тома на средневерхненемецкий, не довел свой труд до конца, однако о ясном понимании им намеченной у Тома «апории абсолюта» свидетельствует, в частности, знаменитый «экскурс о женственности»: женщине, говорит здесь Готтфрид, присущи два начала - «плотское естество» (lip) и «честь» (ere); если ей удается привести их в гармоничное равновесие, то сердце мужчины, которого она полюбит, превратится в «земной рай» (lebendez paradis).
Ход романа, однако, показывает, что подобный «земной рай» обречен остаться утопией. История любовников у Готтфрида содержит немало аллюзий с библейской историей грехопадения, которые становятся особенно отчетливыми в сцене в саду, где король Марк застает Тристана и Изольду in flagranti: последующее изгнание Тристана из сада не может не напомнить изгнание из рая Адама.
Но что же, в таком случае, имеет в виду Готтфрид, когда говорит в прологе, что его роман содержит некое «учение» (lere) для влюбленных? Неужели речь идет об уроке, призывающем отказаться от любви как силы, несущей несчастье? В. Хауг интерпретирует это «учение» иначе: «вину» любовников следует понимать в контексте августинианской доктрины о «счастливой вине» (felix culpa): подобно тому как вина Адама в конце концов принесла счастье человечеству, так и вина Тристана и Изольды, будучи рассказанной поэтом, несет «счастье» читателю/слушателю, которых поэтическая история учит понимать их собственную любовь и жить с ней и в ней.
Апорию жизни, устроенной по моральным и религиозным канонам, и абсолютной любви можно переформулировать как противостояние меры и «безмерности» - такое понимание находит опору в этических дебатах XII-XIII вв., где, с одной стороны, высказывалось требование меры как основы всех поступков и чувств человека (аристотелевское понятие mesotes под латинским названием temperantia попало в число четырех кардинальных добродетелей), а с другой стороны, утвердилось представление о «безмерно-
сти» чувства, направленного на трансцендентное (согласно Бернарду Клервосскому, любовь «не знает меры»). Куртуазный роман этой эпохи, стремясь найти пути примирения жизни и любви, меры и безмерности, тем не менее так или иначе подчеркивал проблематичность этого примирения. Один из героев «Эрека и Эниды» Кретьена де Труа, Мабонагрин, счастливо живет со своей amie в волшебном и прекрасном, как рай, саду и, казалось бы, наслаждается полной гармонией абсолютной любви и обыденной жизни, однако идиллию омрачает зловещая деталь: на колья ограды его сада насажены 80 голов соперников Мабонагрина, убитых им в бою. «Можно ли представить себе более мрачное ограждение для райского сада? Оно мрачнее, чем все ужасные последствия абсолютной любви Тристана и Изольды» (с. 198-199).
Если Кретьен, рисуя «счастье» любовников-супругов, лишь подчеркивает проблематичность примирения эроса и жизни, то Вольфрам фон Эшенбах не довольствуется таким негативным подходом и пытается найти путь подлинной гармонизации этих начал на основе вышеупомянутой христианской идеи felix culpa. Любовную проблематику он переплетает с религиозно-мистической: историю разлучения Парцифаля с его супругой Кондвирамурс и их повторного и окончательного соединения он связывает с процессом осознания Парцифалем своей вины и с таинственным обретением им искупления. Апория любви и жизни решается, таким образом, там же, где и дилемма греховности/святости, - на таинственных путях провидения, ведущего героя через раскаяние к искуплению. Вина Парцифаля перед Кондвирамурс - часть его общей моральной вины; призвание же героя к служению Граалю включает в себя и супружеское служение.
Во всех рассмотренных В. Хаугом примерах «абсолют» любви так или иначе проблематизировался, ставился под сомнение, входил в непримиримый конфликт с реальностью, т.е. так или иначе «терпел крушение» именно в этом своем качестве абсолюта. Без этого «крушения абсолюта», по-разному варьируемого разными авторами, не было бы, однако, и динамики развития романа как жанра - не было бы и самого романа как рассказываемой истории. Единственное курьезное исключение из этой закономерности - неоконченный роман Вольфрама фон Эшенбаха «Титурель», дающий теме абсолютной любви почти гротескный поворот. Героиня этого
романа (дошедшего до нас в двух фрагментах) - Сигуна, выведенная уже в «Парцифале» в виде безутешной девы, в течение многих лет неподвижно скорбящей над забальзамированным трупом своего возлюбленного. «Титурель» рассказывает предысторию этой печальной ситуации. Сигуна и ее рыцарь (Шианатуландер), прогуливаясь в лесу, обнаруживают собаку, идущую по следу; Шианату-ландер ловит ее и дает Сигуне, которая обнаруживает, что собака покрыта письменами, рассказывающими некую любовную историю. Сигуна начинает ее читать, но собака в этот момент вырывается у нее из рук; Шианатуландер, бросившийся ее ловить, случайно погибает.
Парадокс этой странной истории состоит в том, что Сигуна -образец абсолютной верности возлюбленному - на самом деле не успела познать любовь; «таким образом, вхождения в эротическую апорию автору здесь удалось избежать». Конфликт любви и жизни элиминирован тем, что «жизнь редуцирована до смерти» (с. 202); Сигуна находит свою судьбу в том, чтобы «любить мертвого» (nu minne i'n also toten) (с. 203). При этом любовь ее неотделима от чувства вины, того чувства, которого не ведают Тристан и Изольда у Готтфрида Страсбургского. Можно предположить, допускает В. Хауг, что неоконченный роман Вольфрама представляет собой некий полупародийный ответ Готтфриду - если рассматривать Си-гуну как «провоцирующую противоположность» Изольды, а ее судьбу - как единственную возможность избежать апории любви. «Абсолют здесь не терпит крушения, но потому и остается бесплодным» (с. 203), - не этим ли бесплодием торжествующего абсолюта, взятого вне конфликта с реальной жизни, объясняется и незавершенность романа Вольфрама?
А.Е. Махов
