CC BY
55
Зарубежная литература
2008.03.038-041. ТВОРЧЕСТВО ФРАНЦА КАФКИ В НОВЕЙШИХ ИССЛЕДОВАНИЯХ РОССИЙСКИХ ГЕРМАНИСТОВ. (Сводный реферат).
2008.03.038. ДАНИЛКОВА Ю.Ю. ПРОБЛЕМА ВИНЫ И ЕЕ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ГЕРОЯМИ РОМАНА Ф. КАФКИ «ПРОЦЕСС» // Рус. германистика: Ежегодник Российского союза германистов. -М.: Яз. славян. культуры, 2006. - Т. 2. - С. 308-319.
2008.03.039. ЛУППОВА ТВ. КАТЕГОРИЯ ПРОСТРАНСТВА В РОМАНАХ Ф. КАФКИ С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ЛИНГВИСТИКИ // Там же. - С. 320-325.
2008.03.040. ЛОБКОВ А.Е. МОТИВ «НАСЕКОМОГО» В НОВЕЛЛЕ «ПРЕВРАЩЕНИЕ» ФРАНЦА КАФКИ: ОТ ВНУТРЕННЕЙ ФОРМЫ К СМЫСЛУ // Там же. - 2007. - Т. 3. - С.187-196.
2008.03.041. ПРОНИН В.А. КАФКА, СОЛЖЕНИЦЫН И ШЕСТИДЕСЯТНИКИ // Там же. - С. 208-214.
Ю.Ю. Данилкова (Москва) анализирует различные точки зрения на проблемы вины и невиновности, свободы и несвободы, представленные в романе «Процесс». В нем «стражники» строго и вполне однозначно разделяют людей на свободных (к каковым причисляют и себя) и несвободных. Правда, этот подход поставлен в романе под сомнение: вскоре и самих стражников будут сечь за провинность. Круг обвиняемых в романе постоянно расширяется; при этом статус судьи и обвиняемого подчеркнуто нестабилен.
Когда герой Йозеф К. впервые увидел портрет судьи в рабочем кабинете адвоката, его поразило, что «поза судьи не выражала ни покоя, ни достоинства, напротив, левой рукой он схватился за подлокотник у самой спинки кресла, а правую вытянул вперед, вцепившись пальцами в поручень, будто в следующую секунду, может быть, даже с гневом вскочит с места, чтобы сказать решительные слова, а возможно, и объявить приговор» (038, с. 309). Позднее герой увидел у художника Титорелли несколько иной портрет: «... чернобородый толстяк с пышной окладистой бородой», и когда тот начал рисовать, постепенно «вокруг головы судьи возник красноватый ореол, расходящийся лучами к краям картины» (там же). «Красноватый ореол», очевидно, намекал и на коро-
ну - символ славы, могущества, и на нимб - символ святости (с красным или розовым нимбом над головой изображали Христа перед казнью). По мнению автора статьи, изображая судью с «красноватым ореолом» вокруг головы, писатель показывал двойственность образа: это и грозный судья, и одновременно жертва. Эту тему Ф. Кафка развивал в рамках христианской традиции: судья уподобляется Христу, выступающему в Евангелиях одновременно как Судья и Жертва во искупление грехов. Таким образом, в упомянутых выше картинах Ю.Ю. Данилкова видит возможность трансформации судьи в подсудимого и жертву.
Важной идеей романа является соотношение физической и духовной свободы. Стражники понимают свободу буквально: как возможность свободного передвижения. Иной поворот теме дает инспектор: по его мнению, арест не есть ограничение физической свободы: «...вы арестованы, но это не должно помешать вам вести привычную жизнь» (цит. по: 038, с. 310).
О свободе говорит в романе священник, который рассказывает притчу о привратнике и поселянине. Привратник запрещает поселянину войти в ворота, но в тоже время дает надежду на возможность ослушания. Основная идея притчи - идея свободы человека. Ведь в ней представлена альтернатива исполнению запрета, но чтобы следовать ей, поселянин должен взять ответственность в свои руки. Поселянин же отвергает эту возможность - он боится дерзнуть, согрешить, предпочитая делить ответственность за собственную жизнь с привратником.
Мотив свободы в притче тесно связан с мотивом страха. Именно страх не дает поселянину войти во «Врата закона», которые «становятся вратами, распахнутыми в дурную бесконечность, где "от покоя к покою стоят стражники". Человека, переступившего порог, ждет та же картина, что и оставшегося за ним: он увидит стражника, стоящего у врат» (038, с. 311). Привратник озвучивает также идею индивидуального пути для каждого человека. Все герои романа подвергаются испытанию свободой-неизвестностью: никто из обвиняемых не знает, что будет с его процессом завтра.
Проблема вины трактуется в романе также в разных ракурсах. По мнению стражника Франца, «вина, как сказано в Законе, сама притягивает к себе правосудие» (038, с. 313) и, согласно этой формуле, Йозеф К. несомненно виноват. Однако вложив эту мысль
в уста низшего чиновника, в словах которого можно усомниться, автор ставит ее под сомнение. С одной стороны, герой действительно «притягивает» к себе суд: угадывает время допроса, которое ему забыли сообщить. С другой - он ведь не чувствует вины, и потому вопрос, чем же именно притягивается правосудие, остается открытым.
О содержании закона рассуждает в романе адвокат Гульд. По его словам, закон есть тайна, ибо «обычно закон гласности не предписывает». По сути, адвокат ведет защиту против неизвестности.
Еще одна идея, высказанная стражниками, - о причинно-следственной связи вины и наказания, - тоже подвергается сомнению. Священник, например, полагает, что наличие или отсутствие такой связи вообще не имеет значения. В его мировоззрении категория правды, справедливости отходит на второй план, уступая место необходимости.
По мнению Ю.Ю. Данилковой, в романе «Процесс» представлены разные взгляды и на организацию судебного процесса. Несмотря на подчеркнутую серьезность, с которой к аресту подходит инспектор, представление о процессе как о шутовском действе, как о карнавале играет в тексте романа довольно важную роль. Пространство суда напоминает театр: зал разделен на «зрительный зал» и подмостки, куда поднимается герой. Люди, собравшиеся в зале, реагируют на его реплики, смеются и аплодируют. Атмосфера явно несерьезна; происходящее полно нарочитых нелепостей.
Что касается позиции главного героя, то в начале он, Йо-зеф К., вроде бы понимает, как устроен мир, и знает законы, им управляющие. Однако по мере развития повествования перед ним открывается бездна неизвестности и неопределенности, в которую попадает и понимание вины. На протяжении всего романа (за исключением последней главы) герой убежден в своей невиновности. Перед тем, как отказать адвокату, он думает: «. если хотеть чего-то добиться, надо с самого начала отмести всякие мысли о возможной вине. Никакой вины нет» (цит. по: 038, с. 316). Одну из основных идей о виновности он высказывает священнику в последней главе: «И как человек может быть виновен вообще. А мы тут все люди, что те, что другие» (038, с. 317). То есть, по мнению Йозефа К., человек уже потому невиновен, что он человек. Характерно, что священник тоже подводит читателя к идее об
условности категории вины: неоспоримая необходимость всего происходящего делает противопоставление «вины» и «невиновности» мало существенным.
Ю.Ю. Данилкова показывает, что темы «вины и невиновности», «соотношения физической и духовной свободы» представлены в романе в разных измерениях: каждый герой предлагает свою интерпретацию, по-своему расширяет и углубляет ту или иную грань темы. Каждая из высказанных в романе идей порождает «антиидею», и в дальнейшем обе на равных сосуществуют в тексте.
В статье Т. В. Лупповой (Екатеринбург) исследуется художественное пространство романов Ф. Кафки в рамках концепции «пространственного перспективирования». Автор выделяет следующие его особенности:
1. Эгоцентрическая пространственная ориентация, которая выражается при помощи глагольных префиксов, пространственных предлогов и наречий, имен собственных, глаголов и наречий категории модальности, эмоционально окрашенной лексики.
2. Участие оптического, акустического, тактильного восприятия и обоняния. При этом писатель отдает предпочтение зрительным образам, хотя слуховое восприятие, обоняние, тактильные ощущения тоже участвуют в формировании картины.
3. Категория пространства в романах Ф. Кафки характеризуется прежде всего с точки зрения оппозиции «свое» - «чужое». Более того, чертой писательского стиля в изображении пространства является отчуждение, проявляющееся в абсурдности реальности. В романах Ф. Кафки реальность нарушается прорывом ирреальности, носящим характер гротеска и символизирующим страх человека, ощущающего постоянную неустойчивость во внешнем мире вещей (039, с. 323).
4. Пространственная метафорика «Я - везде - нигде». Кафки-анское пространство представляет собой сочетание реального и вымышленного пространств. При этом невероятное, бессмысленное и необъяснимое происходит в самой обыденной обстановке. Результатом становится эффект отчуждения реальности. С одной стороны, Ф. Кафка изображает объекты реального мира, с другой, -находясь среди этих пространственных объектов, его герой ощущает себя вне реальности. Причем отчуждение носит двусторонний
характер: для «Я» становится чуждым мир, а для мира становится чуждым «Я» (039, с. 324).
Метафоричность «Я - везде - нигде» подчеркивается скупостью приемов, сдержанностью стиля Ф. Кафки, проявляющейся в жесткой экономии при выборе выразительных средств, делающих описание событий условными.
Автор статьи подчеркивает, что герой Кафки, находясь в изображаемом пространстве, не замечает его абсурдности и пытается понять смысл жизни, используя окружающее пространство как форму сознания. Писатель «не просто воспроизводит окружающую действительность, он рефлексирует над ней, воспринимая внешний мир изнутри, поэтому пространство у Кафки становится средством интерпретации мира» (039, с. 325).
А.Е. Лобков (Нижний Новгород) анализирует мотив «насекомого» в новелле Ф. Кафки «Превращение» (1912), двигаясь от внутренней формы ключевого высказывания (из первой фразы новеллы) к общему смыслу. Рассматривая первое предложение с точки зрения соотношения «тема - рема», исследователь отмечает, что новым и значимым в нем является фраза «превратился в страшное насекомое» («fand sich ... zu einem ungeheuren Ungeziefer verwandelt»). «По сути эти три слова составляют семантическое ядро, которое, подобно сжатой пружине, развернет весь текст новеллы» (040, с. 187). Обращаясь к внутренней форме слов, ее составляющих, исследователь стремится глубже понять ее скрытые смыслы.
Слово «Ungeheuer» восходит к средневерхненемецкому «ungehiure», древневерхненемецкому «ungihiuri» и образовано при помощи отрицательной приставки «un» от средневерхненемецкого «gehiuri» (ласковый, не вызывающий тревоги, не зловещий), древневерхненемецкого «hiuri» (приветливый, любезный, кроткий). Это наречие выражало принадлежность к «домашнему хозяйству», будучи родственным слову «Heim» (дом). Таким образом, основные значения рассматриваемого слова «Ungeheuer» - «бездомный», «чужой», «чудовище», «монстр», «злой дух», «язычник», «изверг».
Слово «Ungeziefer» на русский язык переводится как «вредное насекомое или животное, паразит, вредитель», подлежащий уничтожению.
Слово «Verwandlung» этимологически восходит к средне-верхненемецкому «Verwandelunge» от средневерхненемецкого «wandeln» (изменять, превращать, ходить, бродить, общаться, жить). Среди множества значений слова в словаре братьев Гримм можно отметить такое - «превращение благодаря сверхъестественным силам», а также «превращение насекомых и им подобных» (из личинки во взрослую особь). Современное словоупотребление выступает в значениях: «видоизменение», «превращение», «преобразование», «метаморфоза». «Wandeln» в значении «поступать», «жить» особенно характерно для языка Библии.
По мнению автора статьи, во внутренних формах всех этих слов имеются зоны частичного наложения. Слово «Ungeheuer» связано с семантикой семьи, рода, родовой принадлежности. Благодаря отрицательной приставке оно проектирует мотив исклю-ченности из рода, семьи. В слове «Ungeziefer» важна семантика жертвы, при этом опять-таки через отрицательную приставку слово приобретает значение «нечистоты», а на уровне сюжета проектируется мотив «неприятия жертвы». В семантике слова «Verwandlung» содержится связь с насекомым через типы его движения (извиваться, превращаться) (040, с. 189).
В слове «Ungeziefer» А.Е. Лобков выявляет скрещение различных смысловых рядов. Во-первых, это слово из словаря отца писателя - именно им тот нередко неодобрительно «обзывал» друзей писателя. Во-вторых, в этом слове содержится отсылка к романам Ф.М. Достоевского, герои которого «нередко уподобляют себя насекомым, унижая себя, но это "унижение паче гордости"» (040, с. 190).
Осмысление биографической коллизии через соотнесение с идеями Достоевского придает мотиву «насекомого» в повести Ф. Кафки новое звучание: насекомое предстает как некий аналог ветхозаветного Иова, сочетающего в себе чудовищную гордость и отвратительную нечистоту. Эта параллель поддерживается тем обстоятельством, что пыль, остатки пищи и мусор, приставшие к панцирю Грегора, напоминают о язвах и струпьях Иова.
Мотив «насекомого» возникает у Ф. Кафки также при осмыслении им современной эпохи и роли в ней человека. Писатель сравнивает человека с животным, заключенным в клетку; подобно этому запертый в комнате Грегор воспринимается его семьей как
животное. Прослеживается связь с мыслью об «эволюции человечества вспять»: образ насекомого свидетельствует об обратной эволюции к миру, в котором отсутствует индивидуальное начало и свобода выбора; это мир до Христа, языческий или ветхозаветный, мир, в котором непременной частью циклического времени является не добровольная жертва Христа, а жертвоприношение (040, с. 192).
А.Е. Лобков приходит к выводу, что в результате конвергенции разных смысловых рядов (биографического, интертекстуального, этимологического, автореферентного) словосочетание «превратился в страшное насекомое» задает повествованию особый хронотоп: действие разворачивается в патриархальном мире, в циклическом мифологическом времени, продолжение и обновление которого обеспечивается ритуальным жертвоприношением, и в этом смысле жертва Грегора не последняя (040, с. 193).
Используя применительно к Грегору слово «Ungeziefer», Кафка подчеркивает нечистоту этой жертвы: Грегор привык приносить себя в жертву семье, но при этом он чувствует «великую гордость от сознания, что сумел добиться для своих родителей и сестры такой жизни в такой прекрасной квартире» (там же). Однако превратившись в насекомое, вместе с тактом и чуткостью Гре-гор постепенно теряет и свою гордыню, взамен которой теперь испытывает голод, причем не только физический, но и духовный (впервые осознаваемый в тот момент, когда сестра начинает играть на скрипке). Ранее равнодушный к музыке, Грегор теперь испытывает настоящее внутреннее «превращение»: гордыня и обида исчезают, полностью поглощаясь чистой, всепрощающей любовью к близким.
Принесенный в жертву семьей, просветленный музыкой, Грегор умирает на рассвете весенним днем. Смерть сопровождается такими состояниями, как «нежность», «любовь», «чистота», «спокойствие», «примиренность», - т.е. совершается переход от «темного» (земного), к «светлому» (небесному). Подобно ветхозаветному Иову, Грегору приходится пройти через ряд испытаний, чтобы осознать и преодолеть свою «гордыню». Жертва, принесенная как акт милосердной любви, может трактоваться как поэтический парафраз жертвы Христа. «Читая новеллу с этой точки зрения, можно предположить, что Кафка рассматривал христианство как
возможный путь в том числе и для разрешения своего личного конфликта с семьей» (040, с. 195).
В.А. Пронин (Москва) обращается в своей статье (041) к истории восприятия творчества Ф. Кафки русскими читателями. Первые переводы появились в середине 60-х годов: новеллы «Превращение», «В исправительной колонии» и некоторые другие тексты в переводе С.К. Апта были опубликованы в 1964 г. в журнале «Иностранная литература» (№ 1), а год спустя появился сборник, куда вошел и роман «Процесс».
Как считает В. А. Пронин, задержка с публикацией только способствовала популярности Ф. Кафки в СССР. Советские интеллигенты той поры смотрели на творчество писателя в отрыве от историко-литературного контекста, на фоне которого оно возникло. В Ф. Кафке видели прежде всего гениального пророка, предсказавшего ужасы тоталитаризма. Таковы неизбежные издержки характерной для того времени «инстинктивной актуализации» писателя, «наиболее емко и остроумно воплотившейся в шутливой формуле "мы рождены, чтоб Кафку сделать былью"»1.
Никто из советских литературоведов и критиков, писавших в те годы о Ф. Кафке, не позволял себе (сознательно) никаких аллюзий на советскую действительность, а уж тем более на трагические эпизоды из собственной биографии; однако ассоциации и аллюзии у «шестидесятников» рождались как бы сами собой. «Исправительная колония Кафки напоминала и нацистские концлагеря, и исправительные лагеря в местах не столь отдаленных. Вызов на Лубянку или в сенатскую комиссию по расследованию антиамериканской деятельности повторял исходную ситуацию сюжетов Кафки. Переживший все испытания нередко оказывался в ситуации землемера К., которому так и не удалось обрести вид на жительство» (041, с. 210).
Сравнивая «Процесс» с повестью «Один день Ивана Денисовича» А. И. Солженицына, В. А. Пронин находит некоторые общие черты. Он отмечает строгие временные рамки, ограничивающие действие (в первом случае - ровно год, во втором - один день), в
1 Рудницкий М. Почему я взялся переводить «Замок»? // Концепты языка и культуры в творчестве Франца Кафки. - Н. Новгород, 2005. - С. 25.
обоих случаях преодолеваемые экскурсами в прошлое; одинаковое начало (оба произведения начинаются с пробуждения персонажа, причем реальность оказывается кошмарней любого сна); укороченные имена героев (Йозеф К. и Щ-854). При этом исследователь подчеркивает, что Ф. Кафка и А.И. Солженицын «встретились исключительно в сознании читателя. Случайно, но вместе с тем закономерно, когда полвека назад началось высвобождение человека, прежде всего духовное, не только у нас, но и в Германии, да и по всей Европе» (041, с. 213).
Е.В. Соколова
