CC BY
102
дернизма, которая стоит вне традиционных представлений о нравственности. Подлинной основой жизненной философии Гумберта является ненависть «к человеческому, слишком человеческому» и прорыв за его пределы. Неприятие человеческого бытия героем-протагонистом, который чувствует себя в «омерзительном земном мире» случайным гостем, характерно, по замечанию исследователя, для всех набоковских произведений. Благодаря близости с нимфеткой (носительницей не женского, а демонического начала) он «вырывается за границы ненавистного ему мира, оказываясь в какой-то другой сфере» (с. 14). Но отношения Гумберта к Лолите -не любовь, поскольку в его влечении к ней реальной Лолите места нет. Что касается «авторского суждения о наличии в романе общепринятой морали, то перед нами... весьма характерное для Набокова стремление дезориентировать интерпретаторов относительно всего того, что в его художественных текстах связано с исповедально-автобиографическим началом» (там же).
В книгу также вошли статьи О. Богдановой - «Идея и интертекст (рассказ В Пьецуха "Жизнь негодяя")», М. Смирновой -«Композиционный парадокс романа В. Сорокина "Тридцатая любовь Марины"», Е. Шлейниковой - «Интертекстуальные связи в пьесе О. Богаева "Русская народная почта"».
О. В. Михайлова
2006.03.028. БОГДАНОВА О.В. КОНЦЕПТУАЛИСТ ПИСАТЕЛЬ И ХУДОЖНИК ВЛАДИМИР СОРОКИН. - СПб.: СПбГУ, 2005. -66 с.
Доктор филол. наук О.В. Богданова (проф. СПбГУ) рассматривает творчество Владимира Сорокина в контексте отечественной изобразительной концептуальной традиции конца 1960-2000-х годов. Автор ставит проблему соотношения вербального и визуального в современном искусстве.
Концептуальное искусство - искусство идеи, когда художник создает и демонстрирует не столько произведение, сколько определенную художественную стратегию, концепцию, которая может быть представлена любым артефактом или просто артистической «акцией». Корни русского концептуализма восходят к творчеству авангардистских групп 10-20-х годов ХХ в.: футуристов, дадаистов, «обэриутов». В России в качестве особого художественного
направления концептуализм оформляется в рамках неофициального искусства конца 60-х - начала 70-х годов. Используя авангардистское стремление к чистоте и самодостаточности выделенной художественной формы, концептуалисты переводят центральную проблематику в иную плоскость, занимаясь не формой самой по себе, а условиями ее возникновения, не столько текстом, сколько контекстом. При этом предполагается существенно более активная позиция зрителя.
Ведущий представитель московской концептуальной школы в литературе В.Г. Сорокин (р. 1955) начал свою творческую деятельность как представитель андеграунда. Будучи по образованию инженером-механиком (в 1977 г. окончил Московский институт нефти и газа), он работал художником-оформителем (обложки для книг), участвовал в художественных выставках концептуалистов. В рамках концептуализма освоил приемы соц-арта, которые впоследствии перенес в литературу.
В конце 60-х - начале 70-х годов в творчестве И. Кабакова и В. Пивоварова произошло рождение новых - гибридных, промежуточных, пересекающихся - жанров: «объектов», «альбома», «картины-стенда», «картины-графики», «совмещающих изобразительный ряд и текстовые комментарии, синтезирующих визуальный знак и слово» (с. 7). К тому моменту, когда В. Сорокин оказался в среде художников-концептуалистов (середина 70-х годов), в Москве сформировались два «круга»: «московский концептуальный круг», лидером и идеологом которого был И. Кабаков, и «соц-арт» В. Комара и А. Меламида. Позднее Д. Пригов и Л. Рубинштейн образовали своеобразный дуэт, а Монастырский создал акционную группу «Коллективные действия» (КД), сфера творчества которой выходила за пределы изобразительных и писательских поисков: одной из основных форм ее деятельности были «коллективные акции», «коллективные действия», поездки за город» (с. 11).
Художники-концептуалисты для начинающего В. Сорокина стали теми кумирами и соратниками, чьи приемы нашли отражение в его первых художественных опытах иллюстратора и графика, а впоследствии - в тяготении к репродукционным техническим средствам в литературе. «Момент сближения-сращения живописи и литературы в кругу московского концептуализма был существен и плодотворен для писательской деятельности В. Сорокина» (с. 18).
В 1985 г. он опубликовал за рубежом свой первый роман «Очередь», к созданию которого его подтолкнуло именно творчество художников-концептуалистов. Роман был переведен сразу на пять европейских языков, о его авторе заговорили как о писателе «новой волны». Возник «феномен Владимира Сорокина», который, несмотря на большое число статей о нем, остается не до конца объясненным. Наиболее близкими и очевидными образцами концептуального искусства, которые Сорокин «репродуцирует» в своем первом романе, оказались «случаи из языка» Льва Рубинштейна, его визуальные каталожные карточки, состоящие из отдельных фраз и реплик, речевых фигур и устных формул (с. 19). Непосредственным «оригиналом» для «концептуальной» основы «Очереди» послужил один из самых красивых и изысканных текстов Л. Рубинштейна - поэма «Появление героя» (1986). По мнению О.В. Богдановой, в плане сопоставления изобразительной (визуальной) и собственно литературной (вербальной) стороны творчества Сорокина в этом романе представляет интерес попытка имитировать «чужой образ», использовать «чужую форму», «чужой стиль» (с. 22).
Примером ориентации прозаического повествования на принципы изобразительного искусства соц-арта, на приемы концептуального искусства может быть признан и роман Сорокина «Норма» (1994), само название которого ассоциативно связано с проектом московской концептуальной школы - НОМЫ (с. 23).
То, что «Норма» состоит из восьми частей, различных по жанру, по сюжету, по содержанию и даже по «авторству», заставляет вспомнить дидактические текстовые инсталляции, адресованные массовому зрителю, а также традицию советского визуального китча, к которой часто обращались концептуалисты. Прообразом такой комбинации для соцартистов служили в советскую эпоху стенды, стенгазеты, монтажи-коллажи на досках объявлений или на стенах, т.е. все то, что в советской терминологии получило определение «Красный уголок» - его вербальным вариантом и стал роман «Норма» (там же).
Жанровая форма романа задана «до начала» повествования и образует раму текста: «Папка сероватого картона. Содержит. 372 машинописных листа. Название "Норма". Автор не указан»; текст прочитывает «мальчик лет тринадцати в синей школьной
форме». С одной стороны, Сорокин использует традиционный прием классической русской литературы Х1Х в. - прием сюжетной маскировки, когда внутри авторского повествования оказывается чья-то чужая рукопись; с другой - сам образ серой папки «с тесемками» заставляет вспомнить «альбомы» концептуалистов «круга Кабакова», предназначенные «для перелистывания». О.В. Богданова определяет жанр «Нормы» как «альбом в романе»: если художники-концептуалисты «стремились картину превратить в роман, то Сорокин роман обращает в альбом» (с. 24).
Парным к «Норме» стал у Сорокина «Роман» (1994): оба произведения были одинаково оформлены, имели анаграмматические названия, составленные из одних и тех же букв (а, м, н, о, р), что «свидетельствовало о концептуальности их замысла, об игре автора и близости к изобразительной стратегии» (с. 29). «Роман» назван писателем то ли по имени главного героя Романа, то ли сообразно жанру произведения; «финальная фраза - "Роман умер" - может быть отнесена как к судьбе героя, так и к судьбе жанра русского реалистического романа» (с. 29-30). Что касается концептуального изобразительного ряда, то ближайшим «соавтором» Сорокина оказывается Ростислав Лебедев с его серией полотен «Слава!» (1980). Первое полотно названо «Меня зовут СЛАВА», а на последующих, изображающих соответственно рабочего, милиционера, военного, также оказываются имя или торжественное восклицание «СЛАВА!».
Как талантливую фальсификацию жанра авантюрно-приключенческого романа, лишенного причинно-следственных связей, критики обычно рассматривают «Сердца четырех» (1994). Такой подход представляется О. В. Богдановой правомерным, но недостаточным - ограничивающим концептуалиста Сорокина рамками исключительно литературного творчества (с. 31). Автор сопоставляет лишенный конечной целевой направленности роман «Сердца четырех» с перформансом «Время действия» (1978), в котором участники некой концептуалистской акции в течение нескольких часов тянут веревку из леса, не зная, что находится на конце ее, и мучительно пытаясь представить себе, чем закончится веревка. В результате оказывается, что на конце веревки ничего нет; иными словами, «суть происходящего заключалась не в результате, а в самом процессе» (с. 34). Сорокин также использует шокирующие натуралистические детали, следуя за художниками-концептуа-
листами, «подменившими» в изобразительном искусстве советский рынок духовных ценностей собственно рынком - вещевым и продуктовым («Красная дверь», «Кафель», «Красная стенка» М. Рогинского; серия полотен М. Шемякина «Туша №...») (с. 35).
О.В. Богданова считает, что обращение к творчеству художников-концептуалистов заставляет иначе взглянуть и на последние романы Сорокина - «Лед» и «Путь Бро» (2004), увидеть в них больше, чем просто литературные тексты. Эти произведения стали в творчестве Сорокина первыми «романами-мифами»: в основе их сюжетов лежит «мифологическое представление о Божественном Свете, породившем мироздание» (с. 44). В результате сбоя («ошибки») возникла планета Земля, поглотившая небесные лучи-кванты и ставшая родиной «мертвецов». Спасением для 23 000 «живых», но до времени «спящих» людей-квантов, может стать лед, посланный Космосом «для пробуждения живых». События, связанные с обнаружением льда для «пробуждения спящих» и обретения Света, составляют сюжет «ледовых» романов Сорокина (с. 44).
На первый взгляд может показаться, продолжает автор монографии, что в романе «Путь Бро» Сорокин стремится дополнить и усилить наметившееся в романе «Лед» сопоставление двух государственных систем - страны Льда и страны Порядка. Однако после прочтения второго «ледового» романа Сорокина становится очевидным, что писателю нечего добавить к тому, что было сказано в романе «Лед». С появлением нового произведения «идея» дилогии не была скорректирована и дополнена существенными компонентами, она не реконструировалась; в текст лишь была внесена некоторая «ясность» относительно того, «откуда все пошло. » (с. 45).
В романе предпринято уподобление страны Льда - СССР, а страны Порядка - фашистской Германии; однако сама по себе параллель «СССР - Германия» давно утратила свою остроту в современном сознании. Очевидно, подчеркивает автор монографии, что «не параллель "СССР - Германия", не обнаружение точек соприкосновения между масонским заговором и революционной деятельностью оказываются важными для Сорокина, и даже не сходство поведенческих методов людей-лучей и революционеров. Повествовательная тактика Сорокина наводит на мысль о том, что художник не ставил перед собой цели "пересоздать" образ уже смоделированной им (романной) действительности или "добиться
полноты" в ее восприятии. Скорее задача автора состояла в ином» (с. 45-46).
По мнению О.В. Богдановой, то, что вслед за романом «Лед» Сорокин пишет «Путь Бро», роман, мало добавляющий к первому, может рассматриваться как концептуальный прием «приумножения». Писатель создал еще один вариант существующего объекта-модели, т.е. «цикл», или «текст-ряд», как у художников-концептуалистов - И. Чуйкова («Дорожные знаки» - 1973, «Окна» -1975), И. Макаревича («Футляр ощущений» - 1980), Г. Брускина («Фундаментальный лексикон» - 1986). Именно в живописи неоавангардистов 80-х годов (младшая «НОМА») был разработан принцип саморазвивающегося квазипроизведения: картины, пер-формансы, инсталляции цитировали друг друга, и каждая новая работа строилась на материале предшествующей (причем необязательно своей) (с. 51).
О.В. Богданова высказывает предположение, что сам по себе текст романа не так важен для Сорокина, поскольку представляет собой только «демонстрационное знаковое поле» (по терминологии КД). Однако чрезвычайно значимым для писателя является контекст: сама «фигура чтения», или «перелистывание» (как в альбомах Кабакова), или еще - «экспозиционное знаковое поле», называемое «процессом» чтения. Его результатом оказывается множество интерпретаций (с. 52). Тот факт, что писатель обращается в своем мифотворчестве к советской истории и отталкивается от ее знаковых событий (будь то революция или война, падение Тунгусского метеорита или деятельность Ягоды), деструктурирует миф о «просветленных». Система людей-лучей и образ Света восходят к поэтике соцреализма, вторичность их очевидна; вместе с тем в «новых» романах прослеживается их связь с концептуалистскими полотнами Э. Булатова, в которых «всегда доминирует Свет» (с. 53). Булатовское романтическое «двоемирие» в романе «Путь Бро» «сублимируется в физическом столкновении людей-лучей и мясных машин, духа и плоти, Света и тлена. "Магически звучащая живопись" Булатова, ее "сакральность" находит свое пластическое выражение в романе Сорокина». Писатель репродуцирует пафос и настроение картин художника-концептуалиста, их «эмоциональную стилистику - сдержанность, вдумчивость, драматичность» (с. 54). Даже в цветовом отношении оба романа следуют
за основными работами Булатова, а также за картиной Игоря Ма-каревича «Золотое пространство Булатова» (1998), построенной на контрасте двух основных цветов этого художника - красного и синего. Именно так в романе Сорокина вступают в столкновение «синева духа», «прозрачная голубизна льда» с «красным», «мясным», «фиолетовым» (с. 55).
Фрейдистский дискурс психоанализа (в «Пути Бро» как его элемент выступают провидческие сны и их толкование) может быть прослежен от ранних увлечений концептуалистов - как «старших», так и «младших». Именно поэтому, считает О.В. Богданова, можно сделать вывод, что в последних романах Сорокина запечатлена «история души и пороков целого поколения. концептуалистов и соцартистов» (с. 57).
Определяющим приемом в творчестве писателя-концептуалиста Сорокина является не только литературная составляющая, не просто имитация литературных стилей, воспроизведение манеры, копирование особенностей литературных жанров и писательских приемов. Его литературное творчество больше, чем просто литература. «Это - сплав, соединение, наложение, комбинирование, компиляция, сращение» (с. 58). Писатель включает в свои романы «сплав-сращение» изображения и текста (идущие от Кабакова), структуру картины (наследуемую от Булатова), черпает «соцвизу-альность» (от Камара и Меламида), повторяет приемы «вовлечения» в перформансы (от Монастырского); из музыки (от композитора-минималиста Джона Кейджа) Сорокин привносит в свои произведения тишину, из кино - монтаж, из религии (прежде всего из буддизма) - «способы миросозерцания, из устной речи - поли-логизм и т.д.» (с. 58).
В заключение О.В. Богданова подчеркивает, что Сорокин «проявляет себя не как создатель-творец, провозглашающий оригинальную философию и порождающий индивидуальную форму, стиль, прием, но как наследник уже звучавшего... как пользователь существующих чужих форм, стилей, приемов. При этом вторич-ность "проекта" не только не скрывается, но намеренно подсказывается художником: литература Сорокина становятся не воспроизведением действительности, но отражением отраженной действительности в чужих образцах литературы, изобразительного искусства, скульптурной пластики, музыки, кино» (там же). Игно-
рирование реальности как некоего первоисточника - оригинала -есть сознательная позиция писателя; импульсом к творчеству становится не действительность, а концептуальное искусство (с. 59). Поведение его героев, их поступки, мысли, слова лишены какой-либо объективной жизненной логики. Напротив, абсурд и хаос, соединение ужасного и смешного, «высокого» и «низкого» отличают все сорокинские тексты. Вместе с тем они кажутся нейтральными и безликими с точки зрения авторского «я». По отношению к Сорокину не вполне применимо определение «персональный автор». Об этом говорит и сам писатель, часто повторяя, что не ощущает себя создателем своих книг.
Т.М. Миллионщикова
Русское зарубежье
2006.03.029. АЗАРОВ Ю.А. ДИАЛОГ ПОВЕРХ БАРЬЕРОВ: ЛИТЕРАТУРНАЯ ЖИЗНЬ РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ: ЦЕНТРЫ ЭМИГРАЦИИ, ПЕРИОДИЧЕСКИЕ ИЗДАНИЯ, ВЗАИМОСВЯЗИ (1918-1940). - М.: Совпадение, 2005. - 235 с.
Замысел книги зародился в процессе работы над серией «Литература русского зарубежья. 1920-1940», коллективные труды которой более десяти лет выходят в свет в ИМЛИ РАН. В основе концепции труда - представление о культуре зарубежья как о сложном феномене, в котором отражены многие сферы духовной деятельности интеллигенции, волею исторических обстоятельств оказавшейся за пределами родины.
В ходе работы исследователю стало очевидно, что не только в советской России, но и в эмиграции литературное искусство было «ангажированным» идеологически, что не могло не оказывать влияния на судьбу как самого художника, так и созданных им произведений. Этот фактор очень часто определял характер литературных публикаций в периодических органах, круг авторов, их творческие приоритеты.
Не менее важной представляется Ю.А. Азарову и проблема взаимодействия между эмигрантскими центрами и советской метрополией: русская литература оказалась раздроблена географически, разъединена государственными границами, а то и просто огромными расстояниями, отделявшими Европу от Америки или
