CC BY
157
2005
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Сер. 9. Вып. 3
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
О.В. Богданова
«НОВЫЙ» СОРОКИН ИЛИ «НОВЫЙ КОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ ПРОЕКТ» СОРОКИНА?
Погружение в атмосферу концептуального живописного искусства конца 1960 -начала 1970-х годов имело принципиальное, по признанию самого Владимира Сорокина, значение для формирования в нем писателя. Из «Автопортрета»: «В середине 70-х годов я попал в среду московского художественного андеграунда, в круг концептуалистов - Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Андрея Монастырского. Тогда был пик соцарта, и на меня сильное впечатление произвели работы Булатова, во многом они изменили мое отношение к эстетике вообще. До этого я воспринимал исторический и культурный процессы оборванными в 20-е годы и постоянно жил прошлым - футуристами, дадаистами, обэриутами. А тут вдруг увидел, что наш чудовищный советский мир имеет собственную неповторимую эстетику, которую очень интересно разрабатывать, которая живет по своим законам и абсолютно равноправна в цепочке культурного процесса. Парадоксально, но именно художники подтолкнули меня к занятиям прозой»1.
Как известно, после окончания института нефтехимической и газовой промышленности он не работал по специальности, а занимался живописью, книжной графикой, был участником многочисленных выставок концептуального (изобразительного) искусства2. Наблюдение за работой-игрой художников-концептуалистов, осознание через изобразительное искусство законов эстетического моделирования соцреалистического пространства не могли не отпечататься в сознании молодого человека, не повлиять на его дальнейшую работу. Художники-концептуалисты стали для начинающего Сорокина теми кумирами, чьи приемы нашли отражение в его первых художественных опытах как графика и иллюстратора, а впоследствии в его тяготении к репродукционным техникам в области художественной литературы.
Апелляции к творчеству концептуалистов-художников и понимание зависимости Сорокина от концептуальных практик заставляют иначе взглянуть на творчество писателя в целом и на его последние романы «Лед» (2002) и «Путь Бро» (2004), увидеть в них больше, чем просто литературный текст.
При появлении первого из названных романов - романа «Лед» - сложилась естественная ситуация анализа именно текста романа, тем более, что характер повествования в романе показался новым, к тому же был определен самим автором как не-концеп-туалистский. Именно по этому направлению пошли текстовые изыскания, именно в этом ключе были написаны основные критические статьи. Лишь очень немногие среди исследователей настаивали на «прежнем» Сорокине, отказывали «новому» роману в «новизне»3.
О О.В. Богданова, 2005
В основе сюжета как первого, так и второго романов лежит мифопредставление о Божественном Свете, породившем мироздание, в недрах которого произошел сбой («ошибка»), в результате чего возникла планета Земля, поглотившая небесные лучи-кванты и ставшая родиной «мертвецов»: «Абсолютное большинство людей на нашей земле - ходячие мертвецы. Они рождаются мертвыми, женятся на мертвых, умирают; их мертвые дети рожают новых мертвецов, - и так из века в век» (с. 205)4. Спасением для 23 тыс. «живых», но до времени «спящих» людей-квантов, способных слышать и говорить сердцем, может стать лед - «лед, посланный нам Космосом, для пробуждения живых» (с. 265). «И когда нас станет двадцать три тысячи, сердца наши двадцать три раза произнесут двадцать три сердечных слова и мы превратимся в Вечные и Изначальные Лучи Света. А <...> мертвый мир рассыплется. И от него не останется НИЧЕГО» (с. 265). События, связанные с обнаружением льда, выявлением его магической сущности, «пробуждения спящих» и обретения Света и составляют сюжет «ледовых» романов Сорокина.
В романе «Лед» кажется, что Сорокина привлекает содержание мифа, его смысл, вера в существование людей-лучей, способных пробудить мертвые тела «мясных машин» от сна, вернуть их к свету, одарить способностью говорить и слышать сердцем, мысль о возможности исправления глобальной и роковой ошибки Вселенной5.
В романе «Путь Бро» кажется, что Сорокин стремится дополнить и усилить уже наметившееся в романе «Лед» сопоставление двух государственных систем - страны Льда и страны Порядка, кажется, что изображение им экспансии «великой идеи» пробуждения в спящих людях Света в другие страны и на иные континенты должно мажорно приумножить торжество победы, в которую свято верят и к которой неуклонно стремятся герои повествования. Отсюда аргументы в подтверждение мнения критики о «новом» (действительно, как представляется, «новом») Сорокине.
Однако после прочтения второго «ледового» романа Сорокина становится очевидно, что прибавить к тому, что уже было сказано в романе «Лед», нечего. С появлением нового романа «идея» (теперь уже) дилогии не была скорректирована, не была дополнена существенными компонентами, в текст была лишь внесена некоторая «ясность» относительно того, как все началось, «откуда есть пошло...». Кроме каких-то (в деталях) новых микрочастиц сюжета к истории людей-лучей едва ли что всерьез добавилось.
Уподобление систем страны Льда (СССР) и страны Порядка (фашистской Германии) не ново для современного сознания, оно давно утратило свою остроту. Эта параллель присутствовала еще в 1970-80-х годах в работах художников-концептуалистов со-рокинского круга, например у Леонида Сокова, в объектах которого критика отмечает склонность к мифологизации, «традициию мифотворчества»6. Так, в композиции Сокова «Сталин и Гитлер» (1983) лидеры двух держав - игрушки-истуканчики (!) - бьют молотами (!) по земному шару, вновь и вновь (как и герои Сорокина) повторяя свое магически-ритуальное действие.
Совершенно очевидно, что не параллель «СССР - Германия», не обнаружение точек соприкосновения между масонским заговором и революционной деятельностью оказываются важными для Сорокина и даже не сходство поведенческих методов людей-лучей и революционеров. Повествовательная тактика Сорокина наводит на мысль, что художник не ставил перед собой цель «пересоздать» образ уже смоделированной им (романной) действительности или «добиться полноты» в ее восприятии. Скорее задача автора состояла в ином.
Для упрощения и ясности анализа (по традиции классического литературоведения) необходимо выделить содержательную и формальную составляющие романов, раз-
делить два плана повествования: «смысловую» - существо и содержание мифа о людях-лучах и «формальную» - сюжетно-композиционную организацию. В этой связи обращают на себя внимание следующие обстоятельства.
Во-первых, формально новый роман Сорокина принципиально не отличается от первого. Подмена четырехчастной структуры, по сравнению с одночастной, мало что изменила, так как и в тексте «Льда» было очевидно, что доминантными повествовательными частями были первая и особенно вторая - рассказ Храм. Подробно тому, как это было в первом романе, когда основную интонацию текста задавала лирическая, субъективная, сказовая манера исповеди Храм, второй роман полагается на стилистику лири-чески-исповедального дискурса повествования Бро. Другое дело, что эта исповедаль-ность, как в первом, так и втором «ледовых» романах, является концептуальной исповедальностью, по Пригову, «новой искренностью», а точнее, ложной исповедально-стью, игровой, маньеристской. В плане формы второй роман не только не прибавил, но скорее убавил в сравнении с первым: композиция «Льда» была сложнее, интереснее, изысканнее, продуманнее.
Во-вторых, на содержательном уровне роман о Бро не связан с выявлением смысла мифа, он, как уже было сказано, лишь детализировал и уточнил то, что было очевидным в первом романе. Можно предположить, что тавтологичность систем приводит к мысли об их отвариантности, вторичности, пустотелости. Само уподобление этих объединений опустошает их изнутри, обнаруживает их нулевую составляющую. Повторяемость - не как процесс накопления и приумножения признаков, а как процесс редукции, опрощения и выхолащивания, низведение физиологии предмета до его атомарной структуры, т.е. до собственно концепта, до «свойства знака».
Между тем прежде чем прийти к окончательным выводам, следует еще раз вернуться ко времени появления романа «Лед», когда Сорокин дал интервью «Прощай, концептуализм!», в котором заявил о своем разрыве с практикой концептуализма, признал угасающий характер этой эстетической системы и провозгласил начало новых тенденций в своем творчестве.
По поводу «Льда» в интервью Б. Соколову автор сказал: «"Лед" - это реакция на разочарование в современном интеллектуализме. Цивилизация разрушает. Люди как-то теряют себя. Они становятся фигурами внешних технологий во всем, начиная от еды и кончая любовью. Ощущается тоска по первичному, по непосредственному. Мы живем в паутине опосредованно сти. Я вспоминаю своего дедушку. Очень немногие сегодня способны говорить сердцем. И есть тоска по утраченному раю. А рай - это непосредственность. "Лед" - это не роман о тоталитаризме, а роман о поисках утраченного духовного рая»7. К сказанному Сорокин добавляет, что это его «первый роман, в котором доминирует смысл, а не стиль»8.
Надо сказать, что большинство критиков и почитателей поверили Сорокину: после появления «Льда» заговорили о новых формах сорокинского письма, отметили непрерывность и развитость сюжета в романе, его последовательность и логичность, признали наличие «высокой» («гуманистической») идеи.
Действительно, «привыкшим» к стилевым имитациям и константным приемам Сорокина критикам показалось необычным строго сюжетное повествование, в котором к тому же отчетливо просматривалась авторская идея («смысл»), которой (-ого) были осознанно и намеренно лишены его предшествующие концептуальные тексты. Не случайно Д. Бавильский оценил «Лед» как «по сути» «первый самостоятельный (т.е. соб-
ственно сорокинский. - О.Б.) роман, исполненный в новом статусе (т.е. писателя, а не имитатора. - О.Б.)».9 И это «новое», кажется, можно было множить. Но что интересно, почти все это «новое» сам Сорокин «подсказал» критикам в интервью.
Однако новизна романа была сомнительной. Беспристрастный анализ говорил о «новом»-«старом» Сорокине, так как было очевидно, что и связный сюжет у Сорокина уже был и что «гуманистическая» идея вовсе не Ьишап-истическая, а кукольная, театральная, игровая, и что люди-лучи - не люди, а не-люди («куклы» и «окорока»)10. Кукольно-тряпичная сущность людей-лучей подсказывала как неодушевленность и мертвенность самих героев, так и аморальность их «гуманистической» идеи оживления-пробуждения.
Концепт сердца, столь пышно анализируемый критиками, по сути тоже оказывается двусмысленным: помимо основного семантического наполнения «сердечности» с умением «говорить сердцем», быть «сердечным человеком», слиться «сердцами» и т.п., опускается такая его составляющая, как «разбитое сердце», а именно таковыми и оказываются сердца якобы пробужденных (молотом). Если реализовать по-сорокински метафору «разбитое сердце», то и оно окажется мертвым, так как разбито.11
В случае обращения к творчеству Сорокина нельзя забывать, что он - концептуалист. И, следовательно, нельзя слепо доверять авторской интерпретации творчества, поддаваться обаянию еще одной, кажется, убедительной его версии. Как и в случае с другими соц-артистами и концептуалистами, в заявлениях художника нередко таится игра, очередной розыгрыш, очередная концептуальная «стратегия вовлечения».
На наш взгляд, тогдашняя декларация-отказ Сорокина от концептуализма - это только очередная концептуальная наживка, которую он ловко забросил, уловка, к которой он талантливо прибегнул. На тот момент, когда Сорокин «отказывается» от концептуализма, когда заявляет о его «кончине», «смерть» соц-арта и концептуализма уже не раз оплакивала «прозорливая» критика, прощаясь на страницах своих статей с этими творческими направлениями12, тогда как принципы соц-артовского и концептуального искусства продолжали жить, а художники-концептуалисты продолжали творить и создавали произведения, которые удивляли новизной и восхищали.
Как кажется, Сорокин сознательно «поддался» этому прогнозу, «подыграл» кри-тикам-теоретикам, на внешнем уровне смирясь с «преждевременной утратой» концептуализма. Но в действительности, соблюдя поведенческую стратегию художника-концептуалиста, он, заявляя об отходе от концептуализма, на самом деле только продолжил ранее начатую игру и снова вовлек в нее других, диктуя им (нам) свои правила, оставаясь их последовательным и «неистовым» (эпитет из его романа) ревнителем.
В этой связи любопытна цитата из теоретической работы по соц-арту О. Холмогоровой, которая утверждает, что соц-арт переживает «в последние годы новый <.. .> виток своего развития», главной характеристикой которого выступает «мощная тенденция ми-фо сложения, подразумевающая не разрозненные демистификации раннего соц-арта, но конструирование собственного мифа, т.е. разветвленной системы метаязыков, последовательно выстраивающих идеологически канонизированный свод нашего социалистического бытия»13. «Не развенчание отдельных конкретно узнаваемых смыслов, но созидание языковых пространств, предполагающих постепенное эмоциональное вживание, становится теперь задачей художника. Качественно новая авторская установка повлекла за собой и разработку более гибкого инструментария, укрупнение пластического языка, сказавшегося прежде всего в переключении с отдельных "штучных" произведений на большие, требующие последовательного пространственного разворачивания циклы»14.
Это наблюдение критика относится к середине 1990-х годов и связано непосредственно с изобразительным соц-артом. Если признать, что литература действительно «отстает» от живописи (не раз цитировавшееся утверждение Пригова), то окажется, что Сорокин последовательно вступает в «мощную тенденцию мифосложения», он «конструирует собственный миф», создает новый метаязык (для его персонажей - «язык сердца»), «выстраивает идеологически канонизированный свод нашего социалистического бытия», от «штучных» произведений переходит к «циклам». Если отвлечься от времени написания и предмета исследования Холмогоровой, можно предположить, что она пишет о сегодняшнем Сорокине, о его «необиблейской интерпретации <...> советского социума»: «Такое обращение к вневременным общечеловеческим ценностям, архетипи-ческим представлениям и канонам, еще более высвечивающим искривленность идеологически клишированного мировосприятия, становится сейчас путеводной нитью почти для всех представителей первой волны соц-арта <...>»15.
То, что вслед за романом «Лед» Сорокин пишет роман «Путь Бро», по сути мало что добавляющий к первому (т.е. второму в будущей эпопее) роману16, может рассматриваться как концептуальный прием «приумножения», создания еще и еще одного варианта уже существующего объекта-модели, т.е. «цикла» (например, «Дорожные знаки» (1973) и «Окна» (1975) И. Чуйкова; «Футляр ощущений» (1980) И. Макаревича) или «текста-ряда» как в «Фундаментальном лексиконе» (1986) или «Логиях» (1989) Г. Брускина. Именно в живописи неоавангардистов 1980-х годов (младшая «НОМА») был разработан принцип саморазвивающегося квазипроизведения: картины, перформансы, инсталляции цитировали друг друга, когда новая работа строилась на материале предшествующей (причем не обязательно своей).
Последующий (обещанный) роман Сорокина из серии «ледяных» покажет, был ли он (Сорокин) или они (романы) ориентирован(-ы) именно на такой принцип «центро-бежности», на «тексты-фрагменты», на «игру в единое целое» и на «бесконечность». Но уже сегодняшнее соположение романов говорит именно о такой - концептуалистской -тенденции, когда «от перемены мест слагаемых сумма (не) меняется».
Третий роман действительно может стать еще одним «вариантом» «Льда». А может, и нет. Вполне вероятно (что кажется еще более ожидаемым), что Сорокин вновь явит «слом» повествования и погруженного в «конспиративный дискурс» созерцателя пробудит от сна ударом очередного «ледяного молота», вновь «порвет» кажущуюся сейчас центральной нить-сюжет ради своего «Большого Сюжета» - надтекстового, внетекстового, сюжета игры с читателем, с его вовлеченностью в «чтение, развернутое в пространстве», как бывало в уже не раз цитированных акциях «Коллективных действий» А. Монастырского и К0. То есть сегодняшний роман «Путь Бро» станет (и уже является) продолжением игры, затеянной Сорокиным несколько лет назад. Нынешняя дилогия, а впоследствии, может быть, трилогия (по Сорокину, эпопея) представляется большим новым концептуальным проектом (как кажется, грандиозной мистификацией), разгадка которого и эффект от которого впереди.17
Именно поэтому можно предположить, что сам текст романа (романов) для Сорокина не важен (по этой причине, на наш взгляд, второй роман и написан просто, местами даже слишком просто), так как он представляет собой только «демонстрационное знаковое поле» (терминология Монастырского), тогда как значимым для писателя оказывается контекст или, иначе, сама «фигура чтения», или «перелистывание» (как в альбомах И. Кабакова), или еще «экспозиционное знаковое поле», а точнее, все «поля» и «фигуры» вместе, т.е. то, что концептуалисты называют «процессом». Кажется, как и в своих «ста-
рых» текстах, «новый» Сорокин переносит «центр тяжести эстетического восприятия на напряжение, возникающее между <...> объектом (в данном случае романом. - О.Б.) и множеством его возможных интерпретаций»18.
Уже только тот факт, что Сорокин обращается в своем мифотворчестве к советской истории, отталкивается от ее знаковых событий, будь то революция или война, падение Тунгусского метеорита или деятельность Ягоды19, деструктурирует миф о «просветленных», заставляет думать о приемах и идеоматике соц-арта, о наследовании им принципов, от которых он «искренне» отказался. Вероятно, талантливому Сорокину было бы нетрудно сконструировать модель любого другого сообщества, если бы он действительно возжелал дистанцироваться от концептуализма, однако он намеренно остается «археологом советского мифа».
Исходя из этого, легко понять, какими претекстами порождена образная система романов «Лед» и «Путь Бро», в частности образы лучей-людей, и кто их литературные прародители, являются ли они действительно новыми или цитатны, как и «бывшие» герои «бывших» (концептуально-соцартистких) романов Сорокина20.
Система людей-лучей и образ Света явно отсоцреалистичны, их вторичность и пародийность (от «порода») изначально очевидны. Но что еще более интересно и любопытно в плане выявления «новизны» Сорокина, так это его «старая» связь в этих «новых» романах с творчеством художника-концептуалиста Эрика Булатова. Наблюдения показывают, что «зараженный» соц-артом и творчеством Булатова еще в юности, Сорокин и сегодня возвращается к тому же источнику.21
Если признать, что основной характеристикой творческого метода художника является «социальная метафизика» (определение Булатова), то и тогда роман Сорокина окажется в русле именно этой логики.
Если оттолкнуться от мнения критики, что Булатов «существует в координатах утопически-созидательной традиции»22, то и здесь Сорокин окажется последователем Булатова. Булатовское «двоемирие», романтическое по сути, в сорокинском тексте сублимируется не только в «сломе» и «сбое» повествования в ранних романах, но в физическом столкновении людей-лучей и мясных машин, духа и плоти, Света и тлена в романах «Лед» и «Путь Бро». «Магически звучащая живопись» Булатова, ее «сакральность» находят свое пластическое выражение в романе Сорокина.
Сорокин репродуцирует пафос и настроение картин Булатова, их эмоциональную стилистику - сдержанность, вдумчивость, драматичность. Говоря о Булатове, Холмогорова пишет: «Оттенок иронии несовместим с подчеркнуто серьезным, почти трагическим мировосприятием художника»23. Именно такую повествовательную интонацию выдерживает Сорокин на протяжении всей наррации о людях-лучах.
К ранее «использованным» Сорокиным полотнам Булатова (прежде всего «Горизонту» с его «двоичной» системой разбиения, т.е. «сбоя», пространства или «кривым зеркалом» работы «Небо-море»)24 в данном случае может быть добавлено упоминание еще об одном полотне - «Закат» (1989). В традиционном для Булатова ключе на двухчастном полотне, разделенном (все той же) линией горизонта, изображается закат. В пространстве синеющего моря отражаются лучи заходящего светила, но этим светилом оказывается не солнце, а величественный и гигантский герб Союза Советских Социалистических Республик. Стратегия Булатова, состоящая в том, что одна субстанция отражается в другой и неожиданно преображается, трансформируется, по сути «рассекречивается», когда за видимым и кажущимся Одним оказывается совершенно Другое. едва ли не «буквально» повторяется в романе Сорокина. Сорокинское уподобле-
ние-отражение «братства» одних (через невидимую в романе линию горизонта) в «братстве» других становится тем самым «кривым зеркалом» (отражением) Булатова, образ которого столь органичен для концептуализма (постмодернизма).
Причем, как и у Булатова, «кривое зеркало» Сорокина может давать несколько проекций - не только страна Льда, но и страна Порядка (а за ними перспективная проекция позволяет угадать и «братство» других стран, и «братство» каменщиков-масонов, и «братство» декабристов, и множащиеся «братства» социо-психо-культурно-мистико-ре-лигиозно-иного плана и характера). В данном случае можно говорить о булатовском совмещении горизонтали и вертикали,- порождающем объемность и стереоскопичность проекции-пространства.
А возможно говорить и о том, что сорокинские повторения - это не только була-товские отражения, но и пивоваровские25, когда отражение обнаруживается в «разбитом зеркале» (название одной из работ-манифестов В. Пивоварова), отсюда отражения множатся как в осколках разбитого зеркала (то, что Пивоваров называл полиэкранностью картины).
Кажется, что только линии горизонта не видно в романах Сорокина. Однако если присмотреться и вдуматься, то окажется, что метафорическим (точнее, «мета»-физичес-ким) заместителем «линии горизонта от-Булатова» в романе Сорокина становится Лед: именно пройдя через Лед в тексте Сорокина одно становится другим, мясные машины пробуждаются в людей-лучей (или наоборот, что по сути то же самое - живые становятся мертвыми). Отсюда ускользающее определение льда в романе: неизменная констатация его чистоты, прозрачности, невидимости.
Даже в цветовом (колорном, красочном, живописном) отношении романы «Лед» и «Путь Бро» следуют за Булатовым. Можно вспомнить основные работы Булатова, а можно напомнить о работе-портрете И. Макаревича «Золотое пространство Булатова» (почти как «золотое сечение») 1988 г., которая исполнена на контрасте двух основных була-товских цветов - красного и синего. Именно так в романе Сорокина вступают в столкновение «синева духа», «прозрачная голубизна льда», «белизна снега», «чистота воды» с «красным», «мясным», «фиолетовым»26.
Как вариант возможна и еще одна интерпретации: может быть, «на закате» концептуализма Сорокин задумал - в традициях русской классики - возвести «Памятник» уходящей эпохе, эстетике, стратегиям, в котором «всяк сущий в ней язык» может обнаружить свои отзвуки, цитаты, дискурсы. И тогда в образах людей-лучей могут предстать сами художники-концептуалисты. Недаром они признавали себя «сектой»: Никита Алексеев писал, что они «понимали <.. .> что надо изобрести новую секту», а Николай Панит-ков говорил, что «сектанство - это хорошо», а Сорокин с Монастырским «придумали "Штатное расписание Аэромонаха Сергия": все те же художники, писатели, музыканты, "мы", каждому дана была тайная кличка (не всегда лестная), воинский чин (маршал, естественно, один - Кабаков), и секретное задание <...> Это был зачаток динамичной секты / тайной организации».27
Чтобы несколько расширить аргументацию этой «аллюзии», можно привести еще один пассаж из Паниткова: «То время было продуктивно в смысле сплачивания всякого рода нежитей вроде меня в небольшие группы. Психопатология являлась одним из критериев избранности, а эпитет "шиз" - чуть не лучшей похвалой. Многие вполне разумные люди искали случая примкнуть к такого рода группам, облекаясь в чудаковатые наряды, проявляя повышенный интерес к религии и художественному творчеству, постепенно утрачивая свойства деловитости и рассудочности, как теряет зайчик инстинкт самосохранения при виде разинутой пасти удава».28
В том же ряду могут быть названы и аллюзии к «Медгерменевтике», группе младших концептуалистов, например к их тексту (в данном случае - первому попавшемуся) «Синдром редактуры», в котором содержатся не только лексически и стилистически близкие образы («ледянистая ситуация», «смысловое небо», «небесные иерархии» и т.п.) или упоминается роман «Мифогенная любовь каст», но в котором - в комментариях к инсталляциям «Письмо тотемами» («Ленин и дети») и «Гитлер и животные» - дается едва ли не «история происхождения видов» сорокинских «мертвецов»: «Если Ленин представляет собой тотемного покровителя детей, то все дети потенциально содержат в себе его облики, как облики мертвого дедушки. Если Гитлер является тотемным покровителем животных (главным образом домашних), то все животные, живущие вблизи людей, содержат в себе облики Гитлера, как облики мертвого хозяина»29. Дух пародийного эзо-теризма «Медицинской герменевтики», как видно, близок «(не)новой» для Сорокина параллели «Ленин - Сталин» и родословной его «мертвых людей».
На первых страницах романа появляющееся имя Кулика заставляет вспомнить имя концептуалиста Олега Кулика, прославившегося своим квазиполитическим проектом «Партия животных» (1995) и известного своей редкостно игровой избирательной кампанией, животно-политической, по сути революционной, деятельностью. Sic: отсюда мотивированными выглядят «оживляющие» образ Кулика ленинские интонации, революционный энтузиазм и пафосность убеждений его персонажа.
Расплывающиеся (неразличаемые) лица «мясных машин» у Сорокина можно проследить как из изобразительного ряда той же инсталляции МГ, так, например, и от А. Ко-солапова, от его картины «Учись, сынок» (1975), на которой «безликий» папа в военной форме наставляет «безликого» сына-ученика, выполняющего уроки.
Фрейдистский дискурс психоанализа (в «Пути Бро» как его элемент - провидческие сны и их толкование) может быть прослежен от ранних увлечений концептуалистов, как «старших», так и «младших».
Вероятно, чуть больше эрудиции (или просто усердия) и точек соприкосновения между «ледяными» романами Сорокина и творчеством художников-концептуалистов будет не счесть. Именно поэтому кажется, что последние романы Сорокина - история души и пороков целого поколения. В данном случае поколения концептуалистов и соц-артистов.
Но и в том, и в другом, и в третьем, и в четвертом вариантах предложенных интерпретаций новые (по времени) романы Сорокина будут отражением не новых поисков, а его старых стратегий - приемов все той же концептуалистской игры, будут в своей запрограммированной эклектике продолжением созидания того цельного («совокупного») художественного имиджа, который Б. Гройс определил как «персонажность» или Д. При-гов как «фантом», имя которому в данном контексте Владимир (Георгиевич) Сорокин, так как «построение определенного имиджа <.. .> составляет едва ли не основную тему московского концептуализма».30
Как бы то ни было, заключая рассуждения, можно говорить о том, что наиважнейшим приемом в творчестве концептуалиста Сорокина является не только его литературная составляющая, не просто имитация литературных стилей, воспроизведение манеры автора, не только копирование и воспроизведение особенностей литературных жанров или писательских приемов. Сорокин находится внутри современной литературы, но Сорокин и намного шире просто литературы, его литературное творчество больше, чем только литература. Это сплав, соединение, наложение, комбинирование, компиляция, сращение. Сорокин логически вычленяет некий прием или закон организации какого-либо рода человеческой деятельности, в том числе и прежде всего искусства, осмысляет его, упрощает, избавляет от излишеств и необязательностей, а затем испытывает его прило-
жимость к литературной практике. Так, из живописи в свой концептуальный проект Сорокин включает сплав-сращение изображения и текста (идущие от Ильи Кабакова), структуру картины (наследуемую от Эрика Булатова), черпает соц-визуальность (от Виталия Комара и Александра Меламида), повторяет приемы «вовлечения» в перформансы (от Андрея Монастырского). Выходя за пределы статьи можно дополнить: из музыки - тишина (любимое концептуалистами творчество композитора-минималиста Джона Кейд-жа), из кино - монтаж, из религии (для постмодернистов и концептуалистов - прежде всего буддизма) - способы миросозерцания, из устной речи - полилогизм и т.д.
Сорокин проявляет себя не как создатель-творец, провозглашающий оригинальную философию и порождающий индивидуальную форму, стиль, прием, но как наследник уже звучавшего в подлунном мире и пользователь уже существующих чужих форм, стилей, приемов. При этом вторичность «проекта» не только не скрывается, но намеренно подсказывается художником: литература Сорокина становится не отражением действительности, но отражением отраженной действительности в чужих образцах литературы, изобразительного искусства, скульптурной пластики, музыки, кино. Игнорирование реальности как некоего первоисточника - оригинала - есть сознательная позиция, импульсом к творению становится искусство: действительность - реалистическое (соц-ре-алистическое) искусство - концептуальное искусство. Произведения Сорокина - поистине «чистое» искусство, освобожденное от примесей жизни, «искусство над искусством», эстетство и игра с уже знакомым и, следовательно, знаковым, концептуальным. Ролан-бартовская «смерть» автора-писателя компенсируется в творчестве Сорокина «рождением» автора-демиурга, владеющего талантами и литератора, и живописца, и скульптора, и музыканта, и кинематографиста31, и актера32.
Если признать, что Сорокин талантлив, то он талантлив во всем.
1 Сорокин В. Автопортрет// Сорокие В. Рассказы. М., 1992. С. 119.
2 На одной из концептуальных выставок Сорокин экспонировал в качестве объекта фрагмент текста романа «Сердца четырех» в раме на стене, на другой представлял инсталляцию с соусницей и страницами школьного дневника, на третьей выступал как автор псевдопословиц типа «Плясать - не холодцом потрясать» и др.
3 Богданова О. «Новый» Сорокин - роман «Лед» // Мир русского слова. СПб., 2002. № 4. С. 88-93.
4 Здесь и далее ссылки на роман даются по: Сорокин В. Лед. М., 2002 (с указанием номера стр. в тексте).
5 Сходный пафос «слияния», «растворения в коллективе» и «понимания сердцем» уже звучал в финале не раз упоминаемого романа «Тридцатая любовь Марины». Там же появляются образы «света» и «просветленных», мотив «бескрайней голубизны» Вселенной.
6 Холмогорова О. Соц-арт. М., 1994. С. 84.
7 Интервью В.Сорокина с Б.Соколовым // www. grani. ru
8 Там же.
9 Бавилъский Д. Голем, русская версия // www.rus.ru/krug/20020402.bavil.html
10 Подробнее см.: Богданова О. «Новый» Сорокин - роман «Лед». С. 88-93.
11 Даже облик людей-лучей, белокурых и светлоглазых, т.е. «истинных арийцев», по Ю. Семенову, порождал отсылку к кино-дискурсу и изначально компрометировал идею подлинности, духовности и живой сущности персонажей.
12 См., напр.: Барабанов Е. Между временами // Творчество. 1989. № 8; Холмогорова О. Соц-арт. и др.
13 Холмогорова О. Соц-арт...С. 28.
14 Там же.
15 Там же. С. 29. - Весьма примечательно, что в 2004 г. появился еще один «мифологический» роман, созданный художником Юрием Лейдерманом, одним из основателей (близкой Сорокину) группы «Медицинская герменевтика», - «Олор». Из аннотации: «Персонажи Лейдермана - герои мифов, потерявшие первоначальную цельность и вновь ищущие свою судьбу в разорванном современном мире, где реальность и тексты неразрывно переплетены».
16 Косвенным доказательством того может служить следующий факт: если после прочтения романа «Путь Бро» прочесть статьи, посвященные «Льду», например в НЛО (2002, № 56), и среди них особенно интересную
статью И. Кукулина «Every trend makes а brend», то переподстановка названия «Путь Бро» вместо «Лед» решительно ничего не изменит и не добавит к интерпретации романа (-нов).
17 Обратимся к «Коллективным действиям» Андрея Монастырского и напомним, что в играх концептуалистов «само действие акции совершается "для отвода глаз"»: «Природа ожидания требует, чтобы мы осуществили этот этап восприятия и уклониться от этого в рамках поставленной задачи невозможно, но можно "обмануть" восприятие, т.е. осуществить его, но потом дать понять, что «в то время, когда все смотрели в одну сторону, главное событие происходило совсем в другом месте» - в данном случае в сознании самих зрителей <...>». Кажется, что Сорокин именно так и делает: создает романы «для отвода глаз», а «главное событие» происходит (и должно будет завершиться) в другом направлении.
18 Гройс Б. Эстетизация идеологического текста // Советское искусство около 1990 года: Каталог / Изд. подг. Ю. Хартен. Köln, [ Б.г.] С. 32.
19 В романе Сорокина образ героя-персонажа Ягоды (имя собственное) постепенно снижается до образа просто ягоды (имя нарицательное). И этими «нарицательными» персонажами-ягодами, выродившимися из Ягоды, станут люди-лучи. В этой трансформации можно увидеть приверженность Сорокина к гастрономическим мотивам: от людей-мяса через людей-овощей к людям-ягодам. Критик И. Кукулин по поводу романа «Лед» наметил линию машин-фургонов: от солженицынского фургона «Мясо» к сорокинскому «Овощи-фрукты» (Кукулин И. Every trend makes a brand // Новое литературное обозрение. 2002. № 56). Далее естественно предположить появление машин с надписями «Хлеб» (которая и появится в «Пути Бро»), может быть, «Кондитерские изделия. Торты» или «Молоко», и тогда уже совсем близко до пелевинских людей-pepsi. (Примечательно, что в 2004 Павел Басинский тоже пишет о Ягоде - «Памяти Генриха Ягоды» // Политический журнал. 2004. № 18 < http: // www.politjournal.ru>)
20 Ориентируясь на культурный уровень среднестатистического советского гражданина, не сложно вспомнить знаменитый поэтический призыв «Будем как Солнце!» и образные ряды одного из классиков соцреализма В. Маяковского: его «Необычайное приключение...» с финальным «Светить всегда, светить везде до дней последних донца...» и его же поэму «Владимир Ильич Ленин», в которой вождь напрямую не сравнивается с солнцем, но все его действия характеризуются рядом слов именно этого семантического поля («жечь», «светить», «обжигать», «освещать», «палить» и т.д.). Не ускользает от внимания и весь революционный «солнечно-лучистый» плакатно-лозунговый контекст советской действительности.
21 Доказательством этого может служить не только изобразительное творчество Булатова, где всегда доминирует Свет (о чем неоднократно говорила и писала критика21), но и собственные рассуждения художника. Достаточно бегло взглянуть на его работы «Поверхность, пространство, свет» и «Опять о пространстве картины» или «О своем творчестве», как становится ясно, что «свет» - категория жизнетворная в живописи Булатова. Художник неизменно обращается к таким понятиям, как «собственное движение сквозь мир», «пространство остановленного времени, где все живет навсегда», прорыв в «абсолютную реальность», «вечное движение» туда, «по ту сторону картины», «где кругом свет, кругом свет». Или еще точнее: «<...> сознание художника отделяется от изображения, а мое сознание человека - от изображенного явления, от всего, кроме самого света» (Булатов Э. О своем творчестве // Искусство. 1990. № 1. С. 20).
22Холмогорова О. Соц-арт... С. 42.
23 Там же.
24 Подробнее см.: Богданова О. Концептуалист, писатель и художник Владимир Сорокин. СПб., 2005.
25 Художник, стоящий у истоков концептуального искусства вместе с И. Кабаковым.
26 Остается спросить у Сорокина, не создавались ли романы «Лед» и «Путь Бро» как метафизический (или наоборот, именно физический, предметный) дар Учителю, не является ли дилогия («эпопея») Сорокина попыткой перенесения (переписывания) живописи Булатова с холста на бумагу, своеобразным отпечатком, оттиском, может быть, литературным комментарием (в традициях концептуальной школы), не звучат ли в имени главного героя звуки имени Наставника, не следует ли дописать посвящение.
27 Алексеев Н. «Мы - они», патриции, цыгане и прочие // Советское искусство около 1990 года. С. 43,45, 51.
28 Панитков Н. Удав // Там же. С. 117.
29 Инспекция «Медгерменевтика» // Там же. С. 129-130.
30 Гройс Б. Эстетизация идеологического текста // Там же. С. 38.
31 В 2002 г. Сорокину заказали либретто оперы для Большого театра (музыка Л. Десятникова). Фильмы по сценарию Сорокина - «Москва» (2000, реж. А. Зельдович) и «Копейка» (2002, реж. Иван Дыховичный), музыка к обоим фильмам Десятникова.
з: В середине 1980-х сложилась группа «ЁПС» (Виктор Ерофеев, Дмитрий Пригов, Владимир Сорокин), выступающая с регулярными публичными чтениями.
Статья поступила в редакцию 30 июня 2005 г.
