CC BY
294
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
УДК 821.161.10 Н. Н. Андреева
РОМАН В. СОРОКИНА «ОЧЕРЕДЬ»:
ФОРМА В КОНТЕКСТЕ ПРОБЛЕМЫ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ В ИСКУССТВЕ МОСКОВСКОГО КОНЦЕПТУАЛИЗМА
Все критики и исследователи, обращающиеся к творчеству Сорокина, отмечают необычность романа «Очередь»1 для его «фирменного» стиля — это и нехарактерное для его прозы 1980-х отсутствие «слома» повествования, и необычная жанровая форма, причем необычная не только для самого писателя, но и для всей литературной традиции. Если первая особенность дает повод рассматривать «Очередь» как наиболее традиционное произведение писателя, то в форме обнаруживали непосредственную связь романа с изобразительными стратегиями поп-арта и концептуализма.
Действительно, мы можем провести параллель между «диалогической» формой «Очереди» и практикой поп-арта работать с «реди-мейдом». Использование механически фиксируемых отпечатков действительности в качестве материала искусства стало одной из стратегий поп-арта, которую в наибольшей степени демонстрируют фильмы Энди Уорхола: «Челси герлз», «Сон», «Еда» представляют собой медиафиксацию механического потока окружающей жизни, а фильм «Эмпайр Стейт билдинг» — восемь часов неподвижного изображения верхних этажей здания. Еще более интересна для нас опубликованная Уорхолом стенограмма 24-часового разговора, записанного на пленку. Формально она представляет собой не просто механическую запись на медианоситель, но перенос с одного носителя на другой — именно в такой форме представлен и текст «Очереди», напоминающий не то звуковую дорожку фильма, не то расшифровку стенографической записи устной речи. В этом смысле «Очередь» прямо следует за визуальным искусством, которое, расширив границы художественного, включило в свою сферу новые формы репрезентации — недистанцируемые от реальности медиальные техники: фотографию, видео и компьютерное репродуцирование. Подобное преобладание «документалистики» часто объясняют утратой визуальным искусством веры в способность передать в традиционных изобразительных кодах отношение к современному миру. Впрочем, здесь нужно вспомнить художников-сюрреалистов, для которых фотография как объективный отпечаток действительности была одной из важнейших художественных практик — способом своеобразного сканирования окружающего мира в попытке поймать бессознательное, ведь, по мнению сюрреалистов, именно абсолютная объективность в запечатлении реальности освобождает бессознательное2.
1 Первое издание: [1]. Далее цит. по: [2].
2 Среди замыслов С. Дали было установить на улице неподвижную камеру и снимать все, что попадет в ее объектив.
© Н. Н. Андреева, 2010
На непосредственную связь формы романа «Очередь» с текстами художников и писателей московского концептуализма указывает О. Богданова [3]. Эта форма имеет конкретные «претексты» —поэмы на карточках Л. Рубинштейна, построенные как набор отдельных реплик. Из текстов концептуалистов перешли в «Очередь» и «пустоты» незаполненных текстом страниц, и прием графической выделенности отдельного голоса, а из «жэковских» картин И. Кабакова — списки-перечни фамилий. Однако, признавая связь данного текста с художественной практикой концептуалистов, О. Богданова подчеркивает, что этот экспериментальный по своей диалогической форме роман лишь в малой степени несет на себе черты концептуального, ведь особенностью концептуального текста принято считать в первую очередь его имитативность — как реализацию стратегии присвоения чужого слова.
Таким образом, даже самые поверхностные ассоциации и очевидные контексты, к которым отсылает формальная организация текста «Очереди», указывают на связь ее с изменившимися формами репрезентации в визуальном искусстве. Репрезентация — в самой обобщающей формулировке — определяется как создание посредством идей или образов какого-либо представления об объекте и означает изображение, отображение одного в другом, при этом репрезентация рассматривается относительно презентации как вторичная и поэтому «запаздывающая». Любое описание мира предполагает в себе наличие репрезентации, но искусство — это сфера, где репрезентация доминирует. Проблема репрезентации в искусстве в первую очередь связана с формой, которая всегда остается фундаментальной структурой, через материальность формы осуществляется связь текста и смысла. Сам выбор формы значим: независимо от того, включаются ли при ее восприятии механизмы опознавания традиционного, или она являет собой новаторство, форма никогда не остается нейтральной, и самое важное — она способна производить смыслы сама по себе.
Если обратиться к традиционным литературным жанрам, то наиболее формально близким к тексту «Очереди» окажется драматургический. Однако роман В. Сорокина имеет одну принципиальную особенность: текст организован как реплики, не зафиксированные за определенным персонажем, в нем отсутствуют какие-либо авторские ремарки, из текста устранено все, что может указывать на присутствие авторского голоса — он материально отсутствует в тексте, вместо автора-повествователя мы имеет беспристрастную фиксацию речи.
Что же являет нам текст «Очереди»? Из реплик диалога рождается и развивается фабула — начинают звучать узнаваемые голоса персонажей — Вадима и Лены. Герои знакомятся, стоят в очереди, разговаривают, пьют квас, они вместе со всей очередью проводят ночь в сквере, завтракают в столовой, наконец, Лена уходит, познакомившись с другим мужчиной. Вадим остается в очереди, пьет водку со случайными знакомыми, напивается, засыпает во дворе, просыпается, в это время начинается дождь, Вадим заходит в подъезд, где знакомится с молодой женщиной Людой, которая приглашает его зайти в квартиру. Затем ужин, вино, танец, близость — и утром Вадим узнает, что Люда заведует отделом в универмаге, который торгует тем самым вожделенным предметом, за которым он два дня простоял в очереди. Таким образом, в финале герой не просто приобретает желаемое, но и получает доступ к власти, которая раздает предметы желания.
Но являются ли фабульные движения единственным событием этого текста? Чтобы ответить на этот вопрос, нам стоит вернуться к «медийным» праобразам формы романа, а именно — к приему фиксированной камеры, который используется в визуальном искусстве как способ объективизации. Принципиально неподвижная для этого
приема точка зрения заставляет нас задать вопрос: а где находится камера, которая фиксирует речь в «Очереди»? На первый взгляд кажется, что она привязана к главным персонажам, а точнее — к Вадиму, ведь именно он оказывается в фокусе ее внимания на протяжении всего романа. Но если посмотреть внимательно, то мы увидим, что это не так — в тексте есть эпизоды, когда этот голос не присутствует в фокусе камеры. Почему?
По словам самого автора, в «Очереди» его интересовал процесс рождения языкового монстра. Подобно акциям группы «Коллективные действия», в которых событие оказывается за пределами разворачивающегося действия, а осознание этого факта присутствующими приходит лишь после завершения акции, фабульная линия «Очереди» существует только как отвлекающее, заинтересовывающее читателя событие, главным же в романе оказывается процесс рождения образа монстра.
По мере чтения очередь предстает перед нашим взором как некое тело — оно постепенно обретает свои очертания, локализуясь в пространстве городских улиц, подобно тому, как на белом фоне листа бумаги линия обрисовывает контур поверхности предмета. Затем идет моделировка: сквозь реплики проходит указание на размер очереди, ее форму. Наконец, она обретает все телесные атрибуты — голову, хвост, — а ее движения напоминают втягивание и вытягивание членов тела. Теперь мы будем называть ее Очередь.
Но не только пространственная форма конструирует живое тело — это и физиология: Очередь ест, пьет, испражняется, спит, просыпается, опять ест и пьет — по мере удовлетворения одного желания возникает следующее. Сама ритмическая организация текста имитирует пульсацию тела этого организма, своеобразное биение его крови — то ровное, то ускоряющееся, то замедляющееся. Эту пульсацию создают размеры микродиалогов в 6-10 реплик, из таких микродиалогов строится текст первых страниц, они и задают нейтральный ритмический фон. Когда тело Очереди возбуждается, ритмическая ткань текста распадается на отдельные реплики, звучащие на подобии quanti, когда тело отдыхает, темп замедляется — размер микродиалогов увеличивается до нескольких страниц.
Очередь постепенно предстает и как психический субъект: обособленность Очереди от мира как субъекта обозначена через отделенность ее сознания от Другого — таким Другим предстает Милиционер. Графическая выделенность его голоса в тексте маркирует границу субъективности Очереди. Как психическому субъекту Очереди свойственны эмоции и чувства, например чувство опасности и страха: Очередь неоднократно оказывается в ситуации угрозы ее благополучию («чужие» пытаются обойти Очередь) и даже жизни (выезжающий из подворотни автобус чуть не раздавил Очередь). В эти моменты реплики консолидируются, тело Очереди напрягается.
Наконец, Очередь как субъект обретает имя. Если из первых реплик мы узнаем лишь имена некоторых персонажей, то многостраничный список оказывается своеобразным именем собственным3.
Теперь, когда мы очертили границы субъекта по имени Очередь, мы можем интерпретировать текст-реплики как поток сознания этого субъекта4. И вот из моря этих
3 Список фамилий как часть композиции текста, равно как и сами фамилии имеют принципиальное в структуре романа значение, указывая на возможные контексты интерпретации.
4 Точнее — манифестацией ее бессознательного, главным содержанием которого является, точно по Фрейду, постоянное возобновляющееся либидозное желание. Содержание бессознательного Очереди можно интерпретировать и в актуальном для московского концептуализма контексте «коммунального бессознательного».
реплик рождается мир. Мы узнаем о координатах пространства и времени: сначала происходит локализация в большом пространстве — центр города, район универмага «Синтетика», затем координаты уточняются — наш взгляд скользит по переулкам, скверам, мимо парикмахерской и бочки с квасом, в поле нашего зрения попадают детали, которые могли бы очертить весьма подробный пейзаж. Мы начинаем ощущать этот мир: по звукам машин и музыки, по запахам, наконец, мы вступаем в тактильный контакт с миром, ощущая влагу скамейки в парке — по тексту рассыпаны реплики, указывающие на ощущения. Время также получает фиксацию — это не только постоянные указания на время дня, но и на время года: мы догадываемся об этом по тому, какие овощи дают в магазине — это поздняя весна, а к концу мы уже можем определить и год— 1982, год парада планет.
Теперь мы понимаем, что это Очередь, это ее глаза смотрят на мир, ее глаза «слышат» мир — и мы смотрим на мир и видим мир глазами Очереди. Внешняя точка зрения на объект, характерная для классического способа объективной репрезентации, перемещается внутрь объекта, а мир предстает как фон, из контакта с которым — на границе с которым — рождается «наше» (ведь теперь Очередь — это мы, точнее Я) тело: мы присутствуем при рождении «феноменального» субъекта5. Мы обязаны этим грандиозным ощущением «простому» перемещению точки зрения. Но подобное обыгрывание перемещения точки зрения — своеобразное выворачивание мира наизнанку — излюбленный прием многих художников московского концептуализма. Среди самых близких к «Очереди» по способу «рисования» можно назвать цикл альбомов И. Кабакова «Десять персонажей» (1973-1975).
В графических листах альбомов присутствуют два способа репрезентации — вербальный и визуальный, вместе они представляют нам событие жизни персонажа. Сами персонажи — герои альбомов — не представлены в альбомах визуально, мы узнаем о них из множества текстов-комментариев, данных от лица их родственников, сослуживцев, соседей, лечащих врачей — они составляют вербальный ряд. Визуальный ряд альбомов — это то, что видит персонаж, это мир его глазами. При этом принципиальной оказывается субъективность графической манеры: она меняется от персонажа к персонажу, выражая индивидуальные особенности его личности. Эта особенность — визуальная основа характеристики персонажа, именно в характере рисования он раскрывает себя, ведь рисунки исполнены «от первого лица» — они представляют визуальный образ мира, который существует в сознании персонажа. Акцентуация в альбомах такой субъективно-прикрепленной точки зрения не случайна — она указывает на принципиальную для московского концептуализма проблему, связанную с возможностями репрезентации, а точнее — с аутентичностью визуального восприятия: возможно ли зрение, не искаженное интерпретирующей сеткой сознания?
Листы, на которых представлены рисунки персонажей, дают нам ответ на этот вопрос. У каждого из персонажей свой особый способ построения пространства на графическом листе. Так, в серии «Вшкафусидящий Примаков» рисунки представляют нам пространство, в котором существует герой: сначала это пространство темноты внутри шкафа, но постепенно пространство расширяется, и появляются изображения комнаты — сетка штрихов имитирует взгляд в темноту неосвещенного помещения. Затем мы видим мир глазами улетающего из этого мира человека, и перспектива и масштаб изображения меняются: сначала это вся комната сверху, затем двор, улица, город, район,
5 Феноменология рассматривает человека как воспринимающее мир тело, самим фактом восприятия образующее и осмысливающее мир. М. Мерло-Понти понимает восприятие как взаимное смотрение— я смотрю на мир, мир смотрит на меня, через зрение человек выходит в мир [4].
область, затем идут земля, небо, эфир и, наконец, белый лист с надписью «Меон». Постоянно переходя от текстовых листов к рисункам персонажа, мы меняем позицию внешнего наблюдателя-комментатора на позицию внутри воспринимающего мир сознания персонажа. Такую же позицию мы занимаем и по отношению к сорокинскому персонажу по имени Очередь — точка зрения перемещена внутрь ее сознания, и мы смотрим на мир ее глазами. Фигуральность этого выражения оказывается реальностью позиции наблюдателя.
Функция этой позиции окажется более прозрачной, если мы обратимся к тому, что видят и воспроизводят в своих рисунках другие персонажи И. Кабакова. В альбоме «Шутник Горохов» рисунки построены на нарушении законов зрительной перспективы, точнее — их непонимании: находящиеся на разных планах предметы совпадают на плоскости, и эти совпадения вызывают у персонажа катастрофические ожидания. Иные, но тоже искажения, мы видим в рисунках героя «Украшатель Малыгин»: в изображаемом им мире отсутствуют привычные пространственные координаты — верх и низ не фиксированы, а линия горизонта может прочерчиваться диагональю. Впрочем, в рисунках Малыгина есть еще одна особенность: точка зрения может вдруг выворачиваться. То она фиксируется в позиции внешнего наблюдателя — и мы видим затылки заглядывающих вовнутрь — в глубину пустого белого листа — детей, то проваливается внутрь, и мы видим их лица, смотрящие вверх через край листа, и тогда вдруг кажется, что сама глубина белого листа смотрит на нас. Мир, который видит-изоб-ражает еще один персонаж Кабакова («Вокноглядящий Архипов») приведен к плоскости: обозреваемый им пейзаж — это рамка, надписи внутри которой указывают, где надо видеть «окно», а где «подоконник», пространство за распахнутым окном оказывается зияющей белой пустотой, мир же изображен отраженным в створке окна. В рисунках некоторых персонажей зримая реальность и вовсе отсутствует, замененная на таблицу или список. Очевидно, что каждый из персонажей в своих рисунках следует тому или иному способу визуальной репрезентации реальности как видимого им мира.
Можно предположить, что Кабаков просто играет с различными элементами визуального языка, а нарушения правил изображения в рисунках персонажей имеют не исключающие друг друга объяснения: или тем самым подчеркивается право художника на индивидуальное видение, или утверждается, что любой изобразительный язык — это конвенциональный код6. Но если мы вернемся к композиции всей серии, мы заметим, что «визуальные» альбомы имеют повторяющуюся от листа к листу тщательно разработанную, хотя и не очень понятную, иерархию графических рамок. Очевидно, что в этих рамках заложена метафора некой структуры, в которую вписаны представления персонажей о мире, и притом что в такие же рамки заключены и текстовые листы альбомов, можно предположить, что такой структурой следует считать язык. Но обращает на себя внимание настойчивое присутствие в текстах и рисунках альбомов концепта «видеть»: комментатор Коган начинает свое заключение словами «Видимо... », а Шутник Горохов комментирует рисунки так: «Сейчас, как видно, будет катастрофа» (эти слова в тексте выделены графически — более крупным шрифтом). Так — от листа к листу — подчеркивается понимание персонажами видимого ими как истинного, и это оказывается принципиально важным: наличие некой структурирующей матрицы, каковой является язык, — это только одна, причем не самая существенная часть
6 Ренессансное видение, утверждает Э. Панофски, представляет собой идеальную модель, совершенно абстрагированную от действительности, в этой модели субъект отделен от внешнего мира [5].
проблемы7. Гораздо важнее другое — в плену этой структуры оказывается самое, как прежде казалось, непосредственное и независимое — способность видеть и передавать видимое: в панязыковом пространстве проблемной оказывается сама способность адекватно воспринимать и репрезентировать реальность.
Классическая модель репрезентации в изобразительном искусстве основывалась на уверенности в тождественности реальности и оптического образа на сетчатке глаза, что, в свою очередь, обеспечивало тождество реальности и художественного образа, который строился по законам ренессансной перспективы как гарантирующей истинность репрезентации. В такой системе тождества оптическая и художественная репрезентации были равно истинны и идентичны реальности независимо от того, в каком модусе эта реальность мыслилась — как «идеальная» или как «реальная». Но сначала оптическая техника поставила под сомнение истинность зрительного опыта, а затем исследования в области психологии продемонстрировали, что, хотя в основе зрительного восприятия лежит бессловесный, точнее, предшествующий слову и интерпретации опыт, сама установка на понимание уже заложена во взгляде, поэтому способ видения определяется системой мыслимого, т. е. той моделью зрения, которая существует в данной культуре. Феноменология и следующая за ней новая эстетика окончательно отменили веру в возможность аутентичного визуального образа8. Поэтому поиск новых форм репрезентации в изобразительном искусстве стал только внешним проявлением глубокого переворота в видении и интерпретации мира в визуальных образах. Для художников московского концептуализма проблема неаутентичности зрения стала центральной. В «Десяти персонажах» И. Кабакова она тематизирована и в визуальных листах альбома, и в самой форме сведенных в одну жесткую структуру-матрицу мышления-восприятия визуальных и текстовых листов, и в последовательном опровержении истинности видимого.
Но причем тут роман Сорокина «Очередь»?
Дело в том, что прямые указания на присутствие этой проблемы мы можем найти непосредственно в его тексте. Напомним, что особенностью «концептуального» текста является его установка на особую форму контакта со зрителем — этот контакт сочетает рефлексию и не поддающееся рациональной интерпретации восприятие. Чтобы очистить восприятие, художник выбирает стратегию, цель которой — сломать готовую систему значений, существующую в рамках дискурсивного восприятия искусства. Осуществить эту стратегию возможно через умножение вероятных интерпретаций, тогда работа мышления начинает «тормозить», сознание «зависает», восприятие смещается
7 Это стало хорошо заметно, когда все альбомы «Десяти персонажей» были выставлены как инсталляция в Третьяковской галерее (2004) в виде лабиринта, что сразу должно было вызвать ассоциации с постмодернистским миром-текстом, подталкивая зрителя интерпретировать кабаковский текст в терминах панязыковой реальности.
8 В «Философских исследованиях» (1949) Л. Витгенштейна осуществлен «лингвистический поворот» в трактовке проблемы репрезентации: Витгенштейн исходил из того, что интеллект опутан средствами языка, понятие «видеть» представляется поэтому неясным, человек видит вещь сообразно некоторой интерпретации, поэтому не существует одного подлинного описания увиденного. М. Хайдеггер в лекции «Идея философии и проблема мировоззрения» (1949) утверждает, что нам мешает видеть мир матрица сознания, которая предопределяет его образ в нашем представлении, поэтому, когда мы смотрим, мы отбираем только прагматически приемлемое, сознание подгоняет видимое нами под идеальные образы-концепты, поэтому в самый момент столкновения взгляда с конкретным предметом внимание соскальзывает в режим неподлинности. У М. Мерло-Понте (см. выше) мышление как познание и зрение как восприятие разведены, так как в их основе лежат разные механизмы. Мышление — это взгляд сквозь призму культурных стереотипов, зрение же — это наиболее близкое к истинному восприятие (последнее утверждение окажется под сомнением в концептуализме).
от интерпретации к непосредственному контакту. Для этого автор программирует многочисленные контекстуальные перемещения, оставляя в тексте указатели, отсылающие к возможному контексту интерпретации9. Так вот, в тексте «Очереди» мы находим прямые отсылки к интересующему нас контексту — регулярные повторы ситуации, когда персонажи-голоса утверждают, что они видели то, что «дают» в магазине, при этом предметы называются каждый раз разные: «Они все одинаковые. Я видел» (с. 5); «Подошва манная каша, под замшу <... > Я сам видел» (с. 22); «Каракулевый воротник. Да я видел своими глазами. Кожа приятная, темно-коричневая» (с. 61) —и эти примеры можно умножать. И тем более не случайным оказывается рассказанный одним из персонажей популярный в то время анекдот о Петьке и Василии Ивановиче: «Василий Иваныч с Петькой сидят в штабе и пьют. Петька говорит: белые в город входят. <. . . > А Василий Иваныч ему — пей <... > А он опять: белые в городе <... > Пей, Петька, пей <... > Белые на огородах <... > А Василий Иваныч: ты меня видишь? — Не-а... не вижу. —Ия тебя не вижу <... > Здорово мы замаскировались, а?!» (с. 67). В контексте интересующей нас проблемы этот анекдот утрачивает свои социальные коннотации и переводит его смысл в контекст центральной для московского концептуализма проблемы — истинности нашего восприятия реальности, хотя и иронично подчеркивая саму суть проблемы — а есть ли реальность?
Речь, конечно, идет не о социальной реальности. Речь идет о том специфическом понимании Реальности, которое можно истолковать, например, в системе «бытие — сущее» М. Хайдеггера или буддийских шуньи и дхарм10: речь идет о Реальности, которая существует вне нашего сознания и вдруг открывается человеку в точке «не-интеллек-туального» контакта с ней. В результате проблемным оказывается не только идентичность видимого и существующего — проблемным оказывается само наличие Реальности как существующей, и эта проблемность становится центром концептуалистской художественной игры. Из этой проблемы вырастают все «формальные» построения московского концептуализма, демонстрирующие новое понимание художественной репрезентации: если производство «миметических» форм лишено смысла, то художественная деятельность может осуществляться лишь как эстетизация непосредственного переживания мира, и адекватной этому может быть форма, «рождающаяся» непосредственно в контакте с воспринимающим сознанием. Художники московского концептуализма по-разному осуществляли подобное «формообразование» — у И. Кабакова альбомы «Десяти персонажей», сведенные в одной пространственной и временной точке, репрезентируют этот новый способ рождения Реальности как «выдавливание из небытия»11. В. Сорокин в «Очереди» предъявил нам как раз такую форму: переместив точку зрения внутрь воспринимающего мир сознания, он явил нам рождающийся из небытия мир, «формализовав» принципиальную для московского концептуализма концепцию.
Впрочем, тут возникает некоторое противоречие. У Кабакова формообразование как «выдавливание из небытия» осуществляется в пространстве эстетической деятельности и эстетического восприятия12. Пустой белый лист в его альбомах символизирует не
9 Концептуальное искусство имеет своего зрителя, который хорошо знаком с законами этого искусства и в состоянии опознать вложенные контексты.
10 Тексты концептуалистов заключают в себе указания на самые различные контексты интерпретации концептов «пустоты» и «небытия».
11 Мы пользуемся удачным определением этого метода, который дал Б. Мамонов [6, с. 200].
12 «Тотальное присутствие субъективности», с одной стороны, и «бесконечность текста, его материальность, несущая в себе отсутствие, смерть» — с другой, для И. Кабакова не находятся в радикальной оппозиции, это «две равноправные интерпретации по существу одного и того же творческого акта, совпадающего с “биографией” художника» [7, с. 113].
только исчезновение персонажа: в белом поле листа присутствует вся потенциальность реальности, в том числе и как потенциальность художественных форм, рождающихся из небытия — через зыбкий просвет между сознанием и Реальностью, между сущим и бытием. В конце концов, именно «развертывание творческого акта» оказывается для И. Кабакова в его альбомах первичным [7, с. 113]. У Сорокина же рождение формы осуществляется, кажется, исключительно в пространстве «Реальность — сознание», не затрагивая проблематику художественной репрезентации. Тем самым и художественный жест В. Сорокина представляется более радикальным: «белые» страницы в тексте «Очереди», не заполненные никакими печатными знаками, только намекают на потенциальное присутствие Реальности в те моменты, когда интерпретирующее сознание спит. Рождающаяся из небытия художественная форма И. Кабакова утверждает, что в запасе у визуального искусства все-таки остается надежда на непосредственное недискурсивное восприятие, а текст «Очереди» В. Сорокина перерезает нить непосредственного контакта с Реальностью, ведь Реальность, опосредованная словом, перестает быть таковой. И читателю не остается ничего, кроме физического переживания текста — весь текст звучит «как текст вообще, просто как физичность языка, как артикуляции, не связанные с семантикой» [8, с. 75].
Но здесь-то нам и следует вернуться к «не-авторскому» повествованию в «Очереди». М. Рыклин замечает, что В. Сорокин держится правила «изымать из языка любое отношение к нему со стороны говорящего» [9, с. 100], и тогда текст «Очереди» не более чем очередная демонстрация любимой писателем стратегии. Но что стоит за этой стратегией? Мы уже говорили, что белый лист у И. Кабакова — это заключительный момент жизни персонажа-художника, он символизирует его смерть. Можно сказать, что независимо от М. Фуко и Р. Барта И. Кабаков не только возвестил о смерти автора — он реализовал эту метафору в самой фабуле альбомов. Но концептуалистский контекст проблематики репрезентации позволяет нам рассматривать отсутствие авторства не как следствие по-постмодернистски понятой интертекстуальности, а как вполне оригинальную репрезентацию несостоятельности любой авторской претензии на аутентичное слово — принципиальная имитативность искусства московского концептуализма является обратной стороной невозможности аутентичной репрезентации. Фигура повествователя в тексте — это всегда инстанция «истинности», смысл этой фигуры в том, «что именно на его совести правдивость того, о чем он рассказывает» [10, с. 357]. Отсутствие автора-повествователя в тексте «Очереди», отказ от «от-авторского» слова оказываются принципиальным эстетическим жестом писателя — жестом, вписывающимся в парадигму проблематики искусства московского концептуализма. М. Бахтин, указывая на роль формы произведения как инстанции, которая обнажает авторскую позицию, подчеркивал, что «автор присутствует только в целом произведении, и его нет ни в одном выделенном моменте этого целого <. . . > больше всего мы ощущаем его присутствие в форме» [11, с. 362]. Именно форма романа обнажает авторскую позицию В. Сорокина.
Вопрос о происхождении русского постмодернизма (если существование такового признается) находится в центре внимания исследователей и историков современной литературы. Можно предположить, что постмодернистский «мир-текст» вошел в русскую литературную реальность, в том числе и через особый интерес визуального искусства к проблеме репрезентации. Во всяком случае, роман В. Сорокина «Очередь» тому очевидное доказательство.
1. Сорокин В. Очередь. Париж: «Синтаксис», 1985.
2. Сорокин В. Очередь. М., 2002.
3. Богданова О. Концептуалист: Писатель и художник Владимир Сорокин. СПб., 2005.
4. Мерло-Понти М. Око и дух // Французская философия и эстетика ХХ века. М., 1995.
5. Панофски Э. Перспектива как «символическая форма». СПб., 2004.
6. Мамонов Б. Другой Кабаков // Художественный журнал. 2004. №55.
7. Гройс Б. Ое8ашкип81«егк Сталин // Искусство утопии. М., 2003.
8. Вайль П., Генис. А. Поэзия банальности и поэтика непонятного // Звезда. 1994. №4.
9. Рыклин М. Террорологики. Тарту, 1992.
10. Руднев В. Словарь культуры ХХ века. М., 2003.
11. Бахтин М. К методологии гуманитарных наук // Эстетика словесного творчества. М., 1978.
Статья поступила в редакцию 20 июля 2010 г.
