CC BY-NC-ND
247
О.В. Молчанова
ИСКУССТВО ЗАБЫВАНИЯ, ИЛИ НОСТАЛЬГИЯ ПО СОВЕТСКОМУ МИФУ
Статья посвящена анализу двух модусов ностальгии, которые используются современными российскими писателями и художниками для изучения советской и постсоветской культурной идентичности. Ностальгия рассматривается как способ «воскрешать» прошлое как характерный симптом постмодернистского общества. На конкретных примерах автор анализирует роль «реставрационной» и «иронической» ностальгии в оформлении дискурса культурной травмы советского/постсоветского человека.
Ключевые слова: ностальгия, культурная травма, советская мифология.
Современная русская литература и искусство открыто демонстрируют нежелание выполнять учительные функции, которые ранее были характерны для нее. Однако многие авторы и сегодня не желают избавиться от одного из инструментов утверждения современной культурной идентичности - ностальгии по советскому прошлому.
Ностальгия способна превратить историческое время в мифологическое пространство, наполнить его смыслом. В политических дискуссиях ностальгия может обыгрываться как показатель общественной нестабильности и использоваться для раздачи соответствующих обещаний. У исследователей культуры повседневности ностальгия представлена различными социальными мотивами коллективной памяти1. Скажем, литература в жанре мемуаров буквально питается ностальгией. Более того, любое искусство, обращаясь к прошлому, ищет оправдания современных конвенций через трансляцию сложившихся ранее смыслов.
Как замечает современная исследовательница Светлана Бойм, ностальгия и увлечение культурной памятью есть важный симптом
© Молчанова О.В., 2011
смены эпох2. В частности, она рассматривает глубокие изменения, связанные с появлением вместо Советского Союза новой России, стремящейся реализовать традиционные имперские амбиции.
Как всякий болезненный симптом, ностальгия неоднозначна: она определяется интенциями автора, производящего тексты-воспоминания. С. Бойм предлагает различать два типа ностальгии -реставрационную и рефлектированную (ироническую). Реставрационная ностальгия делает смысловой акцент на первой части слова - «ностос» (от греч. «дом»). Такая ностальгия весьма утопична и направлена на попытки «возвращения» в мифический коллективный «дом». Она претендует на правдивость, свою связь с традициями и национальной памятью, апеллируя к ее яркой культурной символике. Это позволяет реставрационной ностальгии заново конструировать культурную память с помощью метафор, которые впоследствии стираются, приобретая догматический характер, а символы превращаются в семантически пустые конструкты.
В отличие от первого типа, рефлектированная (ироническая) «ностальгия» делает акцент на второй части этого слова, т. е. на «альгия» (от греч. «тоска»). В этом случае важен сам процесс «вглядывания» в прошлое с осознанием невозможности полностью его реконструировать; в результате основным инструментом становится ирония, сочетающая оптику прошлого и настоящего. Это не позволяет отождествлять прошедшее с новыми догматическими конструкциями, претендующими на традиционность3. В то же время ироническая ностальгия не просто маркирует бытовые символы прошлой эпохи, но и создает единое смысловое пространство в рамках современности.
Оба типа ностальгии основаны на стремлении к реконструкции прошлого через его физические или ментальные «осколки», на интерпретации свершившейся истории. Чаще всего пережитое описывается с опорой на бытовые символы эпохи или хрестоматийные тексты4. Это предполагает частичное вживание автора в утопическую ментальность, его культурную компетентность.
Таким образом, ностальгирующий человек переписывает то, что он считает историей, зачастую используя «искусство забыва-ния»5. Привлекая все новые источники для своих воспоминаний, он постепенно замещает их имитациями реальности. В результате такой человек начинает мыслить шаблонами, реставрируя стереотипные факты прошлого, что выдает реставрационный модус его ностальгии. В данном случае экспликация прошедшего направлена, по сути, на забвение реальности.
Современная литература охотно «играет» в ностальгию по прошлому. Писатели обладают острым зрением, позволяющим им вос-
производить характерные жесты, социальные практики ушедшей эпохи. Литераторы фактически оживляют метафоры обыденного сознания, доводя до абсурда сложившиеся клише. Шутки по их поводу становятся откровенным высмеиванием ностальгических представлений об ушедшей реальности.
Говоря о современной литературе, мы будем иметь в виду тексты, имеющие характерные признаки постмодернистского письма6. Это направление, бывшее когда-то андеграундным, сегодня стало набором технических приемов, которые зачастую используются ради коммерческого успеха. Так, в результате стремительного роста Интернета возник рынок сетевой литературы, создаваемой по канонам постмодернизма.
Например, нашумевшая дилогия «Метро 2033»/«Метро 2034» (2005-2009) Дмитрия Глуховского написана с привлечением творческих сил блоггеров и внешне соответствует инструментальным заповедям постмодерна. Чтобы добиться популярности, автор использует элементы реставрационной ностальгии, якобы продолжая традиции братьев Стругацких. Так, Глуховский апеллирует к повышенному интересу современной молодежи к городским легендам советского времени, в частности к слухам о тайнах московского метро. По большому счету дилогия представляет собой упрощенный вариант антиутопии: в будущей Москве жители прячутся на станциях метро, обороняясь от «черных», «мутантов» и воюя между собой7. Этот текст стал культовым во многом благодаря упоминанию узнаваемых элементов культуры повседневности советской эпохи, слухов о «метро-2».
Подобные литературные проекты, основанные на перетасовке стереотипов, способны стать бестселлерами лишь на время. Ведь в них не происходит прикосновения к мифотворческому началу, которое превращает вечно повторяющееся в нечто актуальное. Такие игры с выхолощенными символами прошлого способствуют только формированию «альтернативной памяти» и забвению реально происшедших событий за счет их невротического неприятия.
В то же время некоторые российские писатели работают с мифологией тоталитарного общества, акцентируя внимание на советской повседневности, ее практиках и травмах. Один из характерных мифов о советской эпохе описан так: тогда «строили хорошо... на потолках не экономили... как первое апреля - удешевление, понижение, понимаешь, цен... дешевле все было, мясо дешевле, водка три рубля, даже меньше... порядок был... на двадцать минут опоздаешь - судят... и все работали на совесть... нормы перекрывали»8.
Одной их самых заметных фигур в современном литературном процессе можно считать Виктора Пелевина, хотя дать точное опре-
деление его творчества представляется невозможным9. Причисляя Пелевина к постмодернистам вслед за многими исследователями, необходимо уточнить, что автор выходит за рамки соц-арта. В отличие от ряда отечественных писателей-постмодернистов, он не столько травестирует действительность, сколько создает собственную, виртуальную реальность, в которой действует особая метафизика. Деконструкция тоталитарных мифов происходит у Пелевина не только на идеологическом, но и на религиозно-философском уровне.
Сюжет первого романа писателя «Омон Ра» (1992) основан на идее глобальной мистификации, затеянной советскими властями. Философский вопрос о так называемой объективной реальности решается здесь с помощью упоминания реально существовавших кинотеатра «Космос», пионерлагеря «Ракета», ВДНХ, песен группы «Чиж и Ко». Однако в одном ряду с ними подробно описываются порядки в придуманном автором Летном училище им. Ал. Маресьева10, где из главного героя Омона Кривомазова «делают» героя. «Реалистичные» описания примет повседневной жизни в романе, которые отсылают к канонам соцреализма, представлены как оказавшие непосредственное влияние на самосознание будущего героя, его ментальный облик:
Я жил неподалеку от кинотеатра «Космос». Над нашим районом господствовала металлическая ракета, стоящая на сужающемся столбе титанового дыма. <...> Странно, но как личность я начался не с этой ракеты, а с деревянного самолета на детской площадке у самого дома. <...> Первым проблеском своей настоящей личности я считаю ту секунду, когда я понял, что кроме тонкой голубой пленки неба можно стремиться еще и в бездонную черноту космоса. Это произошло в ту зиму, когда я гулял по ВДНХ11.
Материализация метафор соцреализма у Пелевина используется лишь для аттракции читателя, узнающего предметы и практики советской «обыденной реальности», которая оказывается фиктивной. Подвиг же героев трансформируется в обман, призванный утвердить статус СССР как великой державы. Писатель замечает: «Вообще не важно, откуда глядишь, - важно, что при этом ви-дишь»12. По его мнению, только человек, совершивший акт самоопределения, способен приблизиться к усвоению мифического содержания действительности. Картины быта, которые все же возникают в текстах Пелевина, призваны поставить перед читателем вопрос о вечных основах его существования.
Играя мифами советской эпохи, автор предлагает читателю внимательнее вглядеться в их инвариантное ядро - общий куль-
турный Космос. По большому счету, писатель апеллирует к неконвенциональной реальности, которую можно передать только в онтологических вопросах: «Кто мы?», «Свет чего отражает Солнце?»13. Эти «последние вопросы бытия» заложены в коллективной памяти всех носителей одной культуры, несмотря на различия политических систем. Поэтому творчество Пелевина приобретает черты «иронической» ностальгии, предполагающей не просто ретрансляцию мифов прошлого, а стремление к их осмыслению. Такой метод позволяет защитить от забвения свое прошлое как элемент осознания собственной культурной идентичности.
Аналитический взгляд Пелевина существенно отличается от позиции концептуалистов (представителей соц-арта или рус-арта), несмотря на то что писатель успешно использует инструменты этого литературного направления.
Между тем поэтика концептуалистов имеет свои источники в изобразительном искусстве. Синтез языка и художественной формы представляет собой основу концептуализма, занятого демонстрацией тотальности текстов культуры. В рамках концептуального искусства последних советских десятилетий и возник соц-арт, пародирующий реалии уходящей эпохи. В попытках деконструкции советской культуры концептуалисты воссоздают образы, практики и привычки миллионов людей - легко узнаваемые, абсурдные и неискоренимые. Эффект любования прошлым создается с помощью смакования сцен насилия, обсцентной лексики и деталей быта, вызывающих отвращение. Благодаря этому творчество концептуалистов не позволяет окончательно исчезнуть пародируемым практикам и символике. «Мерцая», архив советской культуры работает как агрессивная машина языка, требующего расшифровки и «переписывания». С помощью подобной текстуальной шоковой терапии писатели и художники пытаются преодолеть мазохизм советского человека, травмированного тоталитарной действительностью.
Соц-арт предлагает различные проекты археологии советской повседневности14. Этот метод изначально был ориентирован на сочетание иронической ностальгии и исследования культурной мифологии, на процесс перекодировки воспоминания в идентификацию. В инсталляциях И. Кабакова, стихах Д.А. Пригова и прозе В. Сорокина за фасадом из описаний мусора и экскрементов читатель может обнаружить архетип советского человека (героя, трик-сера и т. д.). Его повседневность предстает как объективация коллективного бессознательного, репрессированного властью.
В рамках художественных проектов соц-арта советский человек становится элементом коммунального тела. Такая оптика
позволила Илье Кабакову сделать пространство коммунальной квартиры одним из центральных объектов внимания концептуального искусства15. Хотя инсталляцию Кабакова зритель должен считывать как текст, главным ее героем выступают кучи мусора, обрывки кухонных дискуссий, брошенные инструменты. Этот овеществленный «культурный контекст» погружает зрителя в некое мифологическое пространство-время. Наблюдая за инсталляцией, зритель активирует не механизмы реставрационной ностальгии, а личные воспоминания16. В момент узнавания происходит катарсис, и человек обретает возможность нового взгляда на обыденные вещи, выходя за рамки стереотипов. Сначала он оказывается внутри музейной коммуналки, получив возможность присесть на продавленный диван, перешагнуть через кастрюлю, перелистать книги на столе. Возникающая у него ностальгия в ее ироническом модусе вызывает «переоценку ценностей», ощущение своего присутствия в макроистории государства через микроисторию семьи. В результате происходит мягкое разрушение травмы советской повседневности, что приводит к преодолению тоталитарных дискурсов, присвоению культурного бэкграунда. Впрочем, инсталляция Кабакова, как и литературные поиски Пелевина, представляют собой довольно мягкие способы погружения читателя в мир советского, в его мифологию. И для Кабакова, и для Пелевина важно подтолкнуть зрителя/читателя к деконструкции, которая начинается с иронической ностальгии.
В текстах другого яркого представителя постмодернизма, Владимира Сорокина, заметны «жесткие» эстетические приемы, использующие эффект отталкивания и одновременно притяжения ко всему отвратительному17. Этот прием не может оставить равнодушными даже современных читателей, привыкших к обилию «чернухи»; он заставляет их сравнивать так или иначе прочитанное с пережитым.
Произведения Сорокина, особенно ранние, изобилуют антикал-лизмом и различными телесными девиациями. Задача Сорокина состоит в том, чтобы «разбудить» читателя, эмоционально включить его в пересмотр социальных практик тоталитарной повседневности. Это позволяет писателю объяснить постсоветскую реальность ее тесной связью с прошлым и общим отечественным архетипом подчинения власти - даже в самой извращенной форме.
Так, питание рассматривается Сорокиным как акт уподобления человека тому, что он употребляет в пищу: это ритуал его инициации как микрокосмоса, подобного всему Космосу. С этим связаны представления о прямой зависимости «качества жизни» общества от той пищи, которую потребляют его члены. В программном
романе Сорокина «Норма» (1979-1983) слово-ребус названия расшифровывается как обязательное вкушение каждым взрослым советским человеком определенной порции детских экскрементов - символа идеологических «продуктов» власти. Автор дает понять, что любая коммуникация в тоталитарном государстве сводится к необходимости глотать подобную «норму». В шизоидной «реальности» романа эти садомазохистские отношения между властью и обществом подчеркиваются тем, что именно экскременты власти, поглощенные человеком, делают его «советским». Привыкание к такому «меню», нормированному властью, равнозначно присвоению человеком тоталитарного политического дискурса. Однако сами ритуалы вербального и пищевого потребления «нормы» пусты: вместо слов советский человек получает бессмысленные знаки идеологии, вместо отсутствующей еды - экскременты, т. е. ту же пустоту18.
Таким образом, Сорокин представляет советский ментальный Космос в виде тщеты, небытия, ада, а постсоветское общество с его потребительством оказывается наследником этого культурного пространства. Поэтому именно травестирование архетипов, страшная и смешная ностальгия по тоталитарной повседневности позволяют разрушить обожествление советского стиля жизни. Согласно Сорокину, только в болезненно-ироничном представлении образа советского прошлого можно пережить глубокую травму, которая задела и часть тела современной культуры.
Итак, мы можем отметить, что сегодня в художественной культуре происходит пересмотр опыта уходящей эпохи. Ностальгический взгляд в тоталитарное прошлое формируется по двум моделям. В одном случае ориентиром для культурной памяти становятся готовые стереотипы и яркая советская символика. В результате происходит забвение реальности и растет опасность возрождения авторитаризма. В другом случае ироническая и полная черного юмора картина позволяет заново пережить болезненный опыт, осознать свои ошибки, свою историю, себя самого. Тем самым человек погружается в Космос культуры, приобщается к архетипам Прошлого, Настоящего и Будущего.
Примечания
1 Хальбвакс М. Социальные рамки памяти. М.: Новое издательство, 2007. С. 325.
2 Бойм С. Конец ностальгии? Искусство и культурная память конца века: Случай
Ильи Кабакова // НЛО. 1999. № 39. URL: // http://magazines.russ.ru/nlo/ 1999/39/boym.html (дата обращения: 24.12.2009).
3 Бойм С. Общие места: Мифология повседневной жизни. М.: Новое литературное
обозрение, 2002. С. 301-304.
4 Козлова Н. Советские люди. Сцены из жизни. М.: Европа, 2005. С. 18.
5 Бойм С. Общие места: Мифология повседневной жизни. С. 267.
6ЛиповецкийМ. ПМС (постмодернизм сегодня) // Знамя. 2002. № 5. URL: http:// magazines.russ.ru/znamia/2002/5/lipov.html (дата обращения: 24.12.2009).
7 Глуховский Д.А. Метро 2033. М.: Популярная литература, 2007. С. 16-17.
8 Сорокин В. Очередь. М.: Захаров, 2007. С. 113-116.
9 Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литерату-
ры (60-90-е годы XX века - начало XXI века). СПб.: СПбГУ, 2004. С. 300.
10 Пелевин В. Омон Ра // Пелевин В. Жизнь насекомых. М.: Вагриус, 1998.
С. 25-42.
11 Там же. С. 25-27.
12 Там же. С. 27.
13 Пелевин В. Жизнь насекомых // Пелевин В. Жизнь насекомых. С. 246.
14 Бойм С. Общие места: Мифология повседневной жизни. С. 20-21.
15 См. инсталляцию И. Кабакова «Ящик с мусором» (1981), а также работы, соста-
вившие персональную выставку художника «Коммунальная квартира -корабль» (1989).
16 Бойм С. Общие места: Мифология повседневной жизни. С. 199-209.
17 Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М.: Наука, 2000.
С. 260-261.
18 Серио П. Русский язык и анализ советского политического дискурса: анализ но-
минализаций // Квадратура смысла: французская школа анализа дискурса. М., 1999. С. 337-383.
