CC BY
285
предметом знания и познающим субъектом, сводит на нет интеллектуальное равнодушие, объективность «чистой» теории.
По-видимому, вывод может звучать так: если закон красоты выражается в эстетической целесообразности явления, закон добра более всего проявляется в сфере художественной антропологии, то закон любви самим творческим актом непосредственно восходит к личности автора, его миропониманию, обусловливая едино-сущие содержательно-формальных элементов. Данные законы имманентны и транс-цендентны одновременно; они носят всеобщий и в то же время специфический характер, вытекающий как из основ мироздания, так и из самой природы творчества. Следование им - акт доброй воли художника, но действие их не подлежит субъективной корректировке. Нарушение закона красоты ведет к апологии безобразного, закона добра - к аморализму и эстетизации зла, пренебрежение законом любви вызывает эстетическую агрессию и порождает деструктивные тенденции различной силы.
Синкретизм познавательно-художественного акта акцентировали в свое время И.В. Киреевский, А.С. Хомяков, П.Д. Юр-кевич и другие представители христианского любомудрия. Так, в принципиальной статье И.В. Киреевского «О необходимости и возможности новых начал для философии» (1856) говорится, в частности, о «верующем разуме», о приоритете «живого и цельного зрения ума», в котором сливаются «отдельные силы души» [5: 318]. Мыслителям же рациональноскептического склада, напротив, подобное свойство национального менталитета всегда было непонятно и неудобно.
Важно подчеркнуть, что законы красоты, добра и любви с их открытой эмоционально-оценочной векторальностью вовсе не отменяют строгой аналитичности, не противостоят научности как таковой. К ним, на наш взгляд, вполне применимо гегелевское понятие конкретноэмпирического в интерпретации И.А. Ильина: под конкретно-эмпирическим понимается не единичность явления, не его дробность или дискретность, но, напротив, «нечто сложно-сращенное, составное, возникшее из сочетания нескольких ве-
личин, начал, элементов» [4: 25]. Поэтому конкретное обладает такими признаками, как многосторонность, многообразность и многоразличие. Художественное единство - аналог философско-религиозной теории всеединства, приобретающий все большее количество сторонников.
Литература
1. Делокаров, К.Х. Закончилось ли противостояние науки и религии? / К.Х. Дело-картов // Обществ. науки и современность. 1996. № 1.
2. Замалеев, А. Ф. Русская религиозная философия: XI - ХХ вв. / А.Ф. Замалеев. СПб., 2007.
3. Зеньковский, В.В. Основы христианской философии / В.В. Зеньковский. М., 1992.
4. Ильин, И.А. Философия Гегеля как учение о конкретности Бога и человека: в 2 т. / И.А. Ильин. СПб., 1994.
5. Киреевский, И.В. Критика и эстетика / И.В. Киреевский. М., 1979.
6. Мигдал, А. Физика и философия /
А.Б. Мигдал // Вопр. философии. 1990. № 1.
7. Пушкин, А.С. Полное собрание сочинений: в 10 т. / А.С. Пушкин. М., 1958. Т. 7.
Ф.Б. БЕШУКОВА (Майкоп)
КОНЦЕПТУАЛИЗМ (СОЦ-АРТ)
В СИСТЕМЕ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ
ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ
ПАРАДИГМЫ
Рассматривается вопрос о роли отечественного варианта концептуализма - соц-арта в процессе формирования русской постмодернистской литературы. Основное внимание направлено на художественные способы и средства деконструкции (языковой, структурной, идеологической) текстов соцреализма.
Известная американская исследовательница постмодернизма Мажорет Пер-лоф называет русский постмодернизм оксюмороном (стилистический оборот, в котором сочетаются семантически контрастные слова, создающие неожиданное смысловое единство, например: «живой труп», «убогая роскошь» [1: 344]), и она по-сво-
© Бешукова Ф.Б., 2008
ему права, т. к. исходит из тех представлений о постмодернизме, что сложились в западноевропейской и североамериканской культурах, где процесс динамики модернизма не пресекался внелитературными факторами. Эпоха модернизма как культурологической парадигмы в России не получила такого развития и логичного перехода к постмодернистской, как в западноевропейской и североамериканской литературах.
Первая треть 20-го столетия, на которую приходится расцвет литературного модернизма, в России ознаменована сменой общественной ситуации и провозглашением объединения всех художественнолитературных течений в мейнстрим социалистического реализма. По этой причине основополагающая для западного постмодернизма идея Л. Фидлера о том, что постмодернизм рождается в результате синтеза элитарной культуры высокого модернизма и масскульта, высказанная им в программной статье «Пересекайте границы, засыпайте рвы», очевидно неприложима к отечественному литературному постмодернизму, и по сей день остающемуся весьма элитарным искусством.
В определенной степени концепция Л. Фидлера объясняет природу такого течения русского постмодернизма, как соц-арт, в основе которого находятся идеологические и художественные модели социалистического реализма, обыгрываемые И. Кабаковым, Э. Булатовым, Д. Приго-вым, В. Сорокиным и сопоставимые с мас-скультом в его советском варианте. Соц-арт представляет собой российский вариант концептуализма, который многие исследователи (М. Эпштейн, А. Генис, В. Курицын) считают основой русского постмодернизма с его специфической эстетикой. По этому поводу достаточно определенно высказался теоретик и практик русского концептуального искусства И. Кабаков: «Как всегда, явление, давно и скрыто живущее здесь, оказалось облечено в слово, пришедшее к нам “оттуда”. Внезапно выяснилось, что комплекс явлений, именуемый “у них” концептуализмом, имеет у нас некий аналог, причем уже давно, будучи чуть ли не главной составной частью нашего “художественного” взгляда на мир. Однако мы не знали, что это был концептуализм. Теперь же, когда слово спустилось к нам, мы открыли у себя
то, чем давно владели и превосходно пользовались...» [2: 68]. Основателями русского литературного концептуализма считаются Всеволод Некрасов, Лев Рубинштейн, Дмитрий Александрович Пригов.
При рассмотрении установок концептуализма с целью выявления его связей с постмодернизмом мы отталкиваемся от предположения, что концептуализм (соц-арт) является первым художественно-эстетическим течением в русле отечественной постмодернистской парадигмы. В мировоззренческом плане концептуализм противостоит модернизму (авангардизму) и реализму (соцреализму) как иделогизи-рованным системам. Модернистские, реалистические, классические произведения (практически вся культура прошлого) служат материалом для концептуалистских пародий, интерпретаций, инсталляций. Главное для концептуалистов - разрушение мифологизированных представлений о жизни, которые внедряла официальная культура, раскрепощение сознания и языка. Привычное, кажущееся естественным предстает у них странным, смешным и даже абсурдным.
На первый план концептуалистами выдвигается воссоздание типичных структур мышления, стереотипов массового сознания. «Вообще вся концептуалистская продукция может рассматриваться как непрерывный эксперимент по формализации, перестраиванию и конструированию огромного числа всевозможных мнений, оценок, состояний, их именованию, сопоставлению, уточнению, каталогизации и т. п.» [3: 109]. Подобная установка объясняет использование всевозможных языковых штампов, автоматически воспроизводимых знаков - разговорных, политических, канцелярских, литературных - в текстовой деятельности концептуалистов. Важнейшая особенность бытования концептуализма - потребность в публичности, «оттенок перфоманса» (М. Айзенберг).
В статье «Московский романтический концептуализм», напечатанной в 1979 г. в парижском журнале неофициального русского искусства «А - Я», Борис Гройс определил суть и назначение концептуализма: «Слово “концептуализм” можно понимать и достаточно узко как название определенного художественного направления... и более широко. При широком понимании “концептуализм” будет означать
любую попытку отойти от делания предметов искусства как материальных объектов, предназначенных для созерцания и эстетической оценки, и перейти к выявлению и формированию тех условий, которые диктуют восприятие произведений искусства зрителем, процедуру их порождения художником, их соотношение с элементами окружающей среды, их временной статус и так далее» [4: 65 - 66]. Без этого выхода за границы произведения искусства в сферу его функционирования, «представления», «обыгрывания», «об-говаривания», без отношения к нему не как к вещи, а как к событию концептуализм не существует.
Наиболее характерными формами функционирования концептуализма стали акции (создаваемые ситуации восприятия), перфомансы (акции, «постановки» с участием зрителей, имеющие цель создания атмосферы сопереживания у участников). «Представляемая» в них «вещь» -текст - играла роль своего рода посредника между автором и читателем/зрителем, причем актуализировалась не «вещь», а отношение к этой вещи. Автор же, по словам Д. Пригова, ощущает себя границей между искусством и жизнью, «квантом перевода» из одной действительности в другую.
Основной для концептуалистов оказывается работа с собственным сознанием, а произведение лишь фиксирует, оформляет эту работу. Соответственно, и к сознанию читателя автор пытается обращаться напрямую. Игра с читателем имеет в этом случае внетекстовый, надтекстовый, «театрализованный» характер, проясняет имидж автора, через который следует воспринимать его произведения. Например, Д. Пригов объявляет, что считает главным именно лепку собственного образа. Тактика создания произведения становится не средством, а собственно произведением.
«Мне однажды приносят стихотворение, говорят: “Почитай”. Неплохое акмеистическое стихотворение, может, известного мне акмеиста, а может, нет. Объясняют: “нет, это написал наш сосед”. Я говорю: “тогда это абсолютно неинтересное стихотворение”. - “Но он специально так пишет”. - “Тогда интересно”» [5: 117].
В. Курицын находит в казалось бы претенциозном и эпатажном письме и поведении Д. Пригова определенный смысл и художественную стратегию: «Шутовское,
"юродское” поведение Пригова, заходящегося на сцене в мелкой пляске и орущего с телеэкрана кикиморой, представляется нам не столько конкретным имиджем... сколько абстрактным знаком игры, сигналом о том, что этот человек - “стратег”, идеей имиджевости. Шут, юродивый - это нулевая степень имиджевости, это может позволить себе только “первый” Пригов... Таким образом Пригов в постмодернистском контексте ухитряется моделировать себя как Главного Поэта...» [6].
Всякий эстетический феномен в виде зародыша (единичных явлений или в скрытом виде) присутствует в предшествующей культуре. Концептуализм (соц-арт) зародился в недрах концептуального искусства художественного андеграунда. Андеграунд (от англ. underground - подполье, подземелье) - это совокупность литературных явлений, манифестирующих себя как профессиональное искусство, но эстетически или идеологически несовместимых с официально признанной словесной культурой, а потому и не представленных (непредставимых) в легальной печати [7].
В середине XX в. термином «андеграунд» уже стали обозначать направление в искусстве, причем по отношению к самым разным его видам: и литературе, и музыке, и живописи. Относящимися к андеграунду назывались те произведения искусства, которые были сделаны в обход существовавших в то время канонов и не получили признания у широкого круга потребителей. Изначально андеграунд в культурном пласте обозначал примерно то же самое, что и контркультура и, прежде всего, подразумевал противопоставление масс-культуре. При этом следует обратить внимание на то, что в направление включались совершенно разноплановые произведения: и настоящие шедевры, которые просто не могли найти широкого круга почитателей (например, современный арт-хаусный кинематограф) из-за своей элитарности, высокоинтеллектуальности, и те явления, которые изначально были созданы с единственной целью - поразить закоренелые устои общества, дать «пощечину общественному вкусу». Возможно, именно из-за неоднородности андеграунд-ного искусства при переходе в русский язык этот термин сначала несколько изменил свое значение, принятое в западной
и американской культурах, и стал обозначать «темное, грязное, низкое искусство». Конечно, и эти характеристики можно в некоторых случаях отнести к первоначальному значению слова «underground» -«подземка». Однако при этом теряется такая значительная часть семантики термина, как противопоставление масс-культуре, которую при всей ее общепризнанности нельзя отнести к «высокой». Андеграунд конституируется и как своего рода «вторая» или «другая» культура, и как альтернативное по отношению к Союзу писателей литературное сообщество, где наличествовала внутренняя иерархическая структура и был принят достаточно строгий кодекс писательского поведения.
С. Савицкий в книге «Андеграунд. История и мифы ленинградской неофициальной литературы» объясняет суть своеобразия русского андеграунда, его отличие от западной модели - на Западе поп-артисты выступали против духовного искусства спонтанной импровизации, которым занимались представители абстрактного экспрессионизма. Последние, в свою очередь, считали своих оппонентов заурядными оформителями и бизнесменами от искусства, а русский андеграунд советских времен выполнял не слишком свойственные андеграунду вообще задачи восстановления и сохранения связей с культурой, традицией и неизбежно склонялся к некоторой «просветительской» широте [8: 130]. Поп-арт в западном искусстве, направленный на деконструкцию дискурса массовой культуры, не ставил своей целью ее разрушение или уничтожение, скорее речь шла о постмодернистской игре, иронии. Соц-арт, напротив, представлял собой решительную оппозицию официальному идеологизированному искусству. Он осуществлял уничтожение и уничижение тоталитарного дискурса, т.е., по сути, ставил перед собой абсолютно романтические цели.
Направленность концептуалистской деконструкции особенно ярко прослеживается в творчестве В. Сорокина, в котором можно условно выделить два периода: период соц-арта (ранний сборник рассказов «Первый субботник», повесть «Месяц в Дахау», романы «Норма», «Тридцатая любовь Марины»), направленный на деконструкцию тоталитарного соцреалистичес-кого дискурса, и период, в котором В. Со-
рокин деконструирует не социалистический реализм, а литературу вообще, т. е. литературный дискурс (романы «Сердца четырех», «Роман», «Голубое сало», сборник «Владимир Сорокин»).
Можно отметить нарочитую стандартизацию композиционного решения соро-кинских текстов: писатель начинает произведение имитацией того дискурса, который подлежит дальнейшей деконструкции, причем охватывая почти все стилевое разнообразие советской литературы: в «Норме» деконструкции подвергается советский роман, в «Тридцатой любви Марины» - диссидентский и производственный, в «Романе» - классический русский роман, в «Падеже» - «деревенская проза», в «Сердцах четырех» - авантюрно-приключенческий. Затем в привычную для читателя стилистику неожиданно вводятся элементы абсурда, крайней жестокости и насилия, гипертрофированно физиологические сцены, резко меняется речь персонажей, включая ненормированную лексику, потоки сознания, бред. По мнению М. Рыклина, Сорокин эволюционирует от описательной прозы, где происходит много - пусть и неясных - событий, к тому, что главным героем (как в романе «Роман») становится «насильственное речевое действие» [9: 206]. Несомненно, писатель добивается состояния «культурного шока» у читателя с целью экстраполяции этого эмоционального состояния от произведения на объект деконструкции, т. е. тоталитарную действительность, воплощенную в тексте. Советская массовая культура открывается в текстах концептуалистов как тотальная знаковая система, где любой объект идеологически однозначно маркирован, причем в качестве означающих использованы подделки (по Делезу), порождающие кич.
Надежда Маньковская характеризует кич как переходное звено между реальным объектом и симулякром - «бедное значениями клише, стереотип, псевдовещь» [10: 100]. Явление массовой культуры - кич -предполагает маскировку отсутствия реальности, замену ее видимостью реальности. Социалистический реализм неизбежно вырождается в кич в силу нормативности его эстетики, предельно идеологизированной, ориентированной на социальную мифологию. Кичевый характер особенно заметен в бесконфликтном лже-
соцреализме, отражавшем борьбу между «хорошим» и «лучшим».
В формах концептуального текста искусство, как отмечает Е. Деготь, «вгляделось не только в саму реальность, но и в ее образ, порожденный и постоянно воспроизводимый руководящей идеологией, в самый механизм нарабатывания фальши» [11: 101] и приступило к деконструкции этого идеализированного, идеологизированного образа, демонтируя советский культурный язык, собирая его элементы в новое, как правило, пародийноабсурдистское целое.
В итоге обзора ряда художественных открытий концептуального искусства можно заключить, что это течение является основой русской постмодернистской эстетики и поэтики по ряду причин:
1) основная цель концептуализма -обличение и разрушение тоталитарных и властных дискурсов;
2) выступление против официальной (массовой) культуры;
3) деконструкция языка, жанра, структуры текста;
4) выход за границы текста, диалогизм: автор - читатель/зритель;
5) пародийность, эпатажность, абсурдизм.
Литература
1. Словарь иностранных слов. 9-е изд., испр. М.: Рус. яз., 1982. 608с.
2. Кабаков, И. Концептуализм в России / И. Кабаков // Театр. 1990. № 4.
3. Летцев, В. Концептуализм: чтение и понимание / В. Летцев // Даугава. 1989. № 8.
4. Гройс, Б. Московский романтический концептуализм / Б. Гройс // Театр. 1990. № 4.
5. Пригов, Д. Пятьдесят капелек крови / Д. Пригов. М.: Текст, 1993.
6. Курицын, В. Русский литературный постмодернизм [Электронный ресурс] / В. Курицын. Режим доступа: 1Шр //www.guelman.ru/ slava/postmod/.
7. Чупринин, С.И. Журнальный зал в РЖ / С.И. Чупринин // Русский журнал, 2001. [Электронный ресурс]. Режим доступа: Ы1р:// magazine.russ//.
8. Савицкий, С. Андеграунд. История и мифы ленинградской неофициальной литературы / С. Савицкий // Новое лит. обозрение: науч. прил. М., 2002. Вып. XXXVII.
9. Рыклин, М. Террорологики / М. Рык-лин. Тарту: Эйдос, 1992.
10. Маньковская, Н.Б. «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма) / Н.Б. Маньковская. М.: ИФРАН, 1995.
11. Деготь, Е. Искусство между букв / Е. Деготь // Личное дело № . М.: В/О «Союз-театр» СТД СССР, 1991.
Р.М. ХАНИНОВА (Элиста)
СОН-ЭКФРАЗА И «ОЖИВШИЙ»
ЭКФРАСИС В ПРОЗЕ
А.Н. ТОЛСТОГО 1910 - 1920-х гг.
Предметом исследования стала область онейросферы в ранних рассказах и повестях А.Н. Толстого, связанная с мотивом «ожившей» картины (экфрасис). Приемы сна-экфразы и «ожившего» экфрасиса, с одной стороны, являются развитием традиций русской классической литературы XIXв., с другой -актуализируют авторские интенции в ракурсе психопоэтики, демонстрируя как увлечение живописью, так и поиски новых средств в синтезе смежных видов искусства.
Междисциплинарный подход к изучению экфрасиса - описания артефактов посредством слова - позволяет выявить потенциальные возможности синтеза философии, психологии, истории, искусства в художественном дискурсе. В современном литературоведении античная традиция эк-фрасиса (украшенное описание произведения искусства внутри повествования) уступила место расширительному толкованию понятия, включающему не только произведения живописи, скульптуры, архитектуры, но и кинематографа, театра, фотографии, а также воспроизведение интерьера, описание пейзажа, любого топо-са, словесного изображения образа в целом. Не вдаваясь в дискуссию о множественности понимания и определений термина «экфрасис», его полифункциональности в литературе, обратимся к тому классическому ракурсу, который связан с живописно-пластическим объектом, входящим в ткань эпического повествования, а не обособленным от него в жанровом каноне.
© Ханинова Р.М., 2008
