Научная статья на тему 'КОНЦЕПТУАЛИЗМ В РУССКОМ РОКЕ («Гражданская Оборона» Егора Летова и Московская концептуальная школа)'

КОНЦЕПТУАЛИЗМ В РУССКОМ РОКЕ («Гражданская Оборона» Егора Летова и Московская концептуальная школа) Текст научной статьи по специальности «Поэзия»

CC BY
628
112
Поделиться

Текст научной работы на тему «КОНЦЕПТУАЛИЗМ В РУССКОМ РОКЕ («Гражданская Оборона» Егора Летова и Московская концептуальная школа)»

С.С. ЖОГОВ Саратов

КОНЦЕПТУАЛИЗМ В РУССКОМ РОКЕ («Гражданская Оборона» Егора Летова и Московская концептуальная школа)

Проблема «рок-культура и постмодернизм», влияние на рок искусства и философии постмодерна требуют самого внимательного рассмотрения. То, что рок - порождение постмодернистской эпохи, сейчас очевидно: и рок-культура и постмодернизм зарождаются практически одновременно. Рок уже по природе своей постмодернистичен, поскольку, возникая как взаимодействие различных видов искусства (театра, музыки, литературы, живописи, кино), размывает границы между ними, одновременно являя собой их нераздельный синтез. Такой жанр рок-искусства, как рок-концерт, близок к постмодернистским жанрам перформанса, хеппеннинга, инсталляции. Рок-культура и культура постмодерна всегда тяготели друг к другу. В истории искусства ХХ века мы найдем немало примеров их пересечения: это «Флаксус», объединивший художников-концептуалистов и рок-музыкантов, творческий союз Джима Джармуша и Тома Вэйтса, сотрудничество с различными рок-музыкантами У. Берроуза, стоящего у истоков постмодернистской литературы. Однако року присущ и ярко выраженный модернистский, деструктивный, утопический пафос, как будто диссонирующий с философией и эстетикой постмодернизма.

Всестороннее изучение взаимодействия русского постмодернизма (имеющего свои особенности) и русского рока (также явления весьма самобытного) еще впереди. В данной же работе речь пойдет о концептуализме в русском роке, главным образом на материале творчества омской рок-группы «Гражданская Оборона» и ее лидера Егора Летова. Проблема взаимодействия русской рок-культуры с различными концептуальными и постконцептуальными течениями современного русского искусства блестяще проанализирована в статьях Д. М. Давыдова1, там же намечен примерный список имен и явлений в русском роке, которые могут быть отнесены и к области концептуального искусства. Егор Летов из этого списка выпадает, между тем как его проект «Коммунизм» (который упоминается вскользь, как явление соц-арта), да отчасти и творчество «Гражданской Обороны» представляют собой, на наш взгляд, специфический «роковый» вариант русского концептуализма, органично сочетающий в себе элементы концептуального и рок-искусства.

1 См.: ДавыдовД.М. Рок и/или шансон: пограничные явления (заметки по одному спорному вопросу) // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3. Тверь, 2000. С.135-142; Давыдов Д.М. Русская рок-культура и концептуализм // Русская рок-поэзия: текст и контекст

4. Тверь, 2000. С.212-217.

Егор Летов не концептуалист в строгом смысле слова. Концептуалистами на русской почве принято называть представителей Московской концептуальной школы (НОМы), то есть объединения локально ограниченного и относительно замкнутого, включающего в себя достаточно узкий круг единомышленников, работающих в одной эстетической системе координат, с легкой руки Б. Гройса именуемой «московским романтическим концептуализмом»2. Внутри московского концептуализма можно условно выделить три направления: изобразительное, литературное и ак-ционистское, представители которых преимущественно занимаются изобразительной, литературной и акционистской деятельностью, соответственно. Есть авторы (например, Д.А. Пригов), одинаково успешно работающие во всех трех направлениях. Музыкальные эксперименты оттеснены на периферию творческих интересов московских концептуалистов, которые по преимуществу являются художниками. Впрочем, известно и несколько концептуалистских рок-проектов, осуществленных «младшим» поколением концептуалистов - группы «Мухомор» (С. Гундлах, К. Звездочетов, В. и С. Мироненко) и «Среднерусская возвышенность» (С. Гундлах, Н. Алексеев, Д. Пригов, Н. Овчинников, С. Ануфриев и др.), имевших малое отношение к рок-культуре и представлявших собой отстраненный, пародийный (то есть типичный для концептуалистов) взгляд на нее. Рок-культура воспринималась ими как разновидность массовой культуры, штампы и образы которой и обыгрывают в своем творчестве концептуалисты. Их концерты носили характер перформансов и вполне укладывались в общее русло излюбленной «младшими» концептуалистами акционистской деятельности. «На деле это был, конечно, никакой не ансамбль, - пишет о «Среднерусской возвышенности» один из ее основателей Свен Гундлах, - а скорее концептуалистская имитация рок-группы, звуковое изображение художнической деятельности» . Можно вспомнить «музыкальные» перфор-мансы Д.А. Пригова, его сотрудничество с различными авангардными джазовыми коллективами и с «Поп-механикой» С. Курехина. В расширенном понимании к концептуалистам относят также и некоторые другие более ранние литературные группы: лианозовскую, уктусскую4. Егор Летов -концептуалист в том смысле, в каком концептуалистами являются столь разные индивидуальности, как Йозеф Бойс, Йоко Оно, уже упоминавшийся Д.А. Пригов, современные Джеф Кунс, Пьер и Жиль и многие другие, в чьем творчестве наглядно проявляются элементы концептуализма, если «говорить о концептуализме не как о школе, а как о тенденции развития искусства»5, радикализованном варианте посмодернизма (М. Липовецкий).

2

См.: ГройсБ. Утопия и обмен. М., 1993.

3

Гундлах С. Перформанс и рок // Декоративное искусство. 1991. №5. С.32.

4 Таршис А. (Ры Никонова) Уктусская школа // Новое литературное обозрение. 1995. №16.

5 Давыдов Д. М. Русская рок-культура и концептуализм. С.212.

Егор (Игорь) Летов - создатель новой школы русского рока (омской, сибирской), подчеркнуто маргинальной, периферийной, альтернативной (даже географически) двум традиционным центрам - Москве и Ленинграду. Основанная им рок-группа «Гражданская Оборона» (далее - ГО), достигнув к концу 80-х пика популярности, породила целую волну подражателей и эпигонов. Уже в середине 80-х вокруг ГО собирается группа поэтов, музыкантов, художников (К. Рябинов, Р. Неумоев, О. Судаков, Янка Дягилева, Д. Селиванов, Д. Кузьмин и др.), близких по эстетическим и поэтическим принципам, и, соответственно, родственных друг другу рок-коллективов («Инструкция по выживанию», «Адольф Гитлер», «Анархия», «Армия Власова», «Великие Октябри», «ПОГО», «Спинка Мента», «Черный Лукич»), сходных по музыкальной стилистике. В данном случае, видимо, правомерно говорить о формировании единой, общей для всех этих рок-групп музыкально-эстетической и поэтической системы. Эта система, которую можно условно назвать «эстетикой омского андеграунда» (ЭОА), в ряде своих черт вполне сопоставима с московским концептуализмом в некоторых его трактовках. В целом объединение «омского андеграунда» было столь же замкнуто и географически изолировано, столь же ориентировано на узкий круг «посвященных», как и НОМа.

С момента своего основания ГО и ее лидер проповедуют крайний эскапизм с уклоном в диссидентство (первоначально рок-группа называлась «Посев»). Это особенно сильно проявляется в ранних текстах: «Зоопарк» («Мы уйдем из зоопарка»), «Открытая дверь» - песни с альбомов 1984-1985 гг. Уже тогда определились основные принципы, лежащие в основании творчества не только ГО, но и практически всех рок-групп «омского андеграунда»:

1. Использование рок-сцены для политической агитации (ориентация на западные образцы: «Clash», «Ded Kennedys», «Sex Pistols» и др.). С 1986 года и по сей день творчество ГО носит резкую политическую направленность.

2. В мировоззренческом плане - установка на тотальный протест («Я всегда буду против» - песня 1986 года). Этот принцип является изначальным и в зависимости от политической ситуации в обществе диктует рокерам имидж и стиль поведения. Отсюда резкие повороты «влево - вправо», доказывающие, что идеологические установки здесь, по сути, вторичны.

3. Ориентация на молодежь, социальные низы и деклассированные элементы, андеграунд: песни «Поганая молодежь», «Я хочу умереть молодым», песня Янки Дягилевой «Деклассированным элементам» (исполняемая совместно с Егором Летовым), «Рок-н-рольный фронт» Р. Неумоева и др.

4. Стремление своей деятельностью подорвать общественный баланс. Легкое усваивание всех радикальных доктрин - от анархиз-

ма до фашизма. Целевая установка на Революцию, которая есть «реальность с большой буквы». Резкое неприятие данной реальности во всех ее формах.

5. В поэтике - абсурдизм, упор на многозначность слова и двусмысленность любого текста, изначально предполагающего противоположные и зачастую взаимоисключающие толкования.

6. В музыке - использование энергии панка и всех его имиджевых клише (грязный sound, аскетизм инструментальных средств, примитив, экспрессия), нередко в сочетании с популярными советскими мелодиями. Однако ГО нельзя назвать ортодоксальной панк-группой - ее лидеру свойствен постоянный поиск и экспериментаторство в разных музыкальных направлениях.

Революция декларативно понимается по В. Маяковскому, как «революция духа», но по сути своей близка к христианскому Апокалипсису. Одновременно она некий недостижимый идеал. Из соцреализма полностью заимствуется миф о Г ерое-Добровольце, искупительной жертве. На первый план выдвигается новая функция искусства - деструктивная, основополагающая в данной системе. Его развлекательная роль отвергается как «низкая».

В целом ЭОА напоминает «эстетику саморазрушения» Ю. Мисимы. Есть сходство и с раннехристианскими доктринами (манихейство, хилиазм). Вся система основана на противоречиях, в центре которых лежит противоречие духа и плоти, а отсюда уже следует противоречие содержания и формы, целей и средств их достижения. В данном случае в одной системе сочетаются экстремизм и пацифизм, эскапизм и политическая ангажированность, анархизм и фашизм.

На первый взгляд, здесь нет ничего общего с московским концептуализмом, с его социальной индифферентностью, замкнутостью на эстетической сфере и антиутопизмом. ГО на этом фоне (как и на фоне всего русского рока) выступает своеобразным продолжателем модернистских идей утопического авангарда начала века. Однако в плане поэтики Е. Летов и поэты его круга заимствуют и используют многие достижения и приемы концептуализма - свидетельство того, что и в области философии творчества эти две эстетические системы в чем-то похожи.

Во-первых, и московский концептуализм (далее - МК), и ЭОА имеют общие корни: это творчество Гоголя и Достоевского, футуризм, конструктивизм, обэриутская традиция - то есть развивают одну и ту же линию русской литературы. Во-вторых, и в МК, и в ЭОА наблюдается сходный парадокс, связанный с использованием слова в художественной практике обоих течений. Московским концептуалистам присущ своеобразный лого- и литературоцентризм, заключающийся в тотальной вербализации изобразительного пространства, постоянной работе на стыке слова и изображения. Так или иначе, слово (и шире - язык) всегда в центре их художе-

ственных экспериментов. В то же время концептуалисты разделяют общий для всех постмодернистов тезис о невозможности непосредственного высказывания, отсюда недоверие к слову, его десемантизация, поиск несводимых к языку форм выражения. Подобные настроения с иронией описал близкий к концептуалистам Виктор Ерофеев: «Русское слово сдало и устало. Оно до такой степени устало, что мне совестно прибегать к его услугам»6. То же самое мы наблюдаем и в ЭОА. С одной стороны, упор делается на текст как «интеллектуальное начало» (Р. Неумоев), что, по мнению исследователей, есть «узнаваемая особенность отечественного рока» вообще . С другой, присутствует четкое осознание того, что живется и творится в эпоху, когда

Все слои размокли Все слова истлели8.

«Надо сказать, что вообще все слова - говно. Скуден язык. Нищ. “Жалок, наг и убог”. Все это создано - все слова, понятия, системы - сам язык - для болтовни, для игры в бисер в лучшем случае. <.. .> Слова недостойны НАСТОЯЩЕГО языка. Через них можно задать как бы вектор, образ, указочку. Но ведь это все. несамодостаточно. Все это - костыли. Дырочки. Веревочки.

Я всегда испытывал крайнее неудобство, когда пытался посредством речи выразить что-либо»9. Однако и музыкальный текст не несет здесь никакой смысловой нагрузки. Несмотря на важность музыкальных экспериментов (которые проводились в основном в направлении ухудшения звука, затруднения его восприятия и превращения в шум, музыка у Летова лишь фон: «Плохое качество звука - для нас это вопрос принципиальный. Повторю еще раз: рок для нас - это не музыка, это идея. Такова наша творческая эстетика»10. Перечисляя эстетически близкие ГО западные рок-коллективы, он пишет: «Их материал отличают музыкальнотехнический дилетантизм, издевательское наплевательство к качеству записи - то есть краеугольным камнем является концепт в чистом виде»11. Как видим, Летову присуща общая с концептуалистами «установка на те

формы восприятия, которые не поддаются языковому выражению и не мо-

12

гут быть названы» . В его песнях весьма часты отсылки к «тому, что руками не потрогать, мозгами не понять» («Песня о Святости, Мыше и Ка-

6 Ерофеев В. Избранное, или Карманный Апокалипсис. Рассказы. Повести. М.; Париж; Нью-Йорк, 1993. С.164.

СтупниковД.О. Вид через «дырку от бублика» // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3. Тверь, 2000. С.4.

Золотое десятилетие рок-поэзии. М., 1992. С.121.

9 Егор Летов. Я не верю в анархию. М., 1997. С.49.

10 Там же. С.122.

11 Летов Е., Рябинов К. (Кузя Уо). Концептуализм внутри // Контркультура. №1. Цит. по сетевой версии. Адрес в Интернет: http://www.grob-records.go.ru/texts/letov/index/htm

12 БобринскаяЕ. Концептуализм. М., 1993. С.12.

мыше»). Очевидна близость такой концепции эзотерике и буддизму, религиозному познанию вообще. И не случайно, ведь рок по Летову «не музыка и не искусство, а некоторое религиозное действо - по типу шаманизма -которое существует, дабы утвердить определенную установку. Человек, занимающийся роком, постигает жизнь не через утверждение, а через разрушение, через смерть»13. В МК также присутствовало понимание творчества как квазирелигиозной деятельности: «Наша деятельность есть духовная практика», - говорил об акциях группы «Коллективные Действия» ее основатель А. Монастырский14.

И МК, и ЭОА представляют собой, по сути, апофатические эстетические системы, и объектом отрицания и в том, и в другом случае выступает «сам человек в его земной оболочке»15. К такому выводу пришел А. Генис, анализируя роман ведущего современного концептуалиста В. Сорокина «Сердца четырех»: «Человек для Сорокина - это не царь природы, а нелепая натуралистически выполненная кукла, набитая вонючими потрохами и обтянутая кожей марионетка. <...> душа, обремененная трупом»16. Сходное отношение к человеку мы обнаруживаем и в поэтических текстах Егора Летова, для которого рок вообще «движение античеловеческое, антигуманистическое, - некая форма изживания из себя человека как психо-

17

логически жизнеспособной системы» , форма самоубийства. Об этом песни «Как в мясной избушке помирала душа», «Вечная весна» («Вечная весна в одиночной камере»), «Новая правда», «Суицид» и др.

Подобные идеи имеют, конечно, экзистенциалистские корни. Не случайно известный рок-критик С. Гурьев называет ГО и близкие ей группы «экзистенциальным роком». Экзистенциальный источник лежит и в основе деятельности многих концептуалистов, для которых само творчество

18

становится разновидностью эскапизма .

Смерть, находящаяся в центре эстетической системы Летова, есть «интегральный символ русского постмодернизма», в котором она «выступает как универсальная стратегия перевода с одного культурного языка на другой»19. Она непосредственно связана с летовской эсхатологией, идеей Апокалипсиса: «Покончить с собой - уничтожить весь мир!» (цитата из программной песни «Русское поле экспериментов», 1989 год). Во многих его текстах описывается картина некоего «запредельного», «посмертного» бытия, «жизни после смерти»: «Про дурачка», «Прыг-Скок», «Маленький

13

Егор Летов. Я не верю в анархию. С.5.

14 БобринскаяЕ. Указ. соч. С.18.

15 Генис А. «Чузнь и жидо» Владимира Сорокина // Звезда. 1997. №10. С.223-224.

16 Там же.

17

Егор Летов. Я не верю в анархию. С.6.

18

Сорокин В. Собрание сочинений в 2-х томах. М., 1998. Т. 1. С.14, 16.

19 Липовецкий М. Изживание смерти. Специфика русского постмодернизма // Знамя. 1995. №8. С.199.

принц возвращался домой» и др. Проблеме смерти посвящен целый альбом - «Прыг-Скок» (1990). И все это не случайно, поскольку по Летову Апокалипсис уже наступил: «Мы живем и работаем в славное и бурное время

20

Армагеддона» , «Мне кажется, что конец света - это то, что сейчас и про-

21

исходит» . Концептуалисты также творят с ясным осознанием глубокого

кризиса культуры, «конца истории» - это искусство после искусства, лите-

22

ратура после литературы : так, литератор В. Сорокин считает, что «литература <...> - это мертвый мир»23; ср. с аналогичными высказываниями Егора Летова о роке, «который вообще-то умер - сделал все, что было

24

надо» . Смерть в эстетике Летова оценивается позитивно: как порог, освобождение, переход в другую, «высшую» реальность25:

Из каленой стали

В чудовищные дали - ПРЫГ - СКОК!!!

ПРЫГ - ПОД КОЖУ СКОК - ПОД ЯБЛОНЮ ПРЫГ - ПОД КОЖУ СКОК - НА НЕБО <...>

ПРЫГ - ПОД ЗЕМЛЮ СКОК - НА ОБЛАКО26.

В данном тексте оба последних варианта уравниваются как два способа выхода «за предел». Эти идеи можно обнаружить уже в ранних летов-ских текстах: так, например, в песне «На наших глазах» («Красный альбом», 1987) момент смерти парадоксальным образом становится моментом освобождения от нее:

мы вышли за рамки людских представлений и даже представить себе не могли что выше всех горестей бед и мучений мы будем под слоем промерзшей земли Отсюда понимание суицида как преодоления смерти («Наша цель -суицид»), единственного выхода «для честных ребят».

«Постмодернизм, рожденный предельно глубоким осознанием культурного кризиса, как бы сознательно создает ситуацию временной смерти культуры <...> через которую нужно пройти, чтобы родиться заново или

27

обрести новое качество, и в этом смысле есть изживание смерти» . Фило-

20

Егор Летов. Я не верю в анархию. С.20.

21 Там же. С.38.

22

Северин И. Новая литература 70-80-х // Вестник новой литературы. №1. М., 1990. С.224.

23

Постмодернисты о посткультуре: Интервью с современными писателями и критиками. М., 1998. С.117.

24 Егор Летов. Я не верю в анархию. С.177.

25 Там же. С.37.

26 Летов Е., Дягилева Я., Рябинов К. Русское поле экспериментов. М., 1994. С.81-82.

27 ЛиповецкийМ.Н. Указ. соч. С.199-200.

софия Летова в этом смысле очень близка постмодернистскому мировосприятию.

Летов был несомненно знаком с опытом МК и, в частности, с рок-проектами московских концептуалистов (возможно, через своего брата, известного джазового саксофониста С. Летова, близкого к этим кругам). Вообще, в своем творчестве Летов заметнее тяготеет к Москве, московской школе русского рока (в лице ее, правда, наиболее маргинальных представителей), чем к Ленинграду, в котором, по его словам, «хороших групп ни-

28

когда не было» . Из московских рок-групп, оказавших на Летова влияние, в первую очередь нужно назвать ДК, с лидером которой Сергеем Жариковым он сохранил приятельские отношения до сих пор. Творчество ДК, еще очень мало исследованное на сегодняшний день, по-видимому, представляет собой наиболее ранний «низовой» вариант концептуализма, развившийся независимо от НОМы. Так же как и «Среднерусская возвышенность», ДК - это тотальный стеб, в первую очередь, над самой рок-тусовкой, ее атрибутами, культовыми фигурами и текстами («Мои клеша», «Глаголом жги сердца людей», «Волосатая битла» и др.), а в целом - над штампами и образами «низового» обывательского сознания («Стрелки на парадке», «Джо Дассен», «Самогоночка» и др.). В текстах ДК преобладала алкогольная, сексуально-патологическая и фекальная проблематика, аналогично - у московских концептуалистов (прежде всего - у В. Сорокина). С ДК сотрудничали С. Летов и такой известный музыкант, балансирующий на грани рок-культуры, академического авангарда и постмодерна, как С. Курехин. Подобно Егору Летову, С. Жариков (но гораздо раньше Летова) эволюционировал от рока к прямому политическому действию, возглавив в начале 90-х одну из наиболее экстремистских националистических организаций Москвы (что еще раз указывает на внутреннюю близость этих рок-фигур).

Почти одновременно с расцветом соц-арта и выходом его из подполья во второй половине 80-х гг. Егор Летов выступает с близким к соц-арту проектом «Коммунизм». «Коммунизм» (как и творчество ДК, практически не выступавших с «живыми» концертами, но выпускавших по десять магнитоальбомов в год) был принципиально студийным проектом, уже этим дистанцируюясь от рок-движения, в целом ориентированного на концертную деятельность и отличаясь от своего «рокового» прародителя - ГО, «Коммунизм» представлял собой серию концептуальных магнитоальбо-мов, в которых энергия панка соединялась с советской героической и эстрадной песней. Так, например, альбом «Сулейман Стальский» - это панк-римейк песен известного поэта сталинской эпохи. Доля собственных текстов (да, в конечном счете, и музыки) авторов «Коммунизма» в этих построенных по принципу коллажа (а коллаж - основной принцип и автор-

28

Егор Летов. Я не верю в анархию. С.118.

ского оформления магнитоальбомов и дисков ГО и «Коммунизма») альбомах незначительна. Но «Коммунизм» - не только пародия и ироничное манипулирование осколками советского мифа, как «классический» соц-арт московских художников или подобные опыты ДК. Достаточно сравнить два магнитоальбома - «ДМБ-85» ДК (1985) и «Солдатский сон» проекта «Коммунизм» (1989), построенных на сходном материале дембельских песен, - чтобы увидеть это отличие. У ДК мы не найдем ничего, кроме «стеба», деконструкции «низового» сознания, ярким воплощением которого в данном случае служит «армейская мифология» (показательно, что ДК включают в «дембельский» альбом также и «блатные» песни, как бы не различая эти две формы манифестации такого типа сознания). В «Солдатском сне» налицо серьезное отношение к материалу и приспособление мифологии для репрезентации своих собственных идей. Элементы пародии и стеба, конечно, присутствуют и в «Коммунизме» (например, вырванный из контекста и прочитанный под соответствующую музыку фрагмент «Повести о настоящем человеке» Б. Полевого превращается в мрачную сюрреалистическую зарисовку), но присутствует и откровенное любование материалом, которое в данном случае выступает на первый план. Это любование, завороженность тоталитарным искусством (особенно сталинского периода) также сближает ЭОА с МК: В. Сорокин в своих интервью восхищается сталинским послевоенным романом29, а Летов утверждает, что наряду с западными гаражными панк-группами слушает М. Магомаева, Э. Пьеху и

30

«Поющие гитары» .

В «Коммунизме» происходит очевидное переосмысление расхожих артефактов советского искусства, при котором они становятся органической частью созданной Летовым эстетической и поэтической системы. Прием ready-made, который здесь используется, таким образом, не самоцель и служит не для того, чтобы показать относительность и пустоту любого культурного штампа, а для лучшей репрезентации собственных ле-товских идей. В «Коммунизме» наглядно проявляется особое отношение Летова к цитате, при котором она выступает как «пустая» форма, знак, каждый раз наполняемый новым содержанием: «Форма может быть и за-

31

имствована. Форма - это пластилин, внешняя оболочка» .

«Первый специфический признак музыкального рок-произведения -созданная автором вещь исполняется (обретает звуковую и сценическую

32

реальность), но не интерпретируется» . В данном случае исполнение Летовым советских или народных песен и служит их переводом из одной эс-

29 Сорокин В. Рассказы. М., 1992. С.122.

30

Егор Летов. Я не верю в анархию. С.119.

31 Там же. С.192.

32

Березовчук Л. Проблема аналитического описания произведения в рок-музыке: соотношение текста и контекста // Молодежь и проблемы современной художественной культуры. Л., 1990. С.40.

тетической системы в другую. Например, когда Летов исполняет песню «Туман» из кинофильма «Хроника пикирующего бомбардировщика», она воспринимается в контексте его летовской эстетики и мифологии и поэтому получает совсем иное смысловое наполнение. Это касается всех исполняемых Летовым песен о войне, поскольку «война» в его эстетической системе (да и вообще в ЭОА), как и «смерть», одна из основополагающих категорий: «.идеальное состояние общества - это война. Война в глобальном смысле, в бердяевском, состоит в преодолении: в искусстве, в идеологии, в личности, в социальном - каком угодно. Творчество - это война»33. Рок также воспринимается и оценивается в этом ракурсе: себя и своих единомышленников Летов называет «солдатами»34. Отсюда и частое использование связанных с войной понятий и образов, военной лексики в текстах ОА (и ГО в частности): «победа», «поражение», «фронт», «бой», «пулемет», «штык», «пуля», «граната» и т. д., и заимствование уже готовых клише из советской мифологии: «Хроника пикирующего бомбардировщика», «Они сражались за Родину» и др. То же самое происходит в альбоме «Солдатский сон», где армия с ее жестко заданным «сроком службы» становится своеобразной моделью человеческого существования.

Сама узнаваемая «надрывно-экспрессивная» манера исполнения Летовым этих песен, знакомая слушателям по альбомам ГО (на фоне которых в первую очередь и воспринимаются альбомы «Коммунизма»), акцентуация в них определенных мест и, в конечном счете, наполнение их новым смысловым содержанием, выдвигают на первый план фигуру автора-исполнителя: как остроумно выразился один из героев романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота», это уже другая песня на те же слова и ту же музыку. Если в МК автор - персонаж создаваемого им текста (в случае Д.А. Приго-ва) либо режиссер, организующий готовые стилистические блоки (в творчестве В. Сорокина и Л. Рубинштейна), то Летов разрабатывает авторскую стратегию, в которой безличный текст (а у советских песен, так же как и у народных, и у дворовых, по сути дела нет автора в строгом смысле слова, поскольку их реальные авторы стремятся к тому, чтобы их голос слился с голосом коллектива - партии, народа, какой-либо социальной группы или становился транслятором господствующей идеологии) обретает своего автора в исполнителе.

Заимствование, переосмысление и использование в своих эстетических целях различных клише, языковых штампов, расхожих цитат - по-видимому, основной прием Летова-поэта не только в «Коммунизме», но и в собственных текстах ГО. Если московские концептуалисты при создании своих текстов оперируют крупными стилистическими блоками в основном литературного происхождения, то Летов использует для этого штампы и

33

Егор Летов. Я не верю в анархию. С.198.

34 Там же. С.79, 118, 153.

устойчивые выражения обыденного языка. В текстах Летова такие языковые клише (а некоторые тексты состоят из них целиком) сталкиваются, контаминируются, разрушаются, порождая новые смыслы:

Кусок не по зубам - не по Сеньке вина Не по росту потолок - не по карману цена Не по вкусу пряник - не по чину мундир Пуля виноватого найдет.

Тексты Летова разрушают логику обыденного языка. Уже в самом начале творческого пути Летов выступил яростным противником логики и рационализма (песня «Внутри зараженного логикой мира», 1985 год). Тексты Летова абсурдны, но абсурд достигается не путем демонстрации смысловой пустоты этих языковых конструкций, как у концептуалистов, а путем сталкивания противоположных значений внутри устойчивых сочетаний слов («смеялся взахлеб», «хохотали навзрыд»), разного рода каламбурной игры значениями и доведения явлений до семантического и логического предела:

захлебнулась рвота удавилась икота35.

Пространство и время у Летова так же вещно и раздробленно, как и у московских концептуалистов. Отсюда фрагментарность, коллажность в построении текстов, часто имеющих форму каталога - перечислений слабо связанных между собой предметов и явлений:

Резвые колеса Прочные постройки Новые декреты Братские могилы Все как у людей36.

ЭОА также не представляет собой целостной, законченной, до конца сформированной эстетической системы. Ее положения выявляются из редких интервью рок-музыкантов и из самой поэтики текстов, то есть нигде специально не формулируются. И не случайно, ведь, по Летову, «как только возникает какая-нибудь четкая эстетика, какая-то четкая система каких-то правил, и взглядов - это попс»37. Противоречия заложены в самой системе ЭОА и являются одним из условий ее существования, функционирования и развития, что также сближает ее с постмодернистскими направлениями в искусстве.

Итак, в 80-е годы в русском рок-искусстве складывается специфический «роковый» вариант концептуализма, органически сочетающий в себе черты концептуального и рок-искусства. Заимствуя и используя отдельные приемы концептуализма, Егор Летов, рок-поэты и музыканты его круга создают свою оригинальную эстетическую систему и свою оригинальную

35

Летов Е., Дягилева Я., Рябинов К. Русское поле экспериментов. С.81.

36 Золотое десятилетие рок-поэзии. С.121.

37 Егор Летов. Я не верю в анархию. С.177.

поэтику. Несмотря на главную особенность этой системы - бунтарство и нонкоформизм - она вполне вписывается в русло развития отечественного постмодернизма, который становится все более политически ангажированным. Это подтверждается, в частности, такими фактами, как вступление в последнее время некоторых его деятелей в экстремистские политические организации (С. Бугаев, С. Жариков, С. Летов и др.), появление и популярность в элитарных постмодернистских кругах фигур, подобных А. Осмоловскому, О. Кулику, А. Бренеру, для которых «искусство само есть разно-

38

видность политики» .

38

Осмоловский А. Ангажированное искусство // Художественный журнал. 1996. №13. С.74.