CC BY
333
ду для анализа различных философий. Анализу подвергаются философские воззрения Гоббса, Спинозы, Дарвина, Марка Аврелия, Лукреция, Лейбница, Маркса, Канта, Гегеля, Беркли, Юма, Сантая-ны, Аристотеля, Фомы Аквинского, американских прагматистов. Третья часть книги («О диалектике») посвящена «диалектике», в особенности «диалектике конституции». Чтобы дать общее представление о ее необычном содержании, приведем названия некоторых параграфов: «Предел как анекдот», «Репрезентативность тотальной войны», «Деньги как "божественный термин"», «Генерализация желаний», «Принципы конфликта между принципами», «Политическая риторика как секулярная молитва», «Война и коллективистская природа жертвоприношения», «Слияние и разделение», «Диалектика козла отпущения». Как и в других сочинениях Бёрка, в «Грамматике мотивов» часто и со вкусом применяется метод называния вещей не своими именами.
Все переведенные здесь фрагменты (за исключением приложения) взяты из первой части книги.
Насколько известно переводчику, произведения Бёрка на русский язык до сих пор не переводились. Хотелось бы надеяться, что будущий российский читатель, придя в библиотеку, сможет прочесть хотя бы основные работы этого незаурядного автора на родном языке.
2006.02.024. БЁРК К. ГРАММАТИКА МОТИВОВ (ИЗБРАННЫЕ ГЛАВЫ).
BURKE K. A grammar of motives. - N.Y.: Prentice-Hall, 1945. -P. XV-XXIII, 3-20.
Введение: Пять ключевых терминов драматизма
Что подразумевается, когда мы говорим, что люди делают и почему они это делают? Ответ на этот вопрос и составляет содержание этой книги. Книга посвящена базовым формам мышления, которые - в согласии с природой мира, каким все люди с необходимостью воспринимают его в опыте, - проявляются в атрибутировании мотивов. Эти формы мышления могут воплощаться глубоко или тривиально, истинно или ложно. Они в одинаковой степени присутствуют в систематически проработанных метафизических построениях и в юридических суждениях, в поэзии и прозе, в поли-
тических и научных трудах, в новостях и в распространяемых тут и там сплетнях.
Мы будем пользоваться пятью терминами как порождающим принципом нашего исследования. Это: Акт, Сцена, Агент, Средство [Agency] , Цель. Чтобы дать завершенное утверждение о мотивах, нам нужно какое-то слово, которое именовало бы акт (т.е. то, что произошло в мышлении или деянии), и еще одно слово, которое именовало бы сцену (т.е. обстановку акта, ситуацию, в которой он произошел); кроме того, мы должны указать, что за человек или какого рода человек (агент) выполнил акт, какие средства или инструменты он при этом использовал (средство) и какую цель перед собой ставил. Люди могут яростно спорить о целях, стоящих за данным актом, о характере человека, который его совершил, о том, каким образом он его совершил, и о том, в какой ситуации он действовал; более того, они могут настаивать на совершенно разных словах для именования самого акта. Но как бы там ни было, всякое полное утверждение о мотивах будет давать какие-то ответы на пять следующих вопросов: что было сделано (акт), когда или где это было сделано (сцена), кто это сделал (агент), как он это сделал (средство) и зачем (цель).
Если вы спросите, почему при целом мире терминов, из которых можно сделать выбор, мы отбираем в качестве основополагающих именно эти, а не другие, то ответом будет сама наша книга. Ибо для объяснения нашей позиции мы покажем, как она может быть применена.
Акт, Сцена, Агент, Средство, Цель. Хотя на протяжении столетий люди демонстрировали великую предприимчивость и изобретательность в мышлении о вопросах человеческой мотивации, предмет этот можно упростить с помощью данной пентады ключевых терминов, понятных едва ли не с первого взгляда. Их никогда нельзя отбрасывать, поскольку можно показать, что все утверждения, в которых вменяются мотивы, вырастают из них и в них же находят завершение. Исследуя их в насмешливой манере, мы можем далеко отходить от темы; и все же эти термины всегда рядом,
В квадратных скобках будут приводиться англоязычные оригиналы наиболее трудных и многозначных терминов, а также иные вставки, принадлежащие переводчику.
готовые явиться по первому зову, во всей своей повседневной простоте, своей почти чудесной естественности, позволяя нам тем самым постоянно начинать с самого начала. А когда они становятся трудными, когда мы с трудом можем их разглядеть, поскольку чрезмерно пристально на них смотрели, мы можем, вдруг расслабившись, снова взглянуть на них так, как мы это делаем всегда, непринужденно, вскользь. И вновь уверившись в себе, мы можем начать по новой, опять будучи готовыми позволить им какое-то время казаться странными и трудными.
На выставке фотографии («Дорога к победе») в Музее современного искусства был аэрофотоснимок двух катеров, движущихся бок о бок по гладкой морской поверхности. Их следы пересекали друг друга почти бесконечным количеством линий. И все же, несмотря на сложность образовавшегося узора, снимок создавал впечатление великой простоты, поскольку можно было быстро уловить порождающий принцип его композиции. Так в идеале обстоит дело и с нашей пентадой терминов, используемой в качестве порождающего принципа. Она должна дать нам такую простоту, из которой можно развить значительную сложность, но которая останется при этом обнаружимой за ее усложнениями.
Мы хотим изучить сугубо внутренние отношения, в которых эти пять терминов находятся друг с другом, учитывая возможности их трансформации, репертуар их перестановок и комбинаций, а затем посмотреть, как эти разные ресурсы фигурируют в действительных утверждениях о человеческих мотивах. Строго говоря, под Грамматикой мотивов мы подразумеваем интерес только к терминам, без соотнесения их с теми способами, которыми их потенциальные возможности используются или могут быть использованы в действительных утверждениях о мотивах. В широком смысле, мы могли бы обозначить любые утверждения, в которых конкретно используются эти грамматические ресурсы, как «философии». Случайные или несистематические утверждения о мотивах можно было бы тогда рассматривать как фрагменты философии.
Грамматические ресурсы можно мыслить как принципы, а различные философии - как казуистики, прикладывающие эти принципы к временным ситуациям. Например, мы можем исследовать термин «Сцена» как совокупный термин для понятия места действия, или обстановки вообще, как обозначение любой ситуа-
ции, в которой размещены акты или агенты. Согласно принятому нами словоупотреблению, этот интерес «грамматический». Но мы углубляемся в дебри «философии», когда обращаем внимание на то, что один мыслитель в качестве термина, обозначающего конечную площадку или сцену человеческого действия, пользуется термином «Бог», другой - термином «природа», а третий - терминами «среда», «история», «средства производства» и т.д. И в то время как утверждение о грамматических принципах мотивации могло бы претендовать на универсальную достоверность, или полную определенность, выбор любой конкретной философской идиомы, воплощающей эти принципы, гораздо более открыт для сомнений. Еще до того, как мы знаем, какой акт будет обсуждаться, мы можем с уверенностью сказать, что полное обсуждение его мотивов должно содержать соотнесение с каким-то фоном. Но поскольку каждая философская идиома будет характеризовать этот фон по-своему, будет оставаться вопрос о том, которая характеристика «правильная» или «более правильная».
Вероятно даже, что если для одного случая наилучшее исчисление будет давать одна философская идиома, то другой случай будет лучше поддаваться совершенно другому исчислению. Но не следует мыслить «случаи» слишком узко. С точки зрения грамматических принципов, относящихся к внутренним отношениям между нашими пятью терминами, любая данная философия будет рассматриваться как казуистика; даже культурная ситуация, длящаяся веками, будет «случаем», и для нее, вероятно, потребуется во многом иная философская идиома как приспособленное к ней исчисление мотивов, нежели потребовалась бы для других культурных ситуаций.
В первоначальных набросках этого проекта мы вообще не предполагали писать «Грамматику». Все началось с применения теории комедии к трактату о человеческих отношениях. Чувствуя, что в современном мире состязательное стремление является чрезмерно переразвитым мотивом, мы подумали, что этот мотив можно бы было преодолеть, если бы люди посвятили силы не столько его «разгрому», сколько его «оценке». Тогда мы стали вести записи о причудах и гримасах того, что склонны были мыслить как «человеческое гумно».
Мы попытались сформулировать основные стратагемы, которыми люди пользуются в бесчисленных вариациях, осознанно или неосознанно, для того, чтобы перехитрить или обмануть друг друга. Поскольку все эти приемы имели в себе качество «ты и я», будучи «обращенными» к какому-нибудь лицу или преимуществу, мы собрали их под рубрикой «Риторика». Были также заметки, посвященные способам выражения и воздействия в изящных искусствах и чисто психологическим или психоаналитическим вопросам. Их мы объединили под рубрикой «Символика».
Были у нас еще и другие наблюдения, которые мы поначалу старались, не без неловкости, подвести под ту или другую из названных выше рубрик, но которые нам со временем удалось вычленить как относящиеся к «Грамматике». Ибо по ходу написания выяснилось, что наш проект нуждается в обосновании формальными соображениями, логически предшествующими и риторическим, и психологическим. И по мере того как продвигалась работа над этим вводным обоснованием, оно все больше расширяло свои притязания, пока из нескольких сотен слов, изначально задуманных, не получилось 200 000; настоящая книга - исправленная и расширенная версия возникшего таким образом текста.
Теологические, метафизические и юридические доктрины дают лучшую иллюстрацию интересов, относимых к Грамматике; формы и методы искусства лучше всего иллюстрируют интересы Символики; а идеальным материалом для прояснения природы Риторики служат наблюдения, касающиеся парламентских и дипломатических хитростей, редакторских пристрастий, методов сбыта товара и инцидентов публичного препирательства. Вместе с тем эти три области имеют много пересечений. И по ходу дела мы еще увидим, как Риторика и Символика витают по краям нашей центральной темы - Грамматики.
Перфекционист мог бы стремиться к созданию терминов, свободных от двусмысленности и противоречивости (таковы, например, терминологические идеалы символической логики и логического позитивизма). Однако мы видим перед собой иную цель, вероятно, сохраняющую следы своего «комедийного» происхождения. Мы принимаем как само собой разумеющееся, что, поскольку люди не могут сотворить мир сами, в проблеме мотивов должно оставаться нечто по существу таинственное, и эта глубоко сокрытая
тайна будет проявлять себя в неизбежных двусмысленностях и противоречиях между терминами для обозначения мотивов. Соответственно, нам нужны не термины, избегающие двусмысленности, а термины, которые бы ясно обнаруживали стратегические места, в которых двусмысленности с необходимостью возникают.
Нет-нет да и встретишь какого-нибудь автора, который, похоже, впадает в великую экзальтацию, доказывая с какой-то даже неумолимостью, что тот или иной философский термин используется во множестве разных значений, и горит желанием сокрушить и уничтожить этот идол. Как правило, когда отбирается термин для такого сурового обращения, вы, приглядевшись, обнаруживаете, что он, оказывается, связан с какой-то культурной или политической тенденцией, от которой данный автор хотел бы отмежеваться; а следовательно, есть некая примечательная двусмысленность в самом этом обвинении в двусмысленности, ибо автор, видимо, чувствует себя чище и сильнее от того, что пускает в ход против данного конкретного термина оружие, которое могло бы быть с равной справедливостью направлено против любого другого термина (или «названия») в философии, включая, разумеется, альтернативный термин (или «название»), дорогой сердцу этого автора. Поскольку две вещи, два акта или две ситуации никогда не бывают в точности похожими, вы не можете применить один и тот же термин к обеим или обоим из них, не привнеся тем самым некоторый запас двусмысленности, соразмерный разнице между двумя предметами, которым дается одинаковое название. Тем более можно рассчитывать на обнаружение двусмысленности в терминах, которые настолько «титулованы», что стали опознавательными знаками той или иной философской школы или даже нескольких философских школ. А потому вместо того, чтобы считать своей задачей «избавление» от двусмысленности путем простого разоблачения того факта, что это двусмысленность, мы будем считать своей задачей изучение и прояснение ресурсов двусмысленности. Ибо в ходе этой работы мы будем иметь дело с разными видами трансформации, а трансформации происходят именно в зонах двусмысленности; фактически, без таких зон трансформация была бы невозможной. Мы могли бы сказать так: различия возникают из великой центральной расплавленности, в которой все слито. Они выбрасываются из жидкого центра на поверхность, где застывают. Допустим,
какое-нибудь из этих застывших различий возвращается к своему источнику, и в этом алхимическом центре оно может расплавиться, вновь став текучей жидкостью, и войти в новые комбинации, после чего может быть снова выброшено на поверхность как новая отвердевшая корка, т.е. уже другое различие. Так что А может стать не-А. Но не просто посредством скачка из одного состояния в другое. Скорее, мы должны вернуть А в основу (ground) его существования, в логическую субстанцию, которая является его каузальной прародительницей, и к той точке, где оно единосущно не-А; затем мы можем вернуться, но на этот раз с не-А вместо А.
И так же с нашими пятью терминами: имеются некоторые формальные взаимосвязи между этими терминами, в силу выполняемой ими роли атрибутов общей основы, или субстанции. Их участие в общей основе делает возможными трансформации. В каждой точке, где область, охваченная каким-либо одним из этих терминов, пересекается с областью, охваченной каким-то другим, имеется алхимическая возможность, благодаря которой мы можем забросить какую-то философию или доктрину мотивации в перегонный куб, совершить надлежащие пассы и извлечь из него уже другую. Из центральной расплавленности, где все элементы сплавлены воедино, на поверхность выбрасываются в отдельных оболочках такие различия, как, например, между свободой и необходимостью, активностью и пассивностью, кооперацией и конкуренцией, причиной и следствием, механикой и телеологией.
Например, наш термин «Агент» есть общий заголовок, который мог бы в данном случае потребовать дальнейшего подразделения, поскольку акт агента может быть видоизменен (а следовательно, частично мотивирован) друзьями (соагентами) или врагами (контрагентами). Опять-таки, на место слова «Агент» можно бы было подставить любые личные свойства, которым приписывается мотивационная значимость [value], такие, как «идеи», «воля», «страх», «злоба», «интуиция», «творческое воображение». Портретист может трактовать тело как свойство агента (выражение личности), тогда как материалистическая медицина трактовала бы его как «сценическое», как чисто «объективный материал»; а с другой точки зрения оно могло бы классифицироваться как средство, орудие, с помощью которого некто получает отчеты об окружающем мире. Машины явно являются инструментами (т.е. Средствами);
однако их колоссальные скопления образуют индустриальную сцену с ее особым набором мотивационных свойств. Войну можно трактовать как Средство, поскольку она содействует достижению какой-то цели; как коллективный Акт, поддающийся подразделению на много индивидуальных актов; как Цель - в схемах, пропагандирующих культ войны. Для человека, призванного в армию, война - это Сцена, т.е. ситуация, которая мотивирует природу его подготовки; а в мифологиях война - Агент, или, лучше даже сказать, суперагент, в образе бога войны. Мы можем мыслить голосование как акт, а избирателя - как агента; вместе с тем для политика как голоса, так и избиратели являются не чем иным, как средством; или, с другой точки зрения, они составляют часть его сцены. А поскольку голосование осуществляется без адекватного знания его последствий, можно было бы даже задаться вопросом, следует ли его вообще классифицировать как активность; скорее можно было бы назвать его пассивным, или, возможно, просто движением (би-хевиористы назвали бы это Реакцией на Стимул).
Или представим, какие манипуляции можно проделать с терминами для вменения мотивов в случае вроде следующего. Герой (агент) с помощью друга (соагента) обводит вокруг пальца злодея (контрагента), воспользовавшись пилкой (средством), которая позволяет ему освободиться от цепей (акт) с тем, чтобы бежать (цель) из помещения, в которое он был заточен (сцена). Отбирая казуистику в данном случае, мы могли бы разместить мотив в агенте, если бы отнесли его побег на счет какой-то черты, свойственной его личности, скажем, «любви к свободе». Или мы могли бы подчеркнуть мотивационную силу сцены, ибо ничто так упрямо не пробуждает в человеке мысли о побеге, как состояние заключения. Или мы могли бы отметить существенную роль, которую сыграл соагент, помогший нашему герою бежать, - и, руководствуясь такими мыслями как отправной точкой, мы могли бы сделать вывод, что мотивации этого акта должны быть сведены к социальным источникам.
А погрузившись в спекулятивные искания того сорта, примеры которого являют нам некоторые христианские еретики (например, те, которые почитали Иуду как святого на том основании, что его измена Христу, увенчавшись Распятием, принесла человечеству возможность искупления), можно было бы разместить необхо-
димый мотивационный источник акта в контрагенте. Ибо у героя не было бы ни малейшего порыва бежать, не будь злодея, заточившего его в темницу. В той мере, в какой побег можно было бы назвать «хорошим» актом, в подобной мотивационной редукции к контрагенту мы могли бы обнаружить компенсаторную трансформацию, посредством которой горечь оборачивается медом. Энгельс в «Анти-Дюринге» дает нам секулярный вариант этого, который ни у кого не было бы оснований назвать чудачеством или перебором:
«Только рабство сделало возможным в более крупном масштабе разделение труда между земледелием и промышленностью и таким путем создало условия для расцвета культуры Древнего мира - для греческой культуры. Без рабства не было бы греческого государства, греческого искусства и греческой науки; без рабства не было бы и Римской империи. А без того фундамента, который был заложен Грецией и Римом, не было бы и современной Европы. Нам никогда не следовало бы забывать, что все наше экономическое, политическое и интеллектуальное развитие имеет своей предпосылкой такой строй, в котором рабство было в той же мере необходимо, в какой и общепризнано. В этом смысле мы вправе сказать: без античного рабства не было бы и современного социализма» .
Прагматисты, вероятно, отнесли бы мотивацию к такому источнику, как средство. Они бы отметили, что наш герой бежал, использовав инструмент - пилку, с помощью которой он перепилил свои цепи; затем, в русле этого же направления мысли, они бы заметили, что рука, сжимающая пилку, - это тоже инструмент; вдобавок к этому, инструментом был бы еще и мозг, направлявший руку, а также, если пойти дальше, образовательная система, которая преподала методы и сформировала ценности, вовлеченные в данный инцидент.
Правда, если свести эти термины к одному из них, любому обнаружится, что они опять разветвляются; ибо ни один из них не является достаточным. Так, Мид именовал свой прагматизм философией акта. И хотя Дьюи подчеркивает значимость «интеллекта»
*
Цит. по: Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. - 2-е изд. - М., 1961. - Т. 20. -С. 185-186.
как инструмента (средства, воплощенного в «научном методе»), другие ключевые термины в его казуистике - «опыт» и «природа» -были бы эквивалентами, соответственно, акта и сцены. Мы должны добавить, однако, что Дьюи всячески подчеркивает пересечение этих двух терминов, а не те их стороны, в которых они различны, например, когда предлагает «заменить традиционное разделение природы и опыта идеей континуума». (Цитата взята из книги «Интеллект и современный мир».)
Как мы увидим позднее, именно благодаря гибкости наших терминов философские системы могут выбирать тот или другой путь. Пограничные зоны их пересечений открывают возможности, благодаря которым мыслитель может без скачков переходить от любого из этих терминов к любому другому. (Также мы уподобили эти термины пальцам руки, которые отдельны друг от друга на кончиках, но соединяются на переходе в ладонь. Чтобы без скачков переходить от одного пальца к другому, вам нужно всего лишь прослеживать сухожилие до ладони, а затем прочерчивать новый курс вдоль другого сухожилия.) А посему не нужно больших диалектических ухищрений, чтобы связать термины, сведя их всего лишь к одному; после этого, трактуя последний как «сущностный», как «каузального предка» всего, вы можете направиться через зоны пересечения в обратную сторону, «дедуцируя» другие термины из него как его логическое потомство.
Это явно и в возвышенном стиле метод метафизики, который доводит ее доктрины до высшего предела в некотором всеобъемлющем заголовке - слове для обозначения бытия вообще, или действия вообще, или движения вообще, или развития вообще, или опыта вообще и т.д., - так что все другие термины размещаются вокруг этого титульного термина в позициях, ведущих к нему или уводящих от него. Есть также неявный вид метафизики, часто проходящий под именем Никакой Метафизики и нацеленный на редукцию не к всеобъемлющему названию, а к некой предположительно лежащей в основе всего атомической составляющей. Ее вульгарный вариант обнаруживается в техниках «срывания масок», которые должны были обеспечить прогресс и эмансипацию, применяя материалистические термины к нематериальным предметам (паттерн здесь такой: «Х есть не что иное, как У», где Х обо-
значает высшую ценность, а У - низшую, и высшая ценность тем самым редуцируется к низшей).
Титульным словом для нашего метода является слово «драматизм», ибо он предлагает рассмотреть тему мотивов в перспективе, которая, развившись из анализа драмы, трактует язык и мышление прежде всего как способы действия. Этот метод синоптический, хотя и не в историческом смысле. Историческое исследование в чистом его виде потребовало бы, ни много ни мало, всеобщей истории человеческой культуры; ведь каждое суждение, наставление или предостережение, каждое воззрение на естественную или сверхъестественную реальность, каждое намерение или ожидание заключают в себе допущения о мотиве, или причине. Наша работа должна быть синоптической в ином смысле: в том смысле, что она предлагает систему размещения и должна позволить нам посредством систематического манипулирования терминами «порождать» или «предвосхищать» различные классы мотивационной теории. И мы надеемся показать, что трактовка в этих терминах редуцирует тему синоптически, в то же время позволяя нам правильно оценить ее масштаб и сложность.
У нас нет намерения импортировать диалектические и метафизические интересы в тему, которая в противном случае могла бы быть от них свободна. Напротив, мы рассчитываем прояснить способы, которыми диалектические и метафизические вопросы с необходимостью фигурируют в теме мотивации. Наши размышления, как мы их интерпретируем, должны показать, что тема мотивации -тема философская и что она в конечном счете не может быть решена в рамках эмпирической науки.
ГЛАВА I. СОДЕРЖАЩЕЕ И СОДЕРЖИМОЕ
Соотношение «сцена - акт»
Употребляя слово «сцена» в смысле обстановки, или фона, а слово «акт» в смысле действия, можно было бы сказать, что «сцена содержит акт». А если под «агентами» иметь в виду действующих, или актеров, то можно сказать, что «сцена содержит агентов».
В драме есть принцип, состоящий в том, что природа актов и агентов должна быть согласована с природой сцены. А когда комические и гротескные произведения умышленно делают эти элемен-
ты расходящимися друг с другом, аудиториям дается свобода, подтверждающая этот же принцип согласованности самим его нарушением.
Природа сцены может передаваться аудитории прежде всего намеками, встроенными в линии самого вербального действия, что мы видим на примере описательных пассажей романов и образных средств в диалогах елизаветинской драмы; либо она может передаваться через неязыковые свойства, как в случае материалов натуралистических декораций. Как бы там ни было, мы рассмотрим сначала отношение между сценой и актом, и единственное, на что нам нужно обратить здесь внимание, - это принцип, согласно которому сцена является для акта подходящим «вместилищем», выражающим в фиксированных свойствах то же качество, которое действием выражается в терминах развития.
«Враг народа» Ибсена - прекрасный пример соотношения «сцена - акт», ибо здесь соответствия между сценой и актом легко наблюдаемы, начиная уже с того, что эта представительная для среднего класса драма разыгрывается на фоне типичной средне-классовой обстановки. Более того, в этом произведении, написанном Ибсеном в самый пик его реалистического периода, мы можем увидеть, как легко реализм уводит в символизм. Ибо последовательность сцен не только реалистически отражает ход действия, но и символизирует его.
Первый акт (здесь мы употребляем слово «акт» в сугубо специальном смысле, как обозначение большого раздела пьесы, и в этом смысле могли бы даже перевернуть свою формулу и сказать, что «акт содержит свои сцены») - так вот, этот самый первый акт имеет место в гостиной доктора Стокмана, на фоне, идеально соответствующем той насквозь буржуазной истории, которая развернется из этих исходных завязок. На протяжении этого акта мы узнаем сцену, или ситуацию, предшествующую началу пьесы, но имеющую решающее значение для ее мотивации. Доктор Стокман ссылается на прежний период отсутствия, проведенный им в одиночестве в северном захолустье. Во время уединения у него родился план создания водолечебницы. Этот план можно рассматривать либо реалистически, либо символически; для драматурга это средство материа-
В русском переводе пьесы: «действие первое». - Прим. перев.
лизации, или объективации, чисто духовного процесса, так как сюжет имеет дело с загрязнением и очищением на моральном уровне, имеющем в теме водолечебницы свой сценический дубликат.
Второй акт. Все еще в гостиной доктора Стокмана. Доктору Стокману становится известно, что водолечебница - этот сосуд очищения - сама кишит заразой и что видные бизнесмены и профессионалы намерены скрыть этот факт по финансовым соображениям. Эту оппозицию олицетворяет фигура Петера Стокмана, брата доктора. Интимному, домашнему качеству обстановки, стало быть, соответствует качество действия, заключающее в себе борьбу двух социальных принципов, консервативного и прогрессивного, -борьбу, объективированную и персонализированную в противостоянии двух братьев.
Третий акт развертывается в конторе редакции «Народного вестника», местной газеты, в которой доктор Стокман рассчитывал обнародовать свое открытие, что водопровод заражен бактериями. Действие приобретает более судебный оттенок, в соответствии с природой места. В этом акте мы имеем ключевой поворот драмы: расчеты доктора Стокмана рушатся. Ибо он узнает, что личное и финансовое влияние его врагов не позволяет опубликовать статью. Этот поворот сюжета сценически дублируется мимикрией вокруг фуражки и палки Петера Стокмана - атрибутов, символизирующих его идентичность мэра, или «городского фогта». В ложной надежде на победу доктор Стокман забирает их и важно расхаживает, представляя в комическом виде своего брата. Но когда доктор Стокман узнает, что редактор в ответ на нажим консерваторов решил не публиковать его статью, наступает черед торжествовать Петеру Стокману. Этот поворот действия материализуется (делается сценическим) таким образом:
«Фогт. Мою фуражку и палку!
Доктор Стокман снимает фуражку и кладет ее вместе с палкой на стол.
(Взяв фуражку и палку) Твоему администраторству быстро пришел конец» .
*
Ибсен Х. Враг народа // Избр. соч. - М.-Л.: Гос. изд-во худ. лит-ры, 1951. -
С. 319.
В следующем акте доктору Стокману удается вынести свое дело на суд городских обывателей, собравшихся на сходку в «большой старинной зале» в доме его друга. Его призывы безуспешны; ближние голосуют подавляющим большинством против него, и сцена заканчивается весьма бурно. Относительно соотношения «сцена - акт» заметим, что наполовину публичная, наполовину интимная обстановка идеально отражает качество призывов доктора Стокмана.
В пятом акте сценические ремарки оповещают нас, что одежда героя порвана, комната в беспорядка, стекла в окнах разбиты. Можно расценивать эти детали либо как свойства сцены, либо как отражение состояния героя после его недавней схватки с силами реакции. Сцена переносится в кабинет доктора Стокмана - обстановку настолько символичную для того направления, которое принял сюжет, что пьеса заканчивается заявлением доктора Стокмана о плане набрать дюжину учеников и вместе с ними основать школу, в которой он будет заниматься просвещением общества.
Весь сюжет являет нам порыв внутреннего вовне. Мы постепенно идем от сцены (сообщенной), в которой в одиночестве был задуман план очищения общества, к сцене в кабинете героя, где он в состоянии экзальтации объявляет драматический финал: «... самый сильный человек на свете - это тот, кто наиболее одинок!» Заявление это модифицируется ситуацией, в которой оно произносится: по словам доктора Стокмана, его окружают преданные, полные восхищения члены семьи, а его просветительский план требует не полной независимости, а сотрудничества. Он выдает себя не за сильнейшего человека в мире, а всего лишь за человека, движущегося в этом направлении. И, если не брать брата Петера, мы можем считать членов его семейного круга аспектами его собственной идентичности, собранными под эгидой «одиночества», ибо с него все началось и им же все закончилось.
Конец третьей пьесы трилогии О'Нила «Траур - участь Электры» являет нам контрастный пример соотношения «сцена - акт»:
*
Ибсен Х. Враг народа // Избр. соч. - М.-Л.: Гос. изд-во худ. лит-ры, 1951.—
С. 335.
«Лавиния (поворачивается, резко). А теперь уходи и забей ставни гвоздями покрепче.
Сет. Хорошо.
Лавиния. И скажи Ханне, чтобы выбросила все цветы. (Поднимается к портику, затем поворачивается и стоит некоторое время, распрямив плечи, глядя на солнце ледяными, ничего не выражающими глазами.)
Сет. Хорошо. (Поднимается по ступенькам. Подходит к окну справа от двери и решительно захлопывает ставню.)
Воспринимая этот звук, как команду, Лавиния резко поворачивается на каблуках и деревянной походкой уходит в дом, закрывая за собой дверь.
Занавес» .
Мы обнаруживаем в конце лейтмотив замкнутой личности, в совершенно буквальном смысле слова объективированной. И завершающие, стилизованные под роман сценические ремарки прекрасно служат нашей цели; обратите внимание, что, как только ставни закрываются, являя тем самым нашему взору сценическое воспроизведение душевного состояния Лавинии, эта сцена, в свою очередь, становится мотивацией ее следующего акта. Ибо нам сообщается, что в ответ на закрытие ставен она идет как автомат, «деревянной походкой», как будто получила «команду».
«Гамлет» содержит прямую ссылку [reference] на мотиваци-онный аспект соотношения «сцена - акт». В одной из ранних сцен, когда Гамлет собирается последовать за Призраком, Горацио предупреждает:
«А если он заманит вас к воде Или на выступ страшного утеса, Нависшего над морем, и на нем Во что-нибудь такое обернется, Что вас лишит рассудка и столкнет В безумие? Подумайте об этом. На той скале и без иных причин
Цит. по: О'Нил Ю. Траур - участь Электры: Трилогия / Пер. с англ. В. Алексеева. - М.: Искусство, 1975. - С. 212-213.
Шалеет всякий, кто увидит море
Под крутизной во столько саженей,
*
Ревущее внизу» .
В последних четырех строках этой речи Горацио говорит, что одной только окружающей природной обстановки может быть достаточно, чтобы дать человеку мотив для такого отчаянного и абсолютного акта, как самоубийство. Эта идея (природной сцены как достаточной мотивации для акта) повторялась в многочисленных трансформациях в течение последующих столетий. Один из ее вариантов мы видим в романах Томаса Гарди и у других почвенников, которые выводят мотивации для своих персонажей из того, что Вергилий назвал бы genius loci. Безошибочно узнаваемые следы ее обнаруживаются в научных теориях (дарвиновского толка), согласно которым поведение и развитие людей объяснимы в терминах среды. Современный вариант этого - геополитика.
С мотивационной точки зрения, в качестве сцены имплицитно заложено качество действия, которое должно в ней произойти. Это иной способ сказать то же самое, что мы уже говорили: что акт будет согласовываться со сценой. Так, когда занавес поднимается и открывает взору некие сценические декорации, эти декорации уже содержат имплицитно и в сжатом виде все, что повествование развернет как последовательность эксплицитно. Или, если хотите, сценические декорации содержат действие неопределенно (в смысле норм действия) - а в ходе развития пьесы эта неопределенность превращается в соответствующую определенность. Соотношение тут будет такое: сцена относится к акту так, как имплицитное относится к эксплицитному. Нельзя вывести детали действия из деталей обстановки, но можно вывести качество действия из качества обстановки. Предельной иллюстрацией здесь была бы экспрессионистская драма, берущая в качестве сценического образа такие абстрактные свойства, как кривые линии, гротескное освещение, зловещие цвета и странные объекты.
Разумеется, мы выбрали примеры, наиболее подходящие для выявления различия между актом и сценой, а также их взаимозависимости. Все выглядит не так ясно, когда мы имеем дело со сценой
Цит. по: Шекспир В. Гамлет, принц датский // Шекспир В. Трагедии / Пер. с англ. Б.Пастернака. - М.: РИПОЛ, 1993. - С. 381.
в смысле взаимоотношений между различными dramatis personae. Ибо персонажи, пребывая во взаимодействии, могли бы трактоваться как сценические условия, или «среда», друг для друга; а всякий акт мог бы трактоваться как часть контекста, который модифицирует (а следовательно, в какой-то степени мотивирует) последующие акты. Принципы драматической согласованности заставляют ждать таких случаев пересечений между терминами; но, сознавая их наличие, мы должны твердо зафиксировать в своих сознаниях такие случаи как предполагающие четкую дифференциацию. Наши термины допускают как слияние, так и разделение; и здесь мы пытаемся два из них разделить, признавая в то же время возможности их слияния.
Соотношение «сцена - агент»
Соотношение «сцена - агент», где существует синекдохиче-ская связь между лицом и местом, отчасти иллюстрируется выдержкой из труда Карлейля «Герои и культ героев»:
«Эти арабы, среди которых родился Мухаммед, вообще примечательный народ. Да и сама страна их примечательна; она идеально подходит для обитания такой расы. Неприступные горные утесы и великие угрюмые пустыни чередуются с дивными оазисами; там, где есть вода, - всюду зелень и красота, благоухание бальзамника, финиковых пальм, ладана. Представьте себе простирающиеся до горизонта пески - пустынные, беззвучные, словно песчаное море, отделяющее одно обитаемое место от другого. Вы совершенно одиноки здесь, оставлены наедине с миром: днем - с невыносимо палящим, все выжигающим солнцем, ночью - с бескрайним глубоким небом и его звездами. Такая страна подходит для жизни ловких и душевно глубоких людей».
Здесь корреляция между качеством страны и качеством ее обитателей представлена во вполне мирских терминах. У Вордс-ворта есть сонет, идеально иллюстрирующий соотношение «сцена -агент» в теологическом его толковании: «Исполнен вечер истинной красы, Святое время тихо, как черница, Проникнутая благостью; садится
Светило дня, как в облаке росы... На краешке прибрежной полосы Прислушайся! как гром, грохочет Сущий, Круговращеньем правит Всемогущий, И длятся вечносущие часы. Дитя! подруга! если гнета мыслей Не знаешь ты и на пороге мрака, То ты - равнобожественна мирам. Тогда себя к блаженным сопричисли, Тогда войди бестрепетно во храм. Господь избрал тебя, не дав нам знака» .
Отбирая религиозный образ для передачи всецело натуралистического ощущения тишины, первые восемь строк сонета наполняют естественную сцену намеками на более широкое окружение, сверхъестественное по своему размаху. Последние шесть строк переключаются со сцены на агента; по сути, все первые восемь строк -это сцена, а все последние шесть - агент. Но, в соответствии с логикой соотношения «сцена - агент», если сцена обладает сверхъестественным качеством, то и агент, содержащийся в этой сцене, будет разделять это же самое сверхъестественное качество. И, таким образом, совершенно самопроизвольно, просто будучи такого рода агентом, который заодно с такого рода сценой, дитя оказывается «божественным». Содержимое божественного вместилища будет синекдохически соучаствовать в его божественности.
Сатира Свифта на философов и математиков - лапутяне из третьей книги «Путешествий Гулливера» - дает нам хороший пример того, как соотношение «сцена - агент» может использоваться для изображения персонажа. Для того, чтобы дать понять, что ла-путяне мыслями, так сказать, «витают в воздухе», он изображает их живущими на острове, парящем в пространстве. Здесь природа обитателей переводится в термины их обиталища.
Различными вариантами соотношения «сцена - агент» изобилует типовое мышление XIX в., столь преданное изучению мотивов путем диалектического спаривания людей и вещей (человека
*
Пер. В. Топорова. Цит. по: Английский сонет ХУ1-Х1Х веков. - М.: Радуга, 1990. - С. 572. Ср. вольный перевод И. Козлова: Там же. - С. 327.
и природы, агента и сцены). Характерным образом это соотношение фигурирует в идеалистическом увлечении Einklang zwischen Innen- und Aussenwelt [гармонией между внутренним и внешним миром]. Полотна пуантилиста Сёра доводят ощущение согласованности между сценой и агентом до таких глубин, что человеческие фигуры у него, кажется, вот-вот сольются со своим фоном. Однако здесь мы, строго говоря, выходим за рамки вопросов, относящихся к соотношению «сцена - агент», и попадаем в область, лучше описываемую нашим термином «средство», поскольку крайнее впечатление согласованности между сценой и агентом передается здесь через подчеркивание отличительных свойств метода, или посредника (т.е. средства), который служит элементом, общим для сцены и агентов.
Логика соотношения «сцена - агент» часто заводила в ловушку романиста натуралистического склада. Он может решить «обвинить» какую-нибудь сцену (например, плохие условия труда при капитализме) путем показа того, что она оказывает «ожесточающее» воздействие на людей, родных этой сцене. Но если соотношение «сцена - агент» соблюсти со всей строгостью, то оно потребует, чтобы «ожесточающая» ситуация содержала в качестве своей диалектической пары «ожесточенные» персонажи. И тем самым в своем человеколюбивом рвении спасти человечество романист изображает персонажи, которые, будучи такими же брутальными, как и их сцена, не заслуживают спасения. Мы могли бы перефразировать эту дилемму таким образом: наш романист оживляет свой тезис слишком узкой концепцией сцены как мотивирующей силы, стоящей за его персонажами; и это ограничение сцены, с свою очередь, требует наложения соответствующего ограничения на личность, или роль.
Другие примеры этих соотношений
Принципы согласованности, связывающие сцену, акт и агента, имеют также и обратное применение. Иначе говоря, соотношение «сцена - акт» требует как того, чтобы акты согласовывались со сценами, так и того, чтобы сцены согласовывались с актами; то же касается и соотношения «сцена - агент». Когда Лавиния приказывает Сету забить гвоздями ставни и выбросить цветы, своим распоряжением (актом) она приводит сцену в соответствие со своим ду-
шевным состоянием. Но как только эти сценические изменения происходят, они, в свою очередь, становятся мотивирующим принципом ее последующего поведения. Ибо полное воплощение ее целей функционирует для нее как «команда»; и она подчиняется ей как реакция стимулу, как абсолютный автомат, которым движет совокупность материальных факторов.
В бихевиористской метафизике (бихевиористы назвали бы ее «Никакой Метафизики») возможности драмы радикально урезаются путем упразднения действия, сведения действия к простому движению. Развязка пьесы О'Нила содержит в себе это же самое развитие от действия к движению, к своего рода инвертированной трансцендентности. Вследствие этого изменения последние мгновения Лавинии должны быть целиком низведены к сценическим ремаркам. Она не действует, она автоматически движима. Трилогия завершилась ровно в тот момент, когда следовало; ибо ее завершение представило не только конец Лавинии, но и конец мотивирующего принципа самой драмы. Драматург здесь явно дошел до самого конца. В следующих пьесах ему пришлось «вернуться назад». Ибо «пойти дальше» он мог, только отказавшись от драмы в пользу какой-нибудь более «научной» формы. (Он мог выйти за рамки драмы научно, скажем, собрав социологические наблюдения для классификации разных типов автомобилистов и соотнесения их с разными типами реакции на светофор.)
Мы отмечали, что в драме Ибсена душевное состояние героя после его конфликта с горожанами было объективировано в таких сценических свойствах, как порванная одежда, выбитые окна и общий беспорядок в его кабинете. Ясно, что эту согласованность можно было бы развить дальше в любом направлении: например, расширив ее более обстановочно (скажем, приведя в качестве аспекта сцены неспокойную погоду) или более личностно (скажем, приведя выражения лица и телесные позы, которые актер, разумеется, производит, интерпретируя свою роль, независимо от умолчаний драматурга). Если взять за точку отсчета душевное состояние героя, можно было бы сказать, что вся сцена становится всего лишь аспектом роли, или личности («агента»), - или что физическое тело агента само всего лишь «сценично» и должно перечисляться в ряду «свойств» личности, подобно тому как обустроенное человеком жилище находится в строгом соответствии с его част-
ными особенностями, а теологи видят в «теле» обитель «души». То же самое соотношение мы наблюдаем у Свифта в описании ла-путян, когда он, дабы дать понять, что они в своем мышлении могут быть трансцендентальными, интровертными, очень предвзятыми, но никогда хорошо уравновешенными, пишет: «Головы у них были все скособочены либо вправо, либо влево; из глаз же один был повернут внутрь, а другой устремлен прямо вверх, к зениту». Но дабы наши размышления не показались слишком уж произвольными, приведем еще одну историю, на этот раз взятую из маленькой драмы, разыгранной в реальной жизни; мы приводим ее здесь для того, чтобы проиллюстрировать, как агента при отчетливо выраженном качестве душевного состояния можно наблюдать организующим соответствующий паттерн в самих свойствах сцены.
Событие: заседание комиссии. Обстановка: после работы группа членов комиссии собралась за столом в офисе. Недалеко от стола было ограждение; но несмотря на тесноту, все собравшиеся расселись за столом вокруг председателя, внутри ограждения. Головные уборы и пальто они сложили на стульях и столах вне ограждения. Все увлеклись дискуссией. Пока продолжалась дискуссия, одна женщина, член комиссии, тихонько поднялась и открыла дверцу в ограждении. Стараясь насколько возможно не привлекать к себе внимание, она вышла за ограждение и закрыла дверцу. Она взяла свое пальто, набросила себе на руку и стоя ждала. Несколько мгновений спустя, когда в дискуссии возникла пауза, она попросила слова. Когда председатель отреагировал, она заявила очень сбивчиво и смущенно, что, к сожалению, ей придется выйти из состава комиссии.
Обратите внимание, как верно она выстроила сцену для этого паттерна отделения, когда вышла за ограждение, чтобы сделать заявление. Композиция: председатель и члены комиссии внутри ограждения, сидящие, без шапок и пальто, - она вне ограждения, стоящая, с пальто, переброшенным через руку, готовая удалиться. Она стратегически видоизменила аранжировку сцены таким образом, что в ней стало имплицитно (смутно) содержаться качество ее акта.
Вездесущность соотношений
Оглядевшись, мы всюду находим примеры этих двух соотношений; ибо они находятся в самом центре мотивационных до-
пущений. Но чтобы увидеть их вездесущность, нужно постоянно помнить о множестве обличий, которые наши пять терминов могут принимать в разных казуистиках. Например, Макиавелли во вступлении к своим Discourses жалуется, что люди читают историю, не извлекая из нее уроков, «как будто небо, солнце, стихии, люди изменили движение, порядок и силы свои и стали иными, чем были в древности» . Для наших целей эту цитату можно было бы перевести так: «Как будто изменились человеческие агенты и сцены, сверхъестественные и естественные, и произошло соответствующее изменение в природе мотивов».
Кроме таких общих синонимов для сцены, явно фоновых по характеру, как «общество» или «среда», мы часто сталкиваемся с весьма специфическими локализациями, со словами, обозначающими особые места, ситуации или эпохи. «Было 12:20 пополудни» -«сценическое» утверждение. L'Allegro и Il Penseroso Мильтона строятся вокруг сценического контраста между утром и ночью, с соответствующим контрастом в действиях. Обозначения исторических эпох, культурных движений, социальных институтов (такие, как «елизаветинский период», «романтизм», «капитализм») сценичны, хотя часто к ним примешаны свойства, простирающиеся в области, покрываемые термином «агент». Если мы вспомним, что «идеи» являются свойством агентов, то сможем разглядеть это стратегическое взаимоналожение в локковском выражении «сцена идей», форму которого точно воспроизводит Карл Беккер, когда говорит о «климатах мнений» в книге «Град Небесный философов XVIII века».
Слово «основание» , широко используемое при обсуждении мотивов как в формальной философии, так и в повседневной речи, точно так же сценично, хотя легко вторгается в области, более непосредственно охваченные «агентом» и «целью». Мы можем различить сценическую референцию, если вопрос «На каком основании он это сделал?» перевести в иную форму: «Что представляла собой, с его слов, сцена, потребовавшая такого акта?» Гегельян-
*
Цит. по: Макиавелли Н. Государь. Рассуждения о первой декаде Тита Ливия. О военном искусстве. - М.: Мысль, 1996. - С. 114.
**
Словом «основание» здесь передается английское «ground»; этот термин имеет много значений и смысловых оттенков и может быть отнесен к категории неопределенных и двусмысленных терминов, которыми предпочитает оперировать автор. - Прим. перев.
ский идеализм эксплуатирует двойственное употребление этого слова (основание как «фон» и основание как «разумная причина»), полагая «Разум» как конечное основание, или Grundprinzip, всей истории. Таким образом, если историзм регулярно трактует исторические сцены как основу, или мотив, индивидуальных развитий, то Гегель трактовал Разум как основу, или мотив, хода истории вообще. Не будем пока терзаться вопросом, что могут «значить» слова, что «Разум» есть одновременно двигатель истории и субстанция, из которой история образуется. Достаточно обратить внимание на то, что такие терминологические ресурсы использовались, и уловить логику стоящей за ними пентады.
Максима «местность определяет тактику» является строгой локализацией соотношения «сцена - акт», где «местность» - казуистический эквивалент «сцены» в военном исчислении мотивов, а «тактика» - соответствующий «акт».
Нынешние политические комментаторы сплошь и рядом употребляют слово «ситуация» как синоним сцены, хотя зачастую без сколько-нибудь ясного понимания того, что оно функционирует как утверждение о мотивах. Многие социальные психологи сознательно используют этот термин, имея в виду его мотивационную подоплеку (он обнимает целый диапазон значений - от самых широких понятий исторической обстановки до упрощенных, контролируемых условий, которые экспериментатор над животными навязывает своим крысам в лабиринте). Марксистские ссылки на «объективную ситуацию» являются откровенно мотивационными, и теоретики, пользующиеся этой формулой, обсуждают «политику» как политические акты, разыгрываемые в соответствии с природой сцен. Между тем соотношение «сцена - акт» может применяться двумя способами. Оно может применяться в детерминистских утверждениях, что в такой-то ситуации пришлось выбрать такую-то политическую линию, или в наставительных утверждениях, что такую-то политическую линию надлежит выбрать в соответствии с ситуацией. Детерминистское применение (в форме «сцена -агент») иллюстрируется словами путешественника, который, приехав из оккупированной немцами Франции, назвал политиков «пленниками ситуации». Наставительное употребление иллюстрирует оратор, сказавший, что президенту Рузвельту следует дать «чрезвычайные полномочия», поскольку наша страна оказалась в
«чрезвычайной международной ситуации». В письменном решении, сформулированном судьей Хьюго Л. Блэком, Верховный суд постановил, что «выдворение лиц японского происхождения с территории Западного побережья не выходило за рамки военных полномочий Конгресса и Президента в то время, когда оно было осуществлено». И для обоснования этого решения было неявно использовано соотношение «сцена - акт»:
«Когда в условиях современной войны нашим берегам угрожают
вражеские силы, право защищаться должно быть соразмерно грозящей опасности».
Одним из емких примеров соотношения «сцена - акт» в диалектическом материализме является утверждение Маркса (цитируемое также Лениным в «Государстве и революции»), что «право никогда не может быть выше, чем экономический строй и обусловленное им культурное развитие общества»*. Иначе говоря, в противовес тем, кто причислил бы правосудие к свойствам личности (как атрибут исключительно агента), диалектический материалист отнес бы его к свойствам материальной ситуации («экономических условий»), т.е. сцены, в которой правосудие реализуется. Он сказал бы, что невозможно достичь более высокого качества правосудия, чем то, которое допускается природой сценических свойств. Троцкий придал этой же форме иронический оборот, когда истолковал сталинистскую политику как неизбежный результат попытки установить социализм в существовавших условиях. Иначе говоря, нельзя получить полностью социалистического акта, пока у вас нет полностью социалистической сцены, а для диалектического материалиста такая сцена требует высокой ступени промышленного развития.
Маркс К. Критика Готской программы // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. -2-е изд. - Т. 19. - С. 19; Ленин В. И. Государство и революция // Полное собрание сочинений. - 5-е изд. - М.: Государственное издательство политической литературы, 1962. - Т. 33. - C. 94. Есть терминологические разночтения между цитируемым русским переводом и английским переводом, которым пользуется Бёрк: «экономическому строю» в первом соответствуют «экономические условия» (economic conditions) во втором; «праву» в первом - «правосудие» (justice) во втором. -Прим. перев.
Вариант такого применения соотношения есть и у Кольриджа (в ранний либертарианский и «детерминистский» период, когда он был одержим идеями «асфетеризма»). Относительно «Пантисокра-тии» (плана Кольриджа, Саути и их соратников основать коммунистическую колонию на берегах Саскуэханны) он писал, что это бы «сделало добродетель неизбежной». Иначе говоря, колонисты собирались создать такую социальную ситуацию, что добродетельные поступки были бы логичным и самопроизвольным результатом условий.
Что касается «акта», то под эту категорию подпадает любой глагол, независимо от степени его специфичности или общности, который имеет коннотацию с осознанием или целью. Если бы кому-то случилось споткнулся о какое-то препятствие, это было бы не актом, а просто движением. Однако даже это простое происшествие могло бы быть превращено в нечто вроде акта, если бы в ходе падения человек внезапно пожелал своего падения (например, в укор тому неосмотрительному человеку, который оставил это препятствие на пути). С «драматургической» точки зрения, базовую единицу действия можно было бы определить как «человеческое тело, находящееся в осознанном, или на что-то нацеленном [purposive] движении». Поэтому мы должны понимать, что люди часто говорят о действии в чисто фигуральном смысле, имея в виду всего лишь движение, например, когда говорят о действии мотора или взаимодействии сил. Термины вроде «приспособления» и «адаптации» двусмысленно пригодны для обозначения как действия, так и простого движения, так что обычно трудно решить, в каком именно смысле мыслитель их употребляет, когда применяет их к социальным мотивам. Эта двусмысленность может предрасполагать к их употреблению тех, кто хотел бы заниматься человеческим миром по шаблонам, почерпнутым в словарях естественных наук, но при этом не до конца избавился от наследия «анимизма». Профессия, занятие [vocation], политика, стратегия, тактика - все это понятия действия, равно как и любые слова для обозначения конкретных занятий [vocations]. Наши слова «позиция», «занятие» [occupation] и «должность» указывают на сценические обертона в действии. Наши слова для обозначения конкретных «работ» [jobs] при капиталистическом индустриализме относятся к актам, но часто элемент действия в них сводится к минимуму, а элемент просто дви-
жения доводится до максимума. (Здесь мы имеем в виду не только некоторые почти автоматические задачи, выполняемые в соответствии с временным режимом конвейерной линии, но также многие сугубо конторские операции - систематизацию документов, ведение счетов, регистрацию, учет и т.д., - необходимые при нынешнем состоянии технологии.)
Когда Христос сказал: «Я есмь путь» (hodos), - мы могли бы перевести это так: «Я есмь акт», - или более полно: «Я репрезентирую систему, или синтез, правильных актов». Дао и йога - схожие слова для обозначения акта. И мы видим, как легко акт в этом смысле может наложиться на средство, когда рассматриваем наше обычное отношение к научному методу (met-hodos); мы мыслим его прагматически, не как путь жизни, или акт бытия, а как средство делания.
Греческое слово, обозначавшее правосудие (dike), изначально в такой же степени означало «акт», как и слова дао, йога и hodos. Исходными значениями его были обычай, привычка, манера, обыкновение. Связь между этими двумя рядами значений обнаруживается в английском выражении «That sort of thing just isn't done» и в том факте, что наше слово «morality» [мораль] происходит от латинского слова, обозначавшего «обычай». В словаре Лидделла и Скотта отмечается, что в «Одиссее» это слово употребляется в отношении смертных и богов, царей и их сподвижников, обозначая их обычай, способ действования, закон бытия. После того, как гомогенный племенной паттерн греческой жизни (с его единственным «способом», или «справедливостью», общей для всех) растворился в политическом государстве, с типичными для него конфликтами собственнических интересов, слово dike стало относиться к судам. Стало быть, в послегомеровском употреблении оно обозначает юридическую справедливость, право, полагаемое объектом закона. В этой форме оно могло репрезентировать платоновский идеал, могущий возвышаться и преобладать над реальными обычаями разных социальных классов. Это тот род правосудия, который Маркс опровергал посредством замысловатого возвращения к более «гомеровскому» употреблению обсуждаемого слова.
*
Иоан. 14, 6.
священника, часто вменяется такой результат. И я уже цитировал в другом месте замечание одного политического комментатора: «По-видимому, есть в судейских мантиях что-то такое, что не только гипнотизирует зрителя, но и преобразует тех, кто их носит».
Обычно соотношения «сцена - акт» и «сцена - агент» могут расширяться для охвата подобных случаев. Так, должность президента можно трактовать как «ситуацию», воздействующую на агента, который ее занимает. И точно так же надевание ризы создает символическую ситуацию, которую можно истолковать в терминах соотношения «сцена - агент». Между тем существуют случаи, когда необходимо более четкое разграничение. Например, сопротивление русских войск нацистскому вторжению можно было бы объяснить «сценически», через советскую политическую и экономическую структуру; либо можно было бы воспользоваться соотношением «акт - агент», приписав могущество и упорство «русским» чертам характера. Однако при выведении акта из сцены пришлось бы признать основным сценическим фактором социализм, тогда как выведение акта из агентов открыло бы дорогу объяснению, гораздо более счастливому с точки зрения капиталистической апологетики.
Так, одна из наших ведущих газет задалась вопросом, не состоял ли промах Гитлера в том, что он недооценил «силу более старую, чем коммунизм, и более инстинктивную, чем невнятный культ Сталина, - любовь крестьянских масс к "Матушке России", противоречивую, но сплачивающую силу русского патриотизма». И вывод был таким, что «русский солдат доказал глубину своей преданности русской земле». Патриотизм, любовь к «матери», преданность своей земле - все это в основе своей мотивы, локализованные в агенте, а потому не требующие признания социалистических мотивов.
Где-то рядом, конечно, маячит сценическая референция; но ударение на термине «агент» толкает к тому, чтобы человек удовлетворился самой туманной трактовкой сцены без какого-либо упоминания политических и экономических факторов, образующих главнейший аспект национальных сцен. На самом деле, хотя здесь нас интересует Грамматика Мотивов, мы можем заметить связанный с ней ресурс Риторики: можно отвлечь внимание от сценических дел, поместив мотивы акта в агента (например, объясняя вой-
ны исключительно заложенным в людях «воинственным инстинктом»): или наоборот, можно отвести внимание от критики личных мотивов, выводя акт или установку не из особенностей агента, а из природы ситуации.
Разницу между использованием соотношений «сцена - акт» и «акт - агент» можно увидеть также в мотивациях «демократии». Многие в Великобритании и США мыслят свои нации как «сосуды» демократии. А демократия мыслится как обитающая внутри нас, поскольку мы «демократический народ». В этой модели мышления демократические акты выводятся из демократических агентов - агентов, которые по характеру остались бы демократическими, даже если бы условия потребовали временного ущемления или отмены основополагающих демократических прав. Но если воспользоваться соотношением «сцена - акт», то можно было бы утверждать, что существуют «демократические ситуации» и «ситуации, благоприятствующие диктатуре или требующие диктатуры». Сама технологическая сцена, требующая планирования мирового порядка, могла бы мыслиться как сцена, благоприятствующая значительной мере «диктатуры» в наших политических обычаях (по крайней мере, в противовес прошлым нормам демократии). Согласно соотношению «акт - агент», «демократический народ» продолжал бы выполнять «демократические акты» и, в случае необходимости, доходил бы до восстановления прежних условий, наиболее благоприятных для демократии. Согласно соотношению «сцена -акт», если «ситуация» перестала быть «демократической», даже «сущностно демократический» народ отбросит демократические обычаи.
В художественной литературе можно добиваться живописных эффектов, заставляя соотношения «сцена - акт» и «акт - агент» вступать в конфликт. Можно помещать «дурачков» в «умные ситуации», и тогда они в своих действиях [acts] будут «умнее, чем им думается». Дети часто «умны» в этом смысле. На этот принцип несообразности [incongruity] опирался Чаплин. Эмпсон назвал бы это аспектом «пасторальности».
Интересный сдвиг соотношений присутствует в следующей выдержке из обращения Фрэнсиса Биддла в бытность его генеральным прокурором:
«Изменение мира в плане времени и пространства, свершившееся за последнее столетие, - железные дороги, телеграф, телефон, автомобиль, кино, аэроплан, радио - почти никак не отозвалось на нашем политическом развитии, если не брать необходимые заплаты и перестановки, которые сделали его необычайно сложным, но так и не сделали более восприимчивым к нашим потребностям».
Отметим прежде всего, что все перечисленные здесь изменения относятся к средствам коммуникации (прагматистский акцент). Далее, обретая сценичность в своей аккумуляции, они, как сказано, оказали мотивирующее воздействие на наши политические акты («развитие»). Но хотя сложность сцены вызвала к жизни «необходимые заплаты и перестановки» (другое выражение для «актов»), нам говорится, что все еще остаются не удовлетворенные «потребности». Так вот, «потребности» - это свойство агентов; и, следовательно, акт, призванный произвести ситуацию, «более восприимчивую к нашим потребностям», имел бы свой самый непосредственный локус мотивации в рубрике «агент», особенно если бы речь шла о «первейших потребностях», а не о «новых»; последние, вероятно, лучше всего трактовать как «функцию ситуации». Я почерпнул это выражение у известного специалиста по образованию Эдуарда К. Линдемана, который вскоре после японского нападения на Перл-Харбор пожаловался на тенденцию «думать, что теперь моральный дух станет функцией ситуации и что планировать воспитательную работу, следовательно, не столь важно».
Часто соотношения могут интерпретироваться как принципы отбора, а не как жесткие каузальные связи. Иначе говоря, в любой конкретной исторической ситуации есть многочисленные типы людей с соответствующим многообразием типов актов, которые были бы для них наиболее репрезентативны. Так, о той или иной политической ситуации могут говорить, что она не изменяет людей в их существенных чертах, но поощряет, выводит на передний план («голосует» за) одни типы агентов (с соответствующими действиями), а не другие. Быстрые перемены в политических обстоятельствах не делают в одночасье всех людей «фундаментально» бесстрашными или осторожными, в зависимости от природы сцены; скорее одна ситуация требует как адекватного ей «рупора» осторожных людей, другая - бесстрашных, одна - традиционалистов,
другая - инноваторов. Неподходящим же актам и темпераментам просто не придается того значения, какое придавалось бы им в ситуациях, в которые они лучше вписываются. Один набор сценических условий будет «внедрять» и «умножать» какие-то способы и темпераменты, которые в других ситуациях оставались бы просто потенциями, не проросшими семенами, «безгласными бесславными Мильтонами». В самом деле, есть времена, когда отъявленные материалистические философии, обычно слывущие «грубыми», могут служить нам великим утешением именно потому, что побуждают нас верить в соотношения как селективный принцип. Ибо мы можем сказать самим себе, что сама природа материала, с которым имеют дело люди, не позволит им пасть ниже некоторого уровня лени, ошибок, жадности и бесчестия в их отношениях друг с другом, поскольку заключенная в ситуации необходимость кооперации внедряет и умножает только те черты характера и действия, которые служат целям прогресса.
Разумеется, в этих терминах содержится возможность логического круга. Если агент действует в соответствии с природой себя как агента (соотношение «акт - агент»), то он может изменять соответствующим образом природу сцены («сцена - акт») и тем самым устанавливать единство между собой и своим миром («сцена - агент»). Либо сцена может требовать некоторого типа акта, который обусловливает соответствующий тип агента, тем самым уподобляя агента сцене. Либо наш акт может изменять нас и нашу сцену, производя взаимосоответствие. Такова была бы Райская парадигма, и она была бы осуществима, обладай мы способностью к тотальным актам, производящим тотальные трансформации. В действительности же мы способны только к частичным актам - актам, которые представляют нас лишь частично и производят лишь частичные трансформации. В сущности, если бы все соотношения взаимно приспособились друг к другу с совершенной Райской симметрией, они обрели бы непреложность, замкнувшись в одном бесконечном «мгновении».
Теологические понятия творения и воссоздания ближе всего подводят нас к понятию тотальных актов. В гуще споров вокруг лютеранства, например, фигурировала одна доктрина, выдвинутая теологом Штригелем. Он утверждал, что Христовы мучения на Кресте имели следствием изменение отношения Бога к человечест-
ву и что люди, родившиеся после исторического Христа, могут воспользоваться этим изменением. Здесь мы имеем что-то вроде обращения самого Бога, вызванное жертвоприношением Христа (тотальным деянием, или тотальной страстью). Из богоподобной природы явился богоподобный акт, подействовавший на самого Бога. Что же касается человечества, то это деяние вырастает до радикального изменения в самой структуре Мира, потому что оно изменило отношение Бога к людям, а в отношении Бога к людям заключено конечное основание человеческого действия.
Схожий паттерн содержится в конце трилогии Эсхила «Оре-стея», где страдания Ореста находят свое завершение в изменении идентичности Фурий, о котором сигнализирует перемена имен: Эриннии становятся Эвменидами. Под влиянием «новых богов» природа их как мотивов приобретает совершенно иной акцент; ибо если прежде их делом было мщение за зло, то отныне их делом становится вознаграждение за добро. Внутренний стимул был таким образом выведен наружу, экстернализирован, благодаря чему, как говорит Афина, люди могут обрести мир внутри себя, а их «страшная страсть к славе» мотивируется отныне исключительно «войной извне».
Только соотношения «сцена - акт» и «сцена - агент» вписываются со всем комфортом в тему этой главы: отношение между содержащим и содержимым. Соотношение «акт - агент» захватывает ее края. В довершение дела мы назовем интересы, уводящие нас еще дальше за пределы этой области. В последнем из приведенных примеров мы говорили об установке [attitude] Бога. Куда в нашем паттерне попадет установка? Часто это приготовление к акту, что превращает ее в своего рода символический акт, или зарождающийся акт. Однако, являясь по своему характеру состоянием сознания [mind], которое может привести или не привести к акту, она со всей очевидностью должна быть классифицирована как относящаяся к агенту. Кроме того, мы говорили о жертвоприношении Христа как о «тотальном деянии, или тотальной страсти». Это предполагает другие «грамматические» возможности, заключающие в себе диалектическое сочетание [pairing] «активного» и «пассивного». А ссылаясь на состояние [state] сознания, мы невольно приглашаем к диалектическому спариванию «actus^» и «status^».
Эту группу вопросов мы в свое время рассмотрим. Между тем следует помнить, что термин «агент» охватывает не только все общие или конкретные слова для обозначения персоны, актера, персонажа, индивида, героя, злодея, отца, доктора, инженера, но также любые моральные или функциональные слова для обозначения претерпевающего, пациента, и слова для обозначения мотива-ционных свойств агента, например, «порывы», «влечения», «инстинкты», «состояния сознания». И, кроме того, у нас могут быть собирательные слова для обозначения агента, например, «нация», «группа», фрейдовское «Сверх-Я», «volonté générale» Руссо, фихтеанское «обобщенное Я».
Пер. с англ. В.Г. Николаева
