CC BY
301
В.Е. Головчинер
ДЕЙСТВИЕ И КОНФЛИКТ КАК КАТЕГОРИИ ДРАМЫ
Томский государственный педагогический университет
К трем основным значениям слова «драма» в словарях иностранных слов, «Словаре русского языка» С. Ожегова - Г) драма как род литературы наряду с лирикой и эпосом; 2) драма как жанр наряду с трагедией и комедией; 3) драма как явление реальной действительности, связанное с серьезными испытаниями, переживаниями людей - следует, видимо, добавить еще одно, четвертое: драма как разновидность театрального искусства. Театр драмы отличается от театра оперы и балета или театра кукол, образность которых связана в первом случае с музыкой, вокалом, танцем, во втором - с чудом оживающего материально-предметного ряда, «куклами», тем, что он (театр драмы) использует прежде всего выразительность речи и всего, что ее сопровождает, дополняет, усиливает в непосредственно живом, актерском воплощении. Нам представляются особенно важными в характеристике, анализе драмы те ее категории, которые соединяют энергетику явлений, обозначенных выше в первой, третьей и четвертой позициях, и которые, наконец, выражают, определяют восприятие запечатленного в драме у читателя и зрителя.
Сначала выстроим иерархию этих позиций в соответствии с этапами, последовательностью проявления. Первую, нижнюю ее ступень должны занять факторы внехудожественного ряда - драмат ические события, ситуации, проявления неблагополучия в жизни людей, в самой жизни, -- все то, что воздействует на сознание автора, тревожит его воображение, дает импульс для драматургического творчества; то, что определяет жизненную основу драматического произведения, но прямо и непосредственно не входит в его состав, ибо представляет собой явление другого по сравнению с художественным произведением ряда - реальности. Эта жизненная основа - предмет изображения драмы определяется драматическими коллизиями, конфликтностью. О жизненных противоречиях, о разных типах коллизий, ситуаций (социально-исторических, нравственно-этических и т.д.) как основе драматического искусства много размышлял Гегель. Но он отчетливо понимал, что «коллизия еще не есть действие, а содержит в себе лишь начатки и предпосылки действия» [1, с. 213]. Противостояние человека и обстоятельств (общества), борьба чувств, противоречия в сознании реально, физически существующих людей - все это может трансформироваться в драме в разных формах, не обязательно в виде конфликта.
Конфликт всеохватного геополитического масштаба, который создала русская революция, определил действительные, реальные основания многих драматических произведений в отечественной литературе 1920-1930-х гг., но отнюдь не всегда выразился в конфликтных отношениях героев, стал доминантой художественной целостности этих произведений. Так, классовые противоречия чистых и нечистых в «Мистерии-буфф» В. Маяковского завершились практически в середине пьесы низвержением первых в пучину водную, а тема нечистых получила дальнейшее развитие в пьесе как их движение в пространстве в поисках земли обетованной, как процесс внутреннего самоопределения нечистых. В «Любови Яровой» распад России - главный политический конфликт эпохи спроецирован на множество семей, реализован в мучительных поисках разными героями своих близких, своего места в новых исторических обстоятельствах - в эпической теме родины В целом. Конфликты на почве идейных разногласий в семье Яровых, в семье Марьи (кто-то оказывается среди красных, а кто-то - среди белых) -лишь частности, детали, равно составляющие и представляющие всеобщую беду. Не личными, семейными отношениями определяется судьба России и связанная с этой проблемой внутренняя целостность пьесы. В трагикомическом развертывании событийного ряда пьесы М. Булгакова «Бег» итоги гражданской войны представлены главным образом в отношениях между «своими», в одном лагере - в дворянской среде. Попытка противостояния генералу Хлудову его вестового Крапилина - только эпизод, хотя и повторяющийся и длящийся в сознании
rpupriiiTio К Iii про \Л Глл1.].'ПТТ! .'.^ГЛР. Р.\,глии.и: ■'т"Л*.'.. * --^--^ü-ia. i," 11UV.W«. 14. i „ „j, ..
i ие» мечутся, пытаясь ухватить как можно больше от булычевского наследства, «другие» - его компаньоны, родственники, а он не противодействует, его эта суета как будто и не интересует. Настигнутый в расцвете лет неизлечимой болезнью, герой пытается понять, что происходит вокруг, каковы перспективы не столько его собственного дела, сколько будущего России в целом: конфликтные отношения, интриги «других» - фон, на котором разыгрывается внутренняя драма, по сути трагедия самопознания, самооценки главного героя.
Примеры такого рода дает и отечественная классика. Не вступают в прямое столкновение, более того, даже не встречаются претенденты на власть в пьесе A.C. Пушкина «Борис Годунов». Не является антиподом городничего и ревнителем народных, го-
сударственных интересов Хлестаков у Гоголя. Более того, он сам и не помышляет о роли ревизора, в которую его возвели общими усилиями чиновники; но охотно использует ее возможности, а те с готовностью подыгрывают ему и даже соревнуются между собой, у кого это ловчее получается. Преодолевают личные коллизии как частные и находят возможность мирного, можно сказать, эпического сосуществования герои пьес А. Чехова.
Дисгармонии в отношениях людей, несовершенство общества и человека («для веселия планета наша мало оборудована») драма как род литературы - это вторая иозиция в нашей иерархии - обнаруживает через реакции героев на происходящее вокруг них и с ними в форме их собственных речей (диалогов, монологов), в форме их «речевого поведения» (К. Станиславский), непосредственного общения -в логике развертывающегося «на наших глазах» действия. Слова «акция», «реакция», «активный», восходя к латинскому слову «акт», соответствуют греческому слову «действие», «поступок» и по-своему представляют условия, состав действия как категории драмы. Все в драме - какое-то событие, чей-то поступок, чье-то слово, информация - имеет значение только в силу того, что «активные» герои так или иначе на эти «акты», «акции» «реагируют» и соответственно своим характерам, положению, авторскому заданию себя «ведут», как-то «поступают», «действуют».
Эффект всего происходящего в настоящем времени - «на наших глазах» возникает в воображении читателя, разбуженном в процессе чтения пьесы, в развертывании этого действия в наглядном и отчетливо ощущаемом сценическом пространстве и времени перед зрителем. Сцена - третья выделенная нами позиция в воплощении жизненных проблем -представляет воплощение конфликтов бытия, еще более опосредованно - через литературную их версию в театральной. На всех этапах подготовки спектакля актеры вместе с режиссером, отталкиваясь от текста пьесы и от того, что могло быть в действительности, размышляют о жизненных гтервоистоках драмы героев, но главное для них, - найдя скрытые мотивы поступков персонажей, «придумать» форму их внешнего, физического выражения в интонациях речи и паузах, в мимике и гриме, в пластике и походке, мизансценах, смене темпо-ритмов и т.д. Главное, что занимает и драматурга и режиссера - это организация действия, осуществляемого как некий внутренне целостный процесс.
Понятия конфликт мы практически не встретим в размышлениях об искусстве театра у крупнейших его деятелей - К. Станиславского и Вс. Мейерхольда. Первый на протяжении всей своей жизни размышлял о важности действия: «В театре необходимо действие. Но какое? Прежде считали действием фабулу... Теперь действием драмы считается внут-
ренняя жизнь драмы и действующих лиц» [2, с. 13],
- Пишет он в1912 г.; «На сцене всегда должно быть действие... Бездействие должно выражаться действием» [2, с. 179], - размышляет в 1917 г. и возвращается к тому же в 1936 г., незадолго до смерти: «На сцене нужно действовать, Действие, активность - вот на чем зиждется драматическое искусство» [3, с. 48]. Развивая свое представление о значимости действия в драме, Станиславский вводит еще одно, широко принятое сегодня в театральном мире понятие — сквозное действие [2, с. 39,338,344]. «Сквозное действие было для него синонимом аристотелевского единого действия, заключающего в себя развернутую систему действий, противодействий, всю сложнейшую систему переплетения судеб. И в этом значении сквозное действие было едино, оно создавалось не простым противоборством сошедшихся в схватке героев, а многосторонним взаимодействием судеб» [14, с. 68]. Мейерхольд связывал искусство театра с «искусством сценического построения» [4, с. 154], с «развертыванием сценического действия» [4, с. 167].
И наконец, результаты общих усилий по созданию эстетической реальности литературными и театральными средствами воздействуют на читателя и зрителя. В их сознании под впечатлением непосредственно воспринимаемого и по ассоциации с ним (впечатления ложатся на определенный - у каждого свой - жизненный и культурный опыт) складывается свое видение и понимание происходящего в художественном мире. Этот завершающий этап его осмысления - последняя позиция нашей иерархии -связан с воспринимающим сознанием, контактирующим с миром автора (как индивидуальности, явленной в литературном произведении, и коллективного творца в театре). Противоречия, конфликты реального мира, воплощенные сначала драматургом, йогом театром, трансформируются, интерпретируются в соответствии с идеологическими установками, культурными нормами эпохи, творческими способностями и пристрас тиями воспринимающей личности.
На каждом из этапов значение конфликта, как видим, различно: на первом - на уровне жизни, преимущественно осмысливаемой драматургом, оно превалирует; на втором и третьем - на уровне драмы как рода литературы и театра как вида искусства
- подчас весьма скромно; на последнем - в восприятии зрителей, критиков, исследователей - проблематично, ибо зависит подчас от многих обстоятельств, сформировавших их критерии оценки. Нас прежде всего интересует действие в драме как явлении литературы.
Лирика представляет внутреннее, сиюминутное состояние человека, но какого бы напряжения оно не достигло, оно не выливается наружу, в поступок, в действие лирического героя, оно вырывается пуль-
сацией ритмически организованного словесного самовыражения. Этот процесс прекрасно представил A.C. Пушкин в «Осени»:
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге.
Минута - и стихи свободно потекут.
В эпических произведениях непосредственное представление поведения человека в момент дей-ствования - редкость. Как правило, такой момент оказывается частностью в повествовании о более или менее длинных рядах лиц, уже происшедших событий, деталей внешнего и внутреннего порядка. И только в драме мы видим человека в процессе, в моменты «реакций», «акций» • накопления его внутренней энергии и совершающегося вследствие этого непосредственного действования.
Философия драмы и в литературном и в театральном ее вариантах связана с пониманием жизни как явления динамического, как процесса, постоянного изменения в результате взаимодействия, совместной деятельности людей. Эта деятельность может быть самой разнообразной (принципиальный отказ, нежелание героев что-либо предпринимать, делать, решать в некоторых формах драмы XX в. - тоже вид деятельности). Уже Аристотель связывал специфику драмы как явления литературы с «изображением героев действующими». Это представление вслед за Гегелем развивал В. Белинский: «Здесь (в драме. - В.Г.) действие, событие представляется нам не вдруг, уже совсем готовое, вышедшее из сокрытых от нас производительных сил... нет, здесь мы видим самый процесс начала и возникновения этого действия из индивидуальных воль и характеров» f5, с. 476], «человек владычествует над событием, по свободной воле давая ему ту или другую развязку, тот или другой конец» [5, с. 482]. В соответствии с этой спецификой драме в большей степени, чем произведениям других родов литературы, удается показать состояние мира как результат деятельности многих и разных людей, представить каждого конкретного человека, так или иначе действующим, в конечном счете ответственным за происходящее с ним лично и с обществом в целом.
Само слово «драма» в переводе с греческого означает «действие» (в связи с этим понятие драматическое действие имеет смысл только в жанровом аспекте - в отличие от комического действия комедии и трагического действия трагедии). Аристотель, понимая, что трагедия-жанр есть форма драмы-рода, поясняет: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному... посредством действия, а не рассказа» [6, с. 56]. Многочисленные размышления о действии как о важнейшей категории драмы можно найти у Гегеля, Белинского, современных теоре-
тиков драмы. Но отечественная практика школьного, да и не только школьного анализа доминанту драмы зачастую связывает с конфликтом. Объяснить это можно несколькими причинами.
Во-первых, широкое массовое сознание не всегда различает предмет изображения и его выражение в художественном творчестве: свойства предмета, самой действительности переносит на его воплощение в произведении. Вторая причина связана с издержками школьного образования. В школьных (да подчас и вузовских) программах драма представлена в отдельных своих проявлениях, и работа над ней предполагается чаще всего вне ее собственной жан-рово-родовой специфики, в аспектах, общих с другими родами литературы. Так, на материале «Недоросля» в школе формируется представление о классицизме, на материале «Ревизора» - понятие сюжета вообще, в связи с комедией «Горе от ума» предполагается разговор о конфликте в художественном произведении. Наконец, «Гроза» дает основание для введения понятия «драматургический конфликт», но рядом при изучении романа «Отцы и дети» программы акцентируют внимание тоже на остроте конфликта и мастерстве диалога, что сбивает критерии, снимает разницу в проявлении этих категорий в эпических и драматических произведениях. Только в работе над «Вишневым садом» возникает дефиниция «действие», требуется разграничить внешнее и внутреннее действие, развить представления о драматургических жанрах. Но основа для этого не подготовлена, и вопросы о новаторстве драматургии Чехова, Горького всегда ставят учащихся (да и студентов) в тупик.
Не готовы в должной мере к решению проблемы новаторства, своеобразия того или иного драматурга подчас и преподаватели. Те, чье обучение пришлось на «отгепельные» 1960-е гг., и те, кого потом обучали они, прочно усвоили представление о глобальной значимости конфликта, сформировавшееся в борьбе со сталинской теорией бесконфликтности. Эта теория и связанная с ней государственная политика 1930-1950-х гг. принесли огромный вред сфере искусства, развитию драмы, театра, кино - особенно. Стремление вернуть конфликту его значение после смерти Сталина оказалось не менее сильным, чем предшествующее изгнание: понятие конфликта в советском искусствознании расширили, вывели за пределы реальных жизненных обстоятельств, придали статус едва ли не главенствующей категории художественного творчества, особенно в теории драмы [7].
В монографии В. Сахновского-Панкеева «Драма» в 1969 г/ на первое место поставлена категория конфликта, на это указывает в том числе и уточняющий подзаголовок: «Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь». В статье о драме А. Богуславского в «Словаре литературоведческих терминов», вышедшем в
1974 г. массовым тиражом, конфликт утверждается как «главная сила, пружина, движущая драматургическое действие» [8, с. 155-156]. Весьма показательна своеобразная антилогика размышлений А. Аник-ста этой поры о теории драмы А. Пушкина: «Пушкин нигде не говорит о конфликте как о драматургической проблеме, но необходимость конфликта ему ясна, ибо только в конфликте полнее и ярче всего раскрывается «истина страстей, правдоподобие чувствований» [9, с. 53]. Еще более красноречив случай с В. Волькенштейном, который много раз переиздавал свою монографию «Драматургия». Ее вариант 1929 г. начинался с классического в целом утверждения, что «драма есть процесс; драматическое произведение есть изображение этого процесса. Драма есть процесс действия; основным элементом драматического произведения является изображаемое действие - так было признано теоретиками, начиная с Аристотеля» [10, с. 7]. Ситуация изменилась, и в пятом издании своей «Драматургии» в 1969 г. он акцентирует внимание уже на конфликте: «Драматическое произведение есть вид художественной литературы, изображение действия, точнее, - изображение конфликтов, т.е. действий, наталкивающихся на противоборство, на контрдействие», и чуть ниже уточняет, выделяя курсивом: «Драма есть изображение конфликта в виде диалога действующих лиц и ремарок автора» [11, с. 9]. Тенденция называть конфликт основной категорией драмы -именно называть, не аргументируя, - особенно заметна в учебных пособиях. «Изображаемый драматургом жизненный конфликт преломляется в пьесе в виде столкновения человеческих характеров... Душу драматургии составляет столкновение характеров» [12, с. 153], - читаем в «Теории литературы» H.A. Гуляева, изданной в 1985 г.
Но подчас и аргументация приводится, но не очень убеждает. А. Карягин в своей монографии «Драма как эстетическая проблема» совершенно справедливо начинает с утверждения приоритета действия в драме: «Понимание драматического действия, обнажающего за поступками героев логик\' развития общественных противоречий и отношение к ним личности как предмета драмы... имеет принципиальное значение» [13, с. 152], затем, корректируя это положение, практически уравнивает действие и конфликт: «Специфика драматического действия определяется в первую очередь конфликтом. Это центральное понятие драматической формы». Но для того чтобы, демонстрируя этот тезис., обнаружить конфликт в чеховской драматургии, ему приходиться прибегнуть к целому ряду натяжек: «Происходящие события у Чехова заключают в себе всегда и нечто большее: они развиваются как бы м фоне оп-ределенной общественной коллизии. Тем самым конфликт не ограничивается рамками прямых взаимоотношений персонажей, он приобретает более
широкий смысл соотношения с общественными факторами, непосредственно не изображенными» [13, с. 165]. Здесь обращает на себя внимание, во-первых, извиняющаяся и допускающая сомнение в сказанном оговорка «как бы», во-вторых, неправомерная попытка «достроить» художественное пространство, «вырастить» из фактов другого, реального ряда одну из сторон искомого конфликта в пьесе, в-тре-гьих, введение в произведения Чехова аналитических операций - «соотношения» событий, происходящих в пьесах, «с общественными факторами, непосредственно не изображенными», - т.е. того, что является реальностью сознания исследователя. Суждения подобного рода можно встретить и в других работах, посвященных другим драматургам. Думается, они обусловлены не столько теоретико-литературными представлениями исследователей, сколько неправомерно разросшейся в отечественном сознании на почве политической истории XX в. идеей конфликта, классовой борьбы как основы развития общества. Даже у К. Станиславского, противореча всему гуманистическому духу его «системы», в печатном варианте «Работы актера над собой» 1938 г. появляется термин «контрдействие», в котором, полагает Б. Владимирский, «опосредованно и весьма специфическим образом отозвалась идея перманентно разгорающейся классовой политической борьбы» [14, с. 69].
Справедливость требует отметить, что и в 1960-е, и в 1970-е гг. издаются работы по теории и истории драмы, в которых ее явления рассматриваются прежде всего в аспекте действия. М.С. Кургинян в очерке о драме в академической «Теории литературы» (1964 г.), анализируя различные исторические модификации драмы, совершенно справедливо настаивает на необходимости, «не ограничиваясь характеристикой тех черт содержания и формы, которые драма разделяет с произведениями других родов и видов, сосредоточиться на самом специфическом, присущем самой драме качестве, на особых, отличных от эпоса, законах драматического действия»
Г 1 Л Г 9*301 П Г.-.ТТ^! Г Пя^тгар™
[ 1 I, У I. Л~> WVJlrЩVVЛiDlkl I идш V*.
Б. Костелянец в качестве доминанты драмы утверждают категорию действия - на это указывают и название монографии первого - «Действие в драме» и подзаголовок «Лекций по теории драмы» второго -«Драма и действие». Но эти издания выходили малыми тиражами, были доступны только узким специалистам и на широкую аудиторию особого влияния оказать, видимо, не могли.
С учетом достижений классических и новейших, отечественных и зарубежных исследований описывает драму в монографиях «Драма как явление искусства» (1978) и «Драма как род литературы» (1986) В.Е. Хализев. В качестве определяющих он выделяет параметры, по которым видно сходство и отличие драмы с эпосом; особенности речевой орга-
низации, обусловленность разных воплощений рода драматизмом жизни, предназначенностью для театрального воплощения, наконец, историческими условиями. Особое место в этой системе, с нашей точки зрения, занимают размышления о способах и типах организации событийных рядов в драме. С одной стороны, мы видим уход ученого от решения вопроса о родовых доминантах драмы в том, что внешним образом действие и конфликт уравниваются под определением третьей главы «Драматические сюжеты»: действие и конфликт в логике сюжета являются широко апробированными инструментами анализа эпических жанров. Но, с другой стороны, объясняя две основные модели «сюжета»-действия историческими и мировоззренческими факторами, Е. Хализев создает современную философскую концепцию драмы, намечает стратегию изучения разных ее типов. В одном случае, пишет он, реальность мыслится как гармоничная в ее существе, и жизненная коллизия понимается художником как «печальный казус на фоне бесконфликтного существования, временного отклонения от нормы», как «противоречие локальное и преходящее, замкнутое в пределах единичного стечения обстоятельств, принципиально разрешимое волей отдельных людей» «в пределах данной локальной ситуации» [16, с. 133]. В другом случае художник видит несовершенство, дисгармоничность самого миропорядка и представляет в драме «отмеченные противоречиями состояния жизни, которые либо универсальны и в сущности своей неизменны, либо возникают и исчезают согласно надличной воле природы и истории» [16, с. 133-134]. В первом случае преобладают динамика внеи!неволевого действия, конфликтные отношения, резкие перемены в положении людей и их судьбе, в другом - «действие, основанное на динамике душевных движений и размышлений... запечатлевает идейно-нравственное самоопределение человека... Личность здесь не столько противоборствует с другой личностью (антагонистом как реальностью), сколько противостоит злу «внеличностному», неперсонифици-рованному, рассредоточенному в окружающей реальности» [16, с. 149-150]. Ученый справедливо считает, что предвосхищенное в отдельных, немногих проявлениях прошлого века, действие второго типа особенно активно разрабатывается драматургами с конца XIX , в XX в.
В статье о драме в «Литературном энциклопедии ческом словаре» (1987 г.) В.Е. Хализев более последователен: говоря о разных типах организации материала в драме, он отчетливо разводит по своим местам категории конфликта и действия. Конфликт здесь совершенно справедливо представлен как возможная, исторически обусловленная, преимущественно более ранняя форма проявления действия: «Большинство Д. построено на едином внешнем ДЕЙСТВИИ с его ПЕРИПЕТИЯМИ (что соответ-
ствует принципу единства действия, который восходит к Аристотелю), связанном, как правило, с прямым противоборством героев... Классическая эстетика XIX в. абсолютизировала эти принципы построения драмы... Однако в хрониках У. Шекспира и в «Борисе Годунове» А. Пушкина единство ВНЕШНЕГО действия ослаблено, а у А. Чехова отсутствует вовсе: здесь одновременно развертывается неск. равноправных сюжетных линий. Нередко в Д. преобладает действие ВНУТРЕННЕЕ, при к-ом герои не столько совершают что-либо, сколько переживают устойчивые конфликтные ситуации и напряженно размышляют» (17, с. 100).
Предпочтительность слова действие по сравнению со словом конфликт в качестве доминантной категории драмы отчасти связана и семантическими полями того и другого. Слово конфликт в известной степени фиксирует статический, «именной» момент, предполагает уяснение ИМЕН, количество, соотношение лиц с «одной» и «другой» стороны, «говорит» о поляризации сил и их абсолютизации -о противоСТОЯНИИ. В слове действие преобладает предикативная, глагольная семантика, связанная с перспективой, логикой взаимоотношений персонажей, динамикой, перетеканием компонентов, признаков, комплексов, изменением ситуации. Слова конфликт, для того чтобы выразить присущую драме динамику, недостаточно, оно требует усиления, поддержки другими - словосочетания (развитие, нарастание, обострение, завершение конфликта и т.п.), в то время как слово действие в качестве понятия, категории оказывается достаточно выразительно и емко. Оно соединяет действие драмы как рода литературы, драмы как вида театрального искусства и их функцию - разнообразные нюансы ВОЗДЕЙСТВИЯ на воспринимающее сознание в тот или иной момент происходящего в драме и всего ее художественного целого.
Действие может включать в себя как момент своего развития и конфликт. На каких-то исторических этапах развития искусства (в драматургии классицизма например), в каких-то жанровых формах (публицистическая, детективная драма), конфликт в большей или меньшей степени может «захватывать» действие, определять его течение даже на значительных участках. Но действие всегда шире конфликта. Анализируя конфликт, мы выделяем главных и второстепенных, периферийных его участников, как бы разводя в пространстве. Действие развивается преимущественно по оси времени, как поток событий, который сдвигает с привычного места массу встречающихся на его пути компонентов-героев, заставляя их «реагировать», определять свою позицию в новом стечении обстоятельств, отношение к окружающим, меняя связи между ними и картину целого - всегда в драме становящегося мира. Категория действия реализуется в драме как всеохватывающая,
саморазвивающаяся, самоорганизующаяся система. Поэтому так важны для понимания драматических произведений принципы организации материала.
Выяснение именно принципов организации материала, законов, по которым осуществляется внутренне единство каждого конкретного драматического произведения, связано и с тем, что драма, в отличие от произведений других родов литературы, всегда жестко лимитирована в объеме ориентацией на время сценического воплощения, на возможности «непрерывного» человеческого восприятия. Как бы ни эпизировалось, ни расширялось событийное поле пьесы, ее действие сжато, спрессовано, сконцентрировано. В связи с этим действие определяется такими параметрами, как развитие и напряжение. Анализ действия предполагает выяснение вопросов, с кем и с чем связано его развертывание (движение от начальной к конечной ситуации), ритм; что влияет на усиление, ослабление его напряжения.
Внешнее действие пьес-казусов (воспользуемся терминологией В.Е. Хализева), хорошо знакомых по классическим образцам аристотелевской драмы, как правило, имеет линейный характер, развивается непрерывно по линии судьбы главного героя, определяется его волей в достижении поставленной цели, этапами его борьбы (от завязки к кульминации и развязке). Разные эпохи культурного развития связывали действенное начало таких драм с волей главных героев, их страстью, характером - «мыслили» их судьбами. Своеобразной единицей действия в таком случае оказывался поступок и, соответственно, поворот событий. В такого Типа реалистической драме XIX в. (в России она наилучшим образом представлена драматургией А. Островского) важна была личность, определяемая характером, положением, судьбой, и обстоятельствами (фоном), позволявшими ей предстать отчетливо, крупно, ярко.
К концу XIX в. активизируются поиски нового жизненного материала для драмы, нового типа героя, новых возможностей организации действия. В 1891 г. в книге «Квинтэссенция ибсенизма» Б. Шоу заявил об открытии новой драматургической техники, связывая ее с введением дискуссии и расширением ее прав в действии, с заменой изображения героев и злодеев обсуждением проблемы, кто герой и кто злодей [18, с. 220]. Английский драматург чутко заметил начало формирования важнейшей, но не единственной, заметим мы, тенденции в драматургии XX в. представлять не столько сами события жизни, сколько их осмысление, не столько характеры и судьбы, сколько позиции. Воля, темперамент, индивидуальные свойства, бывшие в центре внимания драматургов, подчинились выявлению в человеке тех особенностей, которые характеризовали его как представителя рода человеческого, современного социума. По другому поводу, по поводу пьесы М. Горького «На дне» современник Б. Шоу -
Ин. Анненский отмечает еще одну важную в перспективе драмы XX в. особенность: «Герой, избранник, любимая жертва рока заменяется теперь типической группой, классовой разновидностью» [19, с. 75].
В связи с этим непрерывное, линейное от завязки к кульминации и развязке внешнее действие исторически предшествующих форм драмы сменяется в целом ряде случаев открытой композицией без начала и конца, полифонической структурой действия, дискретным, монтажным (эпизодическим) его развертыванием с микрокульминациями внутри эпизодов, отдельных, относительно самостоятельных сюжетов-судеб. То, что было прежде фоном, обстоятельствами деятельности главного героя, обрело функции драматического героя. Отчетливая дифференциация действу ющих лиц на главных и второстепенных в пьесах с внешним действием сменяется в ряде произведений с внутренним действием интересом к поведению «собирательной» личности - интересом к процессам, происходящим в сознании «множества», социума с равно важными составляющими (ночлежников у М. Горького, чистых и нечистых во всех пьесах Маяковского, горожан в «Тени» и «Драконе» Е. Шварца, в «комических фантазиях» Г. Горина, на разных основаниях составленных группах героев Б. Брехта, Э. Ионеско, X. Мюллера).
В пьесах разного типа в разных «единицах» «измеряется» действие, оно по-разному воздействует на читателя и зрителя. Внешнее действие с отчетливо явленным поступком, поворотом судьбы вызывает сочуствие (катарсис, по Аристотелю). Внутреннее действие неаристотелевской драмы фиксирует нюансы не только эмоциональных реакций героев, но и интеллектуальной деятельности на каком бы уровне, осознанно или неосознанно, она ни протекала. Это объединяет пьесы, казалось бы, совершенно непохожие друг на друга, например, «На дне» М. Горького и «Лысую певицу» Э. Ионеско. Действие в одном случае предстает как обсуждение каких-то ситуаций, процесс формирования каждым героем своего понимания, своей позиции, - процесс, пока едва ощутимый на самых первых его стадиях, но дающий надежду на будущее. В друг ом случае действие демонстрирует все более очевидную неспособность персонажей не только к мыслительной деятельности, но и к сколько-нибудь нормальным, эмоционально-психическим человеческим реакциям, фиксирует и накапливает ситуации, свидетельствующие об отсутствии какой-либо логики, какого-либо развития в сознании изображенных персонажей, а значит, в мире вообще. Уходит, катастрофически истекает время, отбиваемое часами, и демонстрирует все более противоестественное отсутствие изменений в сознании героев как своеобразную форму действия-антидействия у Э. Ионеско. Этот тип действия апел-
A.A. Каяткин. У истоков сюжетологии
лирует не только к эмоциям, но и к интеллекту, к гражданским чувствам читателя и зрителя, втягивая в дискуссии, идущие на сцене, побуждая к сопоставлению относительно самостоятельных сюжетных линий, эпизодов, мотивов. (
Отмеченное В.Е. Хализевым, существенное увеличение в XX в. количества пьес с внутренним дей-
ствием на фоне пьес с внешневолевым, событийно насыщенным действием, открытие драматургами сферы сознания как важнейшей сферы деятельности человека, выражения его родовой сущности homo sapiens по-своему соответствовало научно-философским идеям века, в том числе идеям ноосферы.
Литература
1. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М„ 1968-1973Л. 1.
2. Станиславкий К.С, Из записных книжек: В 2 т. М,, 1986. Т. 2.
3. Станиславский К.С. Собр. соч.: в 8 т. М„ 1954, Т. 2.
4. Мейерхольд В,Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. М., 1968. > 4
5. Белинский В.Г. Эстетика и литературная критика: В 2 т. М,, 1959, Т. 1. - :
6. Аристотель. Об искусстве поэзии. М,, 1957.
7. Нефед В.И. Размышления о драматургическом конфликте. Минск, 1970.
8. Словарь литературоведческих терминов. М,, 1974,
9. Аникет A.A. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М., 1972.
10. Волькенштейн В.М. Драматургия. Изд. 2-е, дополненное. М., 1929.
11. Волькенштейн В.М. Драматургия. Изд. 5-е, дополненное, М., 1969.
12. Гуляев H.A. Теория литературы. Учеб. пособие. М;, 1985,
13.Карягин A.A. Драма как эстетическая проблема. М;, 1971.
14. Владимирский Б. "Система": эстетика и политика // Станиславский в меняющемся мире. М ., 1989,
15. Кургинян М.С. Драма // Теория литературы. Роды и жанры в историческом освещении. М ., 1964.
16. Хализев В.Е, Драма как род литературы. М., 1986.
17. Литературный энциклопедический словарь. М,, 1987,
18. Шоу Б, Новая драматургическая техника в пьесах Ибсена // Английские писатели о литературе. М., 1981.
19. Анненский И. Книги отражений. М,, 1979.
A.A. Каяткин
У ИСТОКОВ СЮЖЕТОЛОГИИ
Институт филологии СО РАН, г. Новосибирск
Сюжет как категория осмысления художественного произведения является вот уже на протяжении столетия для литературоведения одним из наиболее емких и спорных понятий. В ситуации, когда данная категория литературоведческого анализа начала разрушаться под пером современных литературоведов, назрела острая необходимость возвращения к Истокам науки о сюжете, чтобы яснее увидеть причины и возможные пути выхода из создавшегося положения, так как порой, по нашему мнению, ситуация «распада» провоцируется недопониманием сути вопроса.
В своей книге «Словарь культуры XX века» В.П. Руднев сюжет определяет следующим образом, фокусируя основные положения сюжетологии: «Сюжет (от фр. sujet - субъект, предмет) - последовательность событий в художественном тексте» [1, с. 297] Осмысливается взаимосвязь сюжета и события отечественной наукой в качестве базового или онтологического блока сюжетологии. Второй комп-
лекс нашей проблематики связан с прояснением этимологического разворота самого термина сюжет, который может быть обозначен как герой и сюжет. Эти два крупных блока мы попытаемся рассмотреть через призму происхождения сюжета (точнее, через логическую Модель его генезиса). Таким образом, событие, герой, генезис - вот те смысловые точки, которые будут определять наше возвращение к истокам науки о сюжете, и формировать собственное видение этой проблемы. Понашему мнению, обращение именно к этим вопросам позволит подойти к причинам распада сюжета в современной литературе, ибо «парадокс, связанный с судьбой понятия е., - как пишет В.П. Руднев, - в XX в. заключается в том, что как только филология научилась его изучать, литература начала его разрушать» [1, с. 297].
Для понимания и оценки наследия Веселовско-го, касающегося имейно сюжета, необходимо ясно осознавать тот факт, что интерес ученого к категории сюжета возник в рамках более общей пробле-
