CC BY
79
УДК 792.2
О. С. Ефременко
ИДЕЯ СЛОМА КУЛЬТУР В ТЕАТРАЛЬНЫХ ИНТЕРПРЕТАЦИЯХ
ПЬЕСЫ М. ГОРЬКОГО «ДЕТИ СОЛНЦА» (на материале спектаклей К. С. Станиславского и Т. А. Кулябина)1
раматургия Горького является примером конструирования нового художественного типа письма в меняющейся исторической реальности. С этой точки зрения пьеса «Дети солнца», не самая популярная в России и у режиссеров, и у исследователей, интересна эволюцией драматургического сознания автора и восприятием этой эволюции через сцену.
Когда появилась пьеса, она вызвала удивление современников своим несоответствием контексту времени - 1905 г., кануну первой русской революции. Писатель, проведший месяц в Петропавловской крепости за участие в протестах против событий «кровавого воскресенья», вместо геро-ев-революционеров предлагает обратиться к провинциальному городу, в котором существуют наивные простолюдины и столь же неумудренные жизнью ученые, художники, врачи. Такой возврат к чеховским мотивам и отсутствие однозначной оценки и послания автора, которые считывались в предыдущих «Дачниках», вызывали разноголосицу мнений. Некоторые критики писали о злой сатире и прямом продолжении темы «пощечины интеллигенции», другие, напротив, отмечали неуловимость позиции драматурга и чеховское настроение пьесы.
«"Дети солнца" и в самом деле теперь, по прошествии времени, воспринимаются самой "чеховской" из пьес Горького. Она близка к чеховской драматургии и действующими лицами - "чеховскими интеллигентами": Протасовым, Вагиным, Еленой, Лизой, - и неуловимо сложным художественным миросозерцанием, той многомерностью изображения персонажей, которая связана с многолинейной композицией, и общим полифоническим звучанием, она исключает возможность однозначной оценки героев и жанровой природы произведения» [5]. Последнее особенно сближает М. Горького с А. Чеховым - в их отноше-
© О. С. Ефременко, 2018
нии к жанру: оба постоянно настаивают на комической краске своих текстов, в противовес восприятию их современниками как драм и даже трагедий.
Театроведы отмечают, что пьеса «Дети солнца» стала переосмыслением отношения Горького к чеховскому наследию, усложнением его позиции. «Дело не только в том, что чеховское музыкальное построение пьесы неизменно привлекало к себе Горького, являлось для него образцом ("Чтобы стройно и красиво было, как музыка"), а в том, что все прошедшие полгода в жизни и творчестве драматурга до написания "детей" так или иначе оказались связанными с именем Чехова. Он писал воспоминания о недавно скончавшемся создателе "нового рода драматического искусства", готовил сборники памяти Чехова в издательстве "Знание", перечитывал его произведения» [Там же]. Позже, в своих воспоминаниях о Чехове именно со второй половины 1900-х гг. Горький начнет по-другому осмыслять образ ушедшего драматурга, наметит тенденцию к сближению творческих позиций.
Действительно, горьковские персонажи «Детей солнца» напоминают чеховских, но в новых обстоятельствах жизни: Назар Ав-деевич похож на Лопахина, выкупившего имение Протасовых и собирающегося пустить в оборот самого бывшего хозяина, сам Павел Протасов сходен с Андреем Прозоровым, который все-таки попытался заняться наукой, Елена и Лиза перекликаются с сестрами и т. д. Иным становится то, что чеховских персонажей в пьесах Горького ждут еще более острые, переломные социально-политические и социально-философс-кие конфликты действительности начала XX в., которые драматург, на наш взгляд, предлагает рассмотреть в духе нового, неклассического понимания комедии - открытого Чеховым. Это комическое, которое «демонстрирует несовпадение идеала и действительности, с точки зрения поэтики -несовпадение выражаемого и подразумевав-
д
мого» [6, с. 64], но ясного из контекста, из чего возникает ирония.
Так, горьковские «дети солнца», как и многие представители культуры рубежа Х1Х-ХХ вв., предпринимают попытки утопического конструирования. Но, во-пер-вых, и сам проект Протасова не прояснен: это гениальные опыты по синтезу белка или как иронично выражается Вагин: «попытка создать гомункула»? Во-вторых, деятельность Протасова не может быть адекватно воспринята окружением и подается иронически — от нежелания няньки Авдотьи давать яичный белок для его экспериментов до покупки ученого-химика Назаром Авдеевичем с целью производства мыла, от разговоров о формулах с Мелани-ей до выяснения отношений с Еленой. На уровне поэтики в пьесе апробируются чеховские парамонологи, приемы несовпадения значимости содержания сцены и смысла разговора, влияния второстепенных персонажей или случайности на судьбу героев пьесы — все то, что создает трагическую иронию в пьесах Антона Павловича.
Ирония Чехова, таящая в своем подтексте безнадежность и неразрешимый в пределах судьбы человека трагизм, осваивается Горьким через конкретную историческую реальность начала 1900-х гг., хотя действие пьесы и происходит в 1890-е гг. В этом смысле характерно описание Горьким замысла пьесы: она о человеке, который позволил себе жить «жизнью всей вселенной среди нищенски серой обыденщины. За это его треснут в 4-м акте телескопом по башке» [4]. В манере выражаться уже заявлена трактовка: не то комическое завершение пьесы, не то убийство ученого - соответственно трагическое.
Еще более проясняется жанровый поиск Горького в работе над первой постановкой. Она состоялась в год написания пьесы, на сцене Московского художественного театра. По мнению Марианны Строевой, главным в решении К. С. Станиславского становится уже возникавший в одноименной пьесе (и близкий Л. Андрееву) конфликт с мещанством, но представленный здесь намного ярче. «Чтобы заметнее подчеркнуть этот контраст, он погружает всю пьесу в плотный, почти натуралистический быт. Резко (даже гораздо резче, чем в "Трех сестрах" и "Вишневом саде") противопоставляет режиссер бытовую, грубую, животную жизнь вне дома и пе-
чальную, лирически утонченную жизнь там, внутри» [Там же].
Горький, который вначале принимал участие в репетициях, возражал против чрезмерного груза бытовых подробностей (против того, например, чтобы Протасов, как предлагал Станиславский, опрыскивал из пульверизатора Елену, побывавшую у холерных больных). Но главное, настаивал, чтобы «фарсовых красок не снимали (как сказано в письме Станиславского -держался за петрушечью деталь)» [2]. Добивался яркого комедийного звучания он особенно в сцене «бунта», но судя по эпизоду, случившемуся на премьере, этого достичь не удалось. В. И. Немирович-Данчен-ко оставил воспоминания о том, что на генеральной репетиции эта сцена «шла под сплошной хохот публики», т. е. в том ключе, в каком она и была задумана Горьким. Однако на премьере, состоявшейся 24 октября, когда в финале на сцену вломилась народная масса холерного бунта, - зрители восприняли их за реальных черносотенцев, прорвавшихся в театр. В зале началась паника, спектакль пришлось остановить. Неожиданно политические события смешались со сценическими, жизнь ворвалась в театр. Простого комедийного хода здесь было недостаточно, он уже просто не счи-тывался зрителем, необходимо было прибегнуть к эстетическим средствам иронического остранения, когда комическое не всегда связано со смехом.
Таким образом, спектакль Станиславского вступал в противоречие с замыслом драматурга и не только. Проблема отступления от мысли Горького крылась в трактовке образа главного героя пьесы Протасова Станиславским. И. Н. Соловьева, оспаривая мысль М. Н. Строевой, о «мещанском» содержании конфликта спектакля (по ее мнению Станиславский видит обе действительности как правду жизни - прекрасную и агрессивную без победы одной над другой), соглашается с тем, что воплощению Протасова мешало особое отношение режиссера к главному герою, вне контекста иронии, скорее через драматическое сближение и оправдание. «На решение Станиславского в чем-то повлиял его же "Доктор Шток-ман", и даже в пластике Протасова есть сходство с обликом любимого героя Константина Сергеевича, "наивного рыцаря", также избитого толпою» [3]. Его герой оказывается однозначно талантлив и в высшей
степени оправдан, например, режиссер «вычеркивал в роли все, что может дать повод говорить об эгоизме Протасова». Вместо неклассического отстраненного взгляда на персонаж и конфликт пьесы, решение строилось в русле традиционной драмы, на уровне межличностных отношений. Как поясняет исследователь, Станиславский не обманулся в герое, он обманулся в ближайшем повороте дел, не почувствовал случившийся исторический перелом в судьбе персонажей уже реальной драмы.
В 2018 г. режиссер Тимофей Кулябин ставит пьесу «Дети солнца» в Новосибирском государственном академическом драматическом театре «Красный факел» и переносит действие в преподавательский корпус кампуса Стэнфордского университета на рубеж 1999 и 2000 г. Его ТАК Же, К8К и Горького, интересует перелом, переход исторических эпох. Перенос в пространстве не столь очевиден для смотрящего спектакль, если не читать программку: англоязычные таблички на дверях кабинетов, переключение спутникового канала во время празднования Нового года, - все это можно вообразить в современном отечественном университете. Оттого игра в эмиграцию горьковских персонажей не становится тем, что проясняет замысел на всех уровнях, скорее существует на периферии нашего восприятия.
Различающей единицей здесь является время. Культура предыдущего порубежья много и успешно экспериментировала с идеей времени в драматургии и театре: превращала его из категории хроникальной в экзистенциальную. В «Детях солнца» режиссер обостряет временные обстоятельства: за основу берутся три дня из нашего недавнего прошлого, накануне Миллениу-ма — того самого явления, обозначавшего не только переход тысячелетий, но и ожидаемую технологическую катастрофу из-за мнимого сброса всех компьютерных данных, который, по предположению, должен был произойти 1 января 2000 г. Компьютеры просто-напросто могли отказаться начинать новое летоисчисление и вернуться в 1900 г., что привело бы к коллапсу во всех системах. Вокруг такой устрашающей неопределенности глобального перехода Кулябин и сгущает отношения горьковских людей. Он, как и всегда в своих спектаклях, создает жесткий интеллектуальный каркас, но на этот раз доходящий до схема-
тического иносказания. Впрочем, это со-природно драматургии Горького, который, по замечанию Б. В. Алперса, использует че-ховско-метерлинковские приемы, чтобы «вскрыть историческую обреченность персонажей, чтобы показать их бессилие по сравнению с той мощной социальной силой, которая находится за пределами их дома, вне сцены и определяет исход драматического конфликта» [1]. Время и есть та сила, которая определяет развитие сюжета у Кулябина, позволяет выразить идею трагической иронии Горького.
Мы видим очень короткие сцены в раздробленном пространстве (сценография Олега Головко). Персонажи выезжают к зрителю в комнатах на платформах, над каждой из которых - циферблаты, и они демонстрируют разные временные промежутки 30 декабря 1999 г. Так, зрители включаются в сюжет частной жизни - в противовес варианту Горького слишком частной: здесь нет ни крестьян, ни холерного бунта, однако это только вначале. Драматический сюжет спектакля строится вокруг межличностных отношений Павла и Елены Протасовых, Ме-лании, Вагина, Чепурного и Лизы, что отсылает к чеховскому миру.
Здесь есть свои прозоровы и наташи, соленые и астровы. Елена в исполнении Дарьи Емельяновой существует в предельно реалистической манере: глубокой линией ведет тему женской нереализованности, не-долюбленности и, как следствие, близящейся пустоты, увядания. Меланья Екатерины Жировой, напротив, создается крупными штрихами до такой степени, что ее любовь с предложениями купить исследовательский институт сквозь реки слез и с отчаянным падением на колени доходит до карикатуры. Между натуральностью и гротескным заострением распределяются и другие персонажи.
В середине действа общность чувств и ситуация новогоднего празднества объединяет персонажей в цельное пространство и время - 31 декабря часы синхронизируются. Именно в подобный короткий миг они способны рассуждать об идеальном, грезить о детях солнца и, видимо, могут поверить в воплощение мечты. Поэтому без стеснения и привычной современному человеку иронии начинают произносить высокопарные монологи и стихи Горького, и самое любопытное, что их не отличить от текстов, например Джобса, чья речь
к студентам звучит в спектакле. Меняются эпохи, литературы, правители (на ТВ-экра-не Ельцина сменяет Путин), а у надежды на светлое будущее словарь остается прежним. Он из максималистского юношеского сознания, способного изобрести все новые и новые технологии, но не способного побороть энтропию, распад, смерть. Не способного, кстати, заметить и собственный эгоизм, потворствующий той же энтропии. Двойственность, особенно проявленная в фигуре Протасова, не дает нам определиться, трагичен или карикатурен его образ в спектакле, что также работает на неклассическую комедийность горьковского замысла. Катализатором трагического исхода истории становится нереализованная любовь Лизы и Бориса: слишком поздно она признает, что все-таки любит его, поэтому не успевает предупредить самоубийство. Наступает 1 января 2000 г., время на циферблатах распадается. Лиза сходит с ума, Павел погружается в теорему навсегда.
Булябин перелицовывает горьковскую аллегорию противостояния идеалистов-ин-теллигентов Протасовых и грубого, жестокого простонародья в столкновение маленького частного мира с необратимым и непобедимым большим законом жизни. Индивидуальные судьбы персонажей он сопрягает с самим моментом перелома эпох, чтобы отразить перманентное состояние человека на грани пропасти. Был человек, и нет его. Не все ли равно... Мысль, столь мощно прозвучавшая в финале куля-бинских «Трех сестер», здесь укрупняется, доводится до буквальности и потому кажется лишенной метафизичности и проза-
ически сухой, но отвечает отстраняющему закону иронии. Финал и вовсе выстроен в прямую линию: циферблаты оказываются экранами, на которых по очереди мы видим кадры протасовской жизни -юность, молодость, зрелость... Казалось бы, страшный разговор о смерти совсем близко, но образ скорее работает на интеллект, чем в эмоциональном поле.
Тем временем эмоциональная составляющая возникает в зрительском восприятии, но совершенно в другом, в своем, ретроспективном взгляде. Из нашего настоящего ты догоняешь прошлое, соединяешься с миром спектакля через катастрофический отечественный перелом 1999-2000-х гг., значение которого мы тоже пропустили. И хотя конкретный исторический сюжет, заявленный на ТВ-экране в середине постановки, идет по касательной ко всему действу - в финале, наблюдая кадры протасовской жизни, зритель думает и переживает именно его.
Так, в современной постановке пьесы «Дети солнца» центральной оказалась идея, которая изначально была заложена Горьким и, возможно, наиболее тесно объединяла драматургический жанровый поиск Горького и Чехова, а именно: в переломный исторический период онтологическая сущность времени, способа восприятия человека в искусстве бывает поколеблена его исторической составляющей; и тогда художник, в этот период живущий, рушит устоявшиеся эстетические законы жанра, типизации, дискурса в целом, и управляемый темой сегодняшнего дня открывает соответствующие реалиям смыслы.
ПРИМЕЧАНИЕ
1 Публикация подготовлена при финансовой поддержке РФФИ и Министерства образования, науки и инновационной политики Новосибирской области в рамках научно-иссле-
довательского проекта N0 17-14-54001 «Новосибирское сценическое искусство 1980-2000-х годов в фокусе современного театроведения».
ЛИТЕРАТУРА
1. Алперс Б. В. О Горьком // Искания новой сцены. - URL: http://teatr-lib.ru/Library/ Alpers/Iskaniya/#_Tocl52524534 (дата обращения: 08.11.2018).
2. Радищева О. А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897-1908. - URL: http://teatr-
lib. ru/Library/Radischeva/Otnosheniya_ 1 / #_Toc314847441 (дата обращения: 08.11.2018).
3. Соловьева И. Н. Художественный театр: Жизнь и приключения идеи. - URL: http:// teatr-lib.ru/Library/Soloviova/life_idea/ (дата обращения: 08.11.2018).
4. Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского: 1898-1917. - URL: http:// teatr-lib.ru/Library/Stroeva/Iskan_l/ (дата обращения: 08.11.2018).
5. Чирва Ю. Н. О пьесах М. Горького и Л. Андреева эпохи первой русской революции // Русский театр и драматургия эпохи револю-
ции 1905-1907 годов: Сб. науч. тр. - URL: http://teatr-lib.ru/Library/Rus_theatre/ theatre_dr_05_07/#_Toc210852893 (дата обращения: 08.11.2018).
6. Шатина Л. П. О поэтике драмы: Учеб. пособие. - Новосибирск, 2013. - 356 с.
REFERENCES
1. Alpers B. V. About Gorky. Iskaniya novoj stseny [Searches for a new scene]. Available at: http://teatr-lib.ru/Library/Alpers/ Iskaniya/#_Tocl 52524534 (Accessed 8 November 2018).
2. Radishcheva O. A. Stanislavskij i Nemirovich-Danchenko: Istoriya teatralnykh otnoshenij: 1897-1908 [Stanislavsky and Nemirovich-Danchenko: History of Theatrical Relations: 1897-1908]. Available at: http://teatr-lib.ru/ Library/Radischeva/Otnosheniya_l/ #_Toc314847441 (Accessed 8 November 2018).
3. Solovieva I. N. Khudozhestvennyj teatr: Zhizn i priklyucheniya idei [Art Theater: Life and Adventure Ideas]. Available at: http://
teatr-lib.ru/Library/Soloviova/life_idea/ (Accessed 8 November 2018).
4. Stroeva M. N. Rezhisserskie iskaniya Stanislavskogo: 1898-1917 [Stanislavsky's directorial searches: 1898-1917]. Available at: http://teatr-lib.ru/Library/Stroeva/ Iskan_l/ (Accessed 8 November 2018).
5. Chirva Ju. N. Study of the plays of M. Gorky and L. Andreev on first Russian revolution era. Russkij teatr i dramaturgiya epokhi revolyutsii 1905-1907 godov [Russian theater and dramaturgy of the revolution era on 1905-1907]. Available at: http://teatr-lib.ru/ Library/Rus_theatre/theatre_dr_05_07/ #_Toc210852893 (Accessed 8 November 2018).
6. Shatina L. P. O poetike dramy [About poetic of Drama], Novosibirsk, 2013. 356 p.
Идея слома культур в театральных интерпретациях пьесы М. Горького «Дети солнца» (на материале спектаклей К. С. Станиславского и Т. А. Кулябина)
В статье анализируется творческий потенциал идеи слома культур в театральных интерпретациях. Материалом анализа становятся две постановки пьесы М. Горького «Дети солнца», отражающие умонастроения указанного культурного проявления с разницей в сто лет, а именно: спектакль К. С. Станиславского в Московском художественном театре 1905 г. и постановка Т. А. Кулябина в Новосибирском государственном академическом драматическом театре «Красный факел» 2018 г. Автор указывает на то, что в данной пьесе М. Горький наследует новое чеховское понимание комического с доминантой иронической модальности, которая создает необходимость театрального жанрового поиска. В московском спектакле режиссер предпринимает попытку прочтения пьесы в соответствии с позитивистскими философскими взглядами и при-
The idea of cultural transition in the theatrical interpretations of the play "Children of the sun" by M. Gorky (based on the performances of the K. S. Stanislavsky and T. A. Kulyabin) The article analyzes the creative potential of the idea of breaking cultures in theatrical interpretations. The material of analysis are two productions of the play "Children of the sun" by M. Gorky that reflects the mindset of the specified cultural manifestations with a difference in a hundred years, namely: by K. S. Stanislavsky at The Moscow Art Theatre in 1905 and T.A. Kulyabin in Novosibirsk state academic theatre "The Red torch" in 2018. The Author indicates that in this play of M. Gorky inherits Chekhov's new understanding of the comic with the dominant ironic modality, which creates the need for theatrical genre search. In the Moscow perfarmance, the Director attempts to read the play in accordance with the positivist philosophical views and methods of the realistic method, which in the domestic cultural situation of 1905 creates the effect of
емами реалистического метода, что в отечественной культурной ситуации 1905 г. создает эффект нехудожественного восприятия театрального произведения зрителем. Поиск в спектакле Т. А. Кулябина, поставленного с опорой на опыт культуры XX в., освоившего иронический дискурс, предопределен идеей релятивности взгляда на жанр, философское содержание эпохи, способы художественного отображения жизни. Это, по мнению исследователя, сближает позиции драматурга XX в. и режиссера XXI столетия.
Ключевые слова: ирония, театральная интерпретация, К. С. Станиславский, Т. А. Ку-лябин, слом культур, категория времени в культуре.
non-artistic perception of the theatrical work by the viewer. Search in the play. Kulyabin, based on the experience of culture of the twentieth century, who mastered the ironic discourse, predetermined by the idea of relativity view of the genre, the philosophical content of the era, the ways of artistic representation of life. This, according to the researcher, brings together the position of the playwright of the twentieth century and the Director of the XXI century.
Keywords: irony, theatrical interpretation, K. Stanislavsky, T. A. Kulyabin, break of cultures, category of time in culture.
Ефременко Оксана Сергеевна, кандидат культурологии, доцент кафедры истории театра, литературы и музыки Новосибирского государственного театрального института E-mail: [email protected]
Efremenko Oxana Sergeevna, Candidate of Culturology, associate professor at the Department of History of theatre, literary and music at Novosibirsk State Drama Institute E-mail: [email protected]
Получено 24.10.2018
