CC BY
52
2006.02.015. СТЕПАНОВ АД. ПРОБЛЕМЫ КОММУНИКАЦИИ У ЧЕХОВА. - М.: Яз. слав. культуры, 2005. - 400 с. - (81н&а рЫ1о1о§гса).
Доктор филол. наук А.Д. Степанов (СПбГУ) предпринимает попытку применить «теорию речевых жанров» М.М. Бахтина к изучению поэтики художественного текста. Под речевыми жанрами понимаются «относительно устойчивые тематические, композиционные и стилистические типы высказываний»1. «Можно ли дать ответы на вопросы “кто, кому, зачем, о чем и как говорит, учитывая, что было и что будет?” во всех возможных ситуациях и при всех возможных участниках? Но именно на эти вопросы должна, в сущности, ответить теория речевых жанров - проект, который был намечен М.М. Бахтиным в 1950-х годах, а впоследствии... получил разработку в лингвистической прагматике под именем “жанрологии” (или “генристики”)» (с. 23-24). Работ, рассматривающих эту тему, становится все больше, отмечает автор монографии, однако в целом бахтинский проект остается недовоп-лощенным.
«Коммункативную проблематику чеховских текстов обычно сводят к одной проблеме - отсутствию взаимопонимания» (с. 13). Однако, по убеждению исследователя, «дело не в том, что “люди не могут и не хотят понять друг друга”, - Чехов ставит более глубокие вопросы. Его интересует общая проблема границ и условий ... “успешности” коммуникации» (с. 17). Поэтому «исследование коммуникации становится у Чехова главной и самодостаточной, не подчиненной другим, темой» (с. 18).
Характеризуя особенности своего метода, А.Д. Степанов пишет: «Традиционных подходов к чеховским текстам было два. Первый - это диахронический. изучение трансформации тематики и поэтики “от Чехонте к Чехову” с тем, чтобы показать чеховскую эволюцию (идейную, тематическую, композиционную, стилистическую и т.д.). Второй подход - это синхроническое опи-
1 Бахтин М.М. Проблема речевых жанров: Из архивных записей к работе «Проблема речевых жанров» // Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 7 т. - М., 1996. - Т. 5. - С. 164.
сание “чеховского текста” как многоуровневой структуры, в которой, как и в реальном мире, есть свои пространство и время, действие, человек и идея» (с. 21). Предлагаемый автором подход «ближе к синхроническому», но избранный здесь «угол зрения -принципиально иной»: ставится задача «охватить единой теоретической концепцией огромное разнообразие форм речи, целей говорящих, подразумеваемых и реальных реакций слушателей, коммуникативных ситуаций» (с. 22).
Поскольку речевые жанры слишком разнородны, трудно выделить их общие параметры, и потому их однозначная классификация до сих пор не создана. Однако можно считать общепризнанным их разграничение на информатику и фатику. Информатика включает те жанры, которые связаны с передачей информации (сообщение, вопрос, совет, уговоры и т.п.). Фатика -это поддержание контакта (приветствие, комплимент и т.п.). Среди информативных жанров А.Д. Степанов выделяет несколько групп: жанры императивные (воздействие на действительность), аффективные (убеждение собеседника) и экспрессивные (выражение эмоций говорящего) (с. 44). Свою задачу автор видит в том, чтобы на материале всего чеховского творчества раскрыть специфику функционирования информативных, риторических, императивных, экспрессивных и фатических жанров, в том числе спора, проповеди, просьбы, приказа, жалобы, исповеди и др.
Изображенные у Чехова речевые жанры объединяет то, что все они нарушают одно или несколько жанровых условий. Т.В. Шмелёва, на работу которой опирается исследователь, выделяет следующие группы признаков, существенных для всякого речевого жанра: это - концепция автора, концепция адресата, событийное содержание, фактор («образ») коммуникативного будущего и языковое воплощение1 (с. 41-42). По мнению
А.Д. Степанова, в произведениях Чехова каждый из названных признаков подвергается трансформации в той или иной мере.
1. Концепция автора (информация о нем как об участнике общения, «заложенная» в типовой проект речевого жанра и обес-
1 Шмелёва Т.В. Модель речевого жанра // Жанры речи. - Саратов, 1997. -Вып. 1. - С. 93.
печивающая ему успешное осуществление). Носитель информации у Чехова, как правило, этически и/или эстетически дискредитирован. Чеховский герой не способен быть просветителем в широком смысле этого слова. Даже при передаче полезных сведений информация часто оказывается неуместной, а все герои небезупречны (с. 93). Вопреки вере самого писателя в науку и прогресс, у его персонажей научный интерес и просветительство никогда не бывают позитивны. Все учителя некомпетентны, наделены какими-нибудь недостатками, да и те герои, для которых передача знаний не является профессиональной деятельностью, никогда не являются полностью положительными. Давно замечено, что у Чехова проповедуют все, не имея на то прав, и слово их всегда расходится с делом. Наука или вера в факты часто легко превращаются в идеологию, в авторитарный дискурс исключает слово другого. Идеология всегда в той или иной мере служит самооправданию героя.
2. Концепция адресата (заложенная в каждом высказывании данного жанра). Слова чеховских героев нередко обращены «не по адресу». Так, для исповеди характерно подразумеваемое сочувствие слушателя (с. 280), но собеседник в чеховских текстах обычно равнодушен и безучастен (например, в «Ариадне» рассказчик отворачивается к стенке, не дослушав Шамохина). Просьба чаще всего обращена к тому человеку, который не может ее выполнить.
3. Событийное содержание. Отличительная особенность многих высказываний чеховских героев - неадекватность ситуации, неуместность. Жалоба может заменять любой жанр. Так, в «Учителе словесности» она замещает признание в любви: «Позвольте ... - продолжал Никитин, боясь, чтобы она не ушла. - Мне нужно вам кое-что сказать. Только. здесь неудобно. Я не могу, не в состоянии. Понимаете ли, Годфруа, я не могу. вот и всё.» Кроме того, жалоба, даже когда она оправдана, ведет к размыванию границы между субъективным и объективным, между тем, что «кажется» непреодолимым, и тем, что «есть» (с. 252).
4. Фактор («образ») коммуникативного будущего (отношение высказывания данного жанра к тому, что должно быть сказано в дальнейшем). Основное нарушение по этому признаку - безрезультатность высказывания или не тот результат. Так, проповедь никого не убеждает или приводит к противоположному эффекту
(с. 177-178). Упреки доктора в рассказе «Княгиня» не производят никакого впечатления на Веру Гавриловну и остаются ею не поняты, а в рассказе «Без названия» горячая проповедь настоятеля монастыря о погрязшем в грехах городе приводит к тому, что вся братия на следующий день сбегает в город. Точно так же «безре-зультативны» и другие жанры: просьба, как правило, или не выполняется, или просящий получает что-то противоположное желаемому (с. 195); спор обычно эмоционален и бестолков, а поэтому никогда не приводит к выяснению истины (как это предполагается по идеальной схеме жанра) (с. 134).
5. Языковое воплощение. Для Чехова типично изображение неадекватности слов, невозможности выразить чувства средствами языка, которые всегда бессильны и неуместны (с. 245). Риторика безусловно отвергается писателем и в комических, и в драматических текстах, но риторичность становится свойством любого высказывания, стремящегося быть искренним, как это происходит в рассказе «Враги» («Абогин был искренен, но замечательно, какие бы фразы он ни говорил, все они выходили у него ходульными, бездушными, неуместно цветистыми и как будто даже оскорбляли и воздух докторской квартиры, и умирающую где-то женщину»). Противоположностью риторического высказывания у Чехова является не свободное от риторики слово, а те факты в самой жизни, которые невозможно понять двояко или «понять» вообще, -нечто, невыразимое словом, как, например, человеческое горе (с. 167).
Кроме названных трансформаций, или отступлений в речевых жанрах, успешной коммуникации персонажей препятствуют и другие факторы.
Во-первых, это феномен старения/стирания знака (с. 94). Нечто ранее осмысленное, значимое и релевантное со временем превращается в пустую оболочку. Самые разные знаки - слова, жесты, поступки, картины, фотографии и т.д. - в чеховских текстах постоянно обессмысливаются. Это и речь-привычка, которая сохраняется у героев по инерции, в то время как значение давно стерто или забыто; это и потемневшие картины, на которых уже ничего нельзя разобрать, и доведенные до автоматизма жесты. Любые знаки опустошаются, теряют свое значение, причем причи-
ной этого становится сама повторяемость, частая воспроизводимость знака.
Во-вторых, с функционированием знаков связана и проблема их омонимии (с. 110). Герои часто принимают одно за другое, особенно это касается области чувств: сильные эмоции обычно выражаются однотипно, а вот их интерпретация может быть неоднозначной. Человек видит и чувствует то, что он хочет видеть и чувствовать. «Особенно ярко склонность героев толковать мир в соответствии со своим желанием видна в тех случаях, когда они неправильно интерпретируют реакции окружающих, воспринимая их в соответствии со своим представлением о добром, истинным или прекрасным» (с. 113). Так, в рассказе «В бане» дьякона принимают за нигилиста (ведь он - длинноволосый, высказывает «умственные» либеральные мысли). «Наиболее распространенный случай ложного истолкования другого - подстановка его поведения под некую готовую схему» (с. 116). В рассказе «Кошмар» либеральный земский деятель, усвоивший стереотипы вроде «поповской жадности и необразованности», воспринимает в соответствии с ними поведение нищего священника: знаки бедности и задавленности жизнью трактуются как знаки жадности и невежества. «Чеховский человек окружен знаками, которые в любой момент могут быть неправильно истолкованы» (с. 122).
В итоге А.Д. Степанов приходит к выводу, что внимание Чехова сосредоточено в первую очередь на инерции сознания и речевых привычках. Наиболее ярко это выступает при изображении ролевого поведения. Любой герой - всегда совокупность нескольких социальных ролей, потенциально конфликтных (например, человек одновременно начальник и подчиненный в рассказе «Хамелеон»), и при смене роли он переключается с одного речевого жанра на другой, не замечая, что противоречит сам себе.
Общий знаменатель чеховских текстов - всегда смешение, переплетение и отрицание действенности определенных речевых жанров. Коммуникация в чеховском мире всегда нестабильна: в нем действует закон потенциальной прерываемости любого диалога (с. 307). Все герои Чехова прибегают к риторическим формулам. Значимой оказывается власть клишированного языка для любого человека, не находящего слов для самовыражения. «Чехов чувствует ограниченность человеческого языка при выражении сильных
эмоций», ограниченность человека как носителя языка и субъекта познания (с. 245).
Итак, для успешной коммуникации в чеховском мире есть много препятствий, и полноценное общение возможно только как исключение. «Диалоги глухих», одиночество и разобщенность героев Чехова отмечают многие исследователи. Альтернатива, часто стоящая перед героями: участвовать в общении и лгать или отказаться от контакта. В чеховском мире «контакт, осуществим только как некий эмоциональный проблеск у людей, которых объединяют горе и несчастье» (с. 335). Писатель постулирует невозможность понять и оценить мир: «В этом мире возможны проблески счастья или контакта, но в нем нет места устойчивому смыслу и безусловной оценке» (с. 358).
Л.В. Лапонина
2006.02.016. ПОЛОЦКАЯ Э.А. «ВИШНЕВЫЙ САД»: ЖИЗНЬ ВО ВРЕМЕНИ. - М.: Наука, 2004. - 381с.
В монографии доктора филол. наук Э.А. Полоцкой, изданной к 100-летию последней пьесы А.П. Чехова, прослеживается ее «жизнь» после создания: сценические и критические интерпретации, воздействие на развитие драмы в России и за рубежом, переводы. Если для прижизненной критики смысл пьесы «ограничивался конкретным социальным процессом в России - разорением помещичьих усадеб», то «в современном сознании эта пьеса предстает как метафора смены исторических эпох, где бы и на какой социальной почве эта смена ни происходила» (с. 5).
Анализу функционирования «Вишневого сада» предшествует небольшой раздел «Текст. Идея. Жанр (Из истории создания пьесы)», где Э.А. Полоцкая на основании истории текста, авторских поправок и вставок приходит к выводу о «смягчении» характеров Раневской и Лопахина, об устранении мотива личного конфликта, борьбы между разоряющейся помещицей и обогащающимся за ее счет купцом. В результате подчеркивается общий конфликт, историческая неизбежность такого исхода. Чехов очищал «фабулу от суетной борьбы» (с. 18), и это способствовало жанровой оригинальности произведения, богатству потенциала восприятия. «Настроение конца и начала, сочетание комического освещения фактов с трагическим, эпического с лирическим, внимание к быту,
