CC BY
39
нам, то Пинкертон поступал противоположным образом. В каждой из работ был представлен мало изученный континент. Но если Пинкертон считал неизвестным тот континент, о котором не было доступных научных данных, то для Хейлина неизвестным был тот, о котором не знали античные авторы. Поэтому для Пинкертона - это была Африка, а для Хейлина - Америка.
Но главное изменение, считает автор, касается научной культуры. В своей книге Пинкертон уже должен был следовать определенным стандартам, призванным гарантировать научную строгость исследований. Совсем иной была научная культура во времена Хейлина. Неслучайно, он цитировал латинских и греческих авторов, не считал нужным ограничиваться географией, но и включал в свою книгу цитаты из античных поэтов и эпиграммы. Согласно Хейлину, чтение научной литературы должно быть, прежде всего, легким и приятным. Таким образом, точность и строгость были прямо противоположны его цели как географа, тогда как для Пинкертона они имели центральное значение.
По истечении времени, как отмечает автор в заключение, «главная проблема эгалитарного научного сообщества - как уничтожить расстояния и обеспечить свободные коммуникации - так и не была разрешена, несмотря на значительный рост научных публикаций и появление новых средств коммуникаций» (с. 92).
Т. В. Виноградова
2006.01.015. ПАРКИНСОН Г. СЮРРЕАЛИЗМ И КВАНТОВАЯ МЕХАНИКА: ДИСПЕРСИЯ И ФРАГМЕНТАЦИЯ В ИСКУССТВЕ, ЖИЗНИ И ФИЗИКЕ.
PARKINSON G. Surrealism and quantum mechanics: Dispersal and fragmentation in art, life and physics // Science in context. - Cambridge etc., 2004. - Vol. 17, N 4. - P. 557-577.
Ключевые слова: авангардное искусство, наука, кубизм, сюрреализм, психоанализ, квантовая физика.
Категорические утверждения о несоизмеримости «двух культур» - науки и искусства, считает автор, сотрудник Оксфордского университета (Великобритания), противоречат историческим реалиям. «Широкомасштабный обмен, который происходил между авангардным искусством и наукой в 1930-е годы во Франции, в связи с новыми вызовами,
брошенными традиционным формам рационализма со стороны современной физики, психологии и философии, говорит об обратном» (с. 557).
Период с 1919 по 1927 г. стал не только временем верификации теории относительности и формирования квантовой механики, но и возникновения сюрреализма1. В 1924 г. французский поэт Андре Бретон издал «Манифест сюрреализма», и эта дата рассматривается как начало развития нового авангардистского движения. Кроме того, в это же время в Европе и Америке большой популярностью стал пользоваться психоанализ, описавший принципиально иные законы, которым подчиняется человеческая психика на своем глубинном уровне. Начиная с 20-х годов члены Парижской сюрреалистической группы, как и многие представители авангарда, следили за переменами в области ядерной физики, равно как и за развитием «эпистемологического» кризиса, ими вызванного. Прежде всего, их привлекал релятивизм современной им науки, отказ от Евклидового понимания пространства, от концепции энергетического бытия материи.
Об этом свидетельствуют публикации, которые стали появляться еще в конце 20-х годов, а в конце 30-х годов художники-сюрреалисты попытались использовать идеи и образы современной физики в своих работах. Наиболее ярко эта тенденция проявилась в творчестве двух художников из второго поколения сюрреалистов Ч. Р. Матта (Matta) и В.В. Паалена (Paalen). В период глобальной нестабильности, царившей в мире, науке и философии, с помощью изобразительных средств каждый из них пытался осмыслить разорванность жизни на ее самом глубинном уровне. На их примере автор показывает те специфические сложности, с которыми столкнулись художники в своих поисках языка для «новой реальности», обнаруженной квантовой физикой, и доказывает, что, по крайней мере частично, именно эти поиски толкнули их в сторону искусства абстракции.
В 1934 г. Карл Эйнштейн (Einstein), известный немецкий искусствовед и один из лучших знатоков кубизма, опубликовал на французском языке книгу «Жорж Брак»2. В своей книге он опирался на широкие
1 Сюрреализм (франц. Зштеа^ше, букв. - сверхреализм) - модернистское направление в искусстве XX в., провозгласившее источником искусства сферу подсознания (инстинкты, сновидения, галлюцинации), а его методом - разрыв логических связей, замененных субъективными ассоциациями. - Прим. реф.
2 Брак Ж. (1882-1963) - французский живописец, один из основателей кубизма. -Прим. реф.
знания современной физики и философии науки, пытаясь обозначить эпистемологическую область, которая сможет объединить квантовую теорию, психоанализ и кубизм. Язык, которым он при этом пользовался, - «разрывы», «провалы», «фрагментация», «нарушение непрерывности» - очень похож на тот, который сегодня ассоциируется с риторикой постструктурализма и постмодернизма. Говоря об основных мотивах картин Брака, для которых всегда характерно осколочное и фрагменти-рованное изображение, К. Эйнштейн доказывал, что кубистская деформация образов реального мира соответствует «расколу, произошедшему между человеком и окружающим его миром, который оказался совсем не таким, как представлялось раньше» (цит. по: с. 599).
К. Эйнштейн идет дальше и доказывает, что движение в сторону акаузальности и «гетерогенности» в современном искусстве вместе с языком фрагментации и дисперсии порождены новой эпистемологией, ставшей следствием революционных изменений в науке. Для него кубизм - это свидетельство сдвига парадигмы скорее в революционной, чем в эволюционной истории искусства. К.Эйнштейн объединяет дискурсы современной физики и психоанализа, чтобы объяснить направление, в котором развивается современное искусство. Он проводит отчетливые параллели между сложностью, которую раскрыла физика в фундаментальных свойствах природного мира, и теми неизвестными пластами человеческого «Я», которые обнаружил психоанализ. «Квантовая теория, - пишет он, - разорвала унитарную непрерывность универсума и в конечном итоге поставила под сомнение причинность, составлявшую сердцевину прежней науки. Психоанализ же доказал, что сознательное Я сегодня не более чем фасад личности.... Поэтому так называемый кубизм - это вполне понятная и нормальная реакция на радикальную трансформацию представлений о мире» (цит. по: с. 559). К. Эйнштейн верил, что уход изобразительного искусства от реализма в сторону абстракции стал результатом тех же сил, которые стояли за созданием новой физики и психоанализом. В том же 1934 г. историк религии и античной философии Г. Пеш (Puech) опубликовал в журнале «Minotaure» статью, озаглавленную «Значение и изображение» (Signification et representation). Пеш размышлял о проблемах изобразительного искусства в мире, в котором оба - и объект, и субъект - с каждым днем становятся все менее постижимыми (в классических терминах «всеобщности» и «целостности»). Уйдя от натурализма, который традиционно отличал живопись, современное изобразительное искусство опе-
редило метафизику и литературу, которые по-прежнему тяготеют к формам и образам, укорененным в макроскопическом мире трех измерений, и исходят из того, что человек и мир, субъект и объект, существуют отдельно друг от друга (с. 560). Однако с появлением новых представлений о пространстве и времени, инициированных недавними достижениями современной науки и философии эта модель, утверждает Пеш, перестала быть состоятельной.
Физика не была единственной областью знания, которая сузила возможности для натуралистического изображения мира. Свою значимую роль сыграл также психоанализ, показавший, что биография каждого индивида складывается под влиянием сложных латентных сил: отдельных событий, случайностей, ассоциаций, которые не подчиняются строгой логике причинно-следственных связей. Последний удар по эпистемологиям «всеобщности», по словам Пеша, был нанесен радикальным философским пересмотром прежнего мировоззрения, центрированного на субъекте. «Экзистенциалистская философия заменила образность, основанную на противопоставлении "объект - наблюдаемое" и "субъект - наблюдатель", на идею об одновременном представлении реальности и человека...» (цит. по: с. 562).
Попытки в науке и философии постичь «сущность» за «видимо-стями» могут быть успешными только с использованием все более сложного и абстрактного языка. «Такое впечатление, что существует разрыв между тем образом реальности, который создает человек, наблюдая изо дня в день себя и окружающий мир, удобный и знакомый, и реальностью, которую он в состоянии вообразить в лучшем случае как "нечто" и которую наука описывает исключительно в математических терминах» (цит. по: с. 562).
Пеш считал, что лишь современное искусство способно разрешить этот парадокс. Еще Бретон подчеркивал, что сюрреализм - это метод познания, причем познания непознаваемого; сами произведения -определенные информационные структуры, лишенные прямого смысла, но провоцирующие сознание на поиск ответов. Сюрреалисты хотели бы «привести разум в замешательство», чтобы он отказался от стандартных моделей и традиционных образов. Сюрреалистическое искусство нужно для того, чтобы человек мог полнее овладеть своими внутренними возможностями, которые безграничны и о которых он плохо осведомлен. Возможно, полагал Пеш, новые научные открытия и это новое искусство приведут к «тотальной революции» в нашем видении мира.
О том, что некоторые представители авангардного искусства видели параллели между научным и художественным сообществами, говорят и результаты анкетирования, проведенного Х. Зерво (Zervos) в 1935 г. Вольфганг Паален был одним из многих художников, кто принял участие в этом анкетировании. На вопрос, чего следует требовать от искусства, Паален ответил, что искусство должно выйти за пределы исторической обусловленности и детерминизма старой науки. «Задача современного искусства - помочь аудитории подключиться к тому мощному течению в современной науке, философии и психологии, которое приводит к концепции мира, как недосягаемого для грубых инструментов научного детерминизма» (цит. по: с. 563). Здесь возникают две темы, которые, по словам автора, имели большое значение для творчества Паалена в последующие годы.
Одна тема - это идея о том, что понимание универсума было ограничено механистическим взглядом, передаваемым из поколения в поколение классической физикой вплоть до XX в. Она имела фундаментальное значение для мировоззрения Паалена, и он будет развивать ее, доказывая, что внешнее разнообразие продуктов культуры на самом деле ограничивается тем, что воспринимается в качестве возможного в данную конкретную эпоху. Вторая тема - это идея о том, что искусству следует отмежеваться от упрощенных моделей реализма, которые исторически детерминированы, а также от служения утилитарным целям. Искусство, писал Паален позднее, «должно отказаться от предопределенных статичных описаний и усвоить урок современной физики и ее философии, заключающихся в том, что и природа, и культура - проявления постоянно меняющегося, бихевиорального потока, который и должен стать его предметом» (с. 563). Однако в течение последующих четырех лет, когда происходило его погружение в сюрреализм, Паалену не удалось выработать образный ряд, который позволил бы ему изобразить эти внеисторические силы. Это произошло позднее, уже в конце 1930-х годов, после его разрыва с сюрреализмом (с. 563).
Роберто Матта появился в Париже в 1935 г., а присоединился к сюрреалистам в 1937 г. К тому времени он уже увлекался современной физикой, хотя и не так серьезно и глубоко, как Паален. В серии картин под общим названием «психологическая морфология» (psychological morphology), которая стала его первым вкладом в сюрреализм, Матта, опираясь на представления физики и психоанализа, попытался разработать иконографию, которая позволила бы изобразить внутренний и внешний «миры» как единое целое. Так, на одном из рисунков 1938 г.
он попытался изобразить энергию и магнетизм фрейдовского бессознательного. Позднее, в 40-е годы, в поисках нового не антропоморфического, не реалистического языка он будет создавать образы, демонстрирующие единство субъекта и объекта. Этот язык должен был выразить внутренний и внешний раскол, который наблюдали К. Эйнштейн и Ч.Г. Пеш. Но если К. Эйнштейн видел в кубизме результат того же эпистемологического кризиса, который породил современную физику и психоанализ в начале XX в., то искусство Матта, названное одним из критиков «транспарентным кубизмом», - скорее рефлексия по поводу этого кризиса, произошедшего двадцать лет назад (с. 564).
Стремление сюрреализма оказывать воздействие как на внутренний, так и на внешний миры, нашло свое отражение в его лозунгах: «изменить жизнь» и «трансформировать мир». И здесь главными авторитетами для них были З. Фрейд и К. Маркс. Мечта о социальной революции сблизила сюрреалистов с членами коммунистической партии, правда, этот роман длился недолго. В 1937 г., когда Матта присоединился к сюрреалистам, они по-прежнему верили, что с помощью психоанализа можно «изменить жизнь». Тогда как в коммунистических идеях, равно как и в возможностях любых других политических организаций, к тому времени Бретон и его товарищи уже полностью разочаровались. Неслучайно, по мнению автора, сюрреалисты заинтересовались физикой как средством понимания мира и последующей его трансформации в 1934-1936 гг. - именно тогда, когда их политическая активность пошла на убыль (с. 564).
С началом войны Парижская группа распалась. В 1939 г. Матта уехал в Нью-Йорк, а Паален - в Мексику. В это же самое время Паален отошел от сюрреализма, увлекшись философскими проблемами новой физики. В 1942-1944 гг. он издавал собственный журнал «Dyn», пытаясь с его помощью сформировать новое авангардное движение, которое могло бы соперничать с сюрреализмом.
В статье «О значении кубизма сегодня» (On the meaning of cubism), опубликованной в «Dyn» в 1944 г., Паален доказывал, что развитие кубизма неотделимо от современной науки, поскольку оба явления были инспирированы одним и тем же стилем мышления. Невозможно считать совпадением, утверждал Паален, что «пересмотр и отказ от ряда фундаментальных принципов в физике и в живописи произошли практически одновременно. Неслучайно, что еще в 1913 г. Г. Аполлинер говорил о связи между неевклидовой геометрией и кубизмом» (цит. по: с. 565).
Согласно Паалену, кубизм указал путь искусству XX в., отвергнув традиционные методы изображения трехмерного пространства. Однако он сохранил предметность, предоставив другим художникам типа В. В. Кандинского закончить историческое дело, им начатое, «отказаться от изображения реальных предметов и явлений» (цит. по: с. 566). Для Паалена это движение имеет параллель в развитии физики. «Кризис причинности в науке, как мне кажется, - писал он, - аналогичен кризису предметности в искусстве. Квантовая физика. и изобразительное искусство... - это две стороны одной и той же революции в мышлении» (цит. по: с. 566).
Роль, которую художники и поэты, с одной стороны, и ученые - с другой, играют в познании мира, обсуждается Пааленом в его ключевом тексте «Искусство и наука» (Art and science), опубликованном в журнале «Dyn» в 1942 г. Во введении он сосредоточился на споре между В. Гёте и И. Ньютоном, который выражает «один из главных конфликтов нашей цивилизации», поскольку речь в данном случае идет о разном восприятии мира Поэтом и Ученым (с. 566). В 1666 г. при помощи трехгранной стеклянной призмы Ньютон разложил белый свет на семь цветов, тем самым доказав его сложность. Через сто с лишним лет Гёте попытался опровергнуть выводы Ньютона, утверждая в своей работе «Теория цвета» (1810), что «манипулирование» природой с помощью научных приборов и редукция к математическим формулам не могут заменить наших ощущений.
Не принимая чью-либо сторону в споре, Паален попытался показать односторонность как сугубо научного, так и сугубо художественного постижения мира. Уже давно доказано, что ньютоновские эксперименты были верными, а Гёте ошибался, и тем не менее эхо этих разногласий по-прежнему можно найти в «великом непонимании», которое, как казалось Паалену, до сих пор существует между искусством и наукой. Поэтому он настаивал на том, что художественное, чувственное, интуитивное, качественное понимание природы должно приниматься наряду с «объективным», абстрактным, количественным подходом ученых.
Паален говорил о «дополнительности» этих двух областей - искусства и науки, заимствуя этот термин у Н. Бора, сформулировавшего в 1927 г. очень важный для понимания и интерпретации квантовой механики «принцип дополнительности». Рассуждения Паалена удивительным образом перекликаются с идеями В. Гейзенберга, высказанными им в его лекции «Учения Гёте и Ньютона о цвете с точки зрения со-
временной физики» (The teachings of Goethe and Newton on color in the light of modern physics), которая состоялась в 1942 г. в Будапеште.
По словам Гейзенберга, современные открытия в ядерной физике позволяют иначе взглянуть на старый спор между Гёте и Ньютоном, который, как казалось, был давно разрешен в пользу последнего. Гей-зенберг говорил о сильных и слабых сторонах теории Ньютона. «Эта теория помогла создать точные оптические приборы, позволившие обнаружить те части универсума, которые иначе были бы недоступны для нас, но в то же время она ничего не дала с точки зрения эстетического понимания богатого мира цветов, окружающего нас» (цит. по: с. 567).
Гейзенберг утверждал, что теории Гёте и Ньютона в определенной степени дополняют друг друга, так как восприятие мира человеком изначально складывалось как через искусство, так и через науку. Он обращается к недавним открытиям в квантовой физике, в частности, к принципу дополнительности, признавая, что «предмет наших экспериментов - это не природа как таковая, но природа, изменяемая и трансформируемая в ходе наших исследований» (цит. по: с. 568). Это утверждение скорее перекликается с антропоцентрической процедурой Гёте, чем Ньютона. Как и Паален, который подчеркивал в «Искусстве и науке», что «жизнь не состоит из абстракций», Гейзенберг говорил о «рискованности научной деятельности, в которой математическая абстракция полностью затмевает прямое чувственное восприятие мира» (цит. по: с. 568).
В «Искусстве и науке» Паален много размышлял об отношениях между современной физикой и искусством, подчеркивая отличия собственного подхода от идей сюрреализма. Он утверждал, что «сюрреализм находится на ложном пути, когда пытается поэтизировать науку, что может привести лишь к мистицизму» (цит. по: с. 569). Зная об интересе к науке некоторых сюрреалистов, Паален считал инкорпорирование понятий теории относительности и квантовой физики в поэтическое видение мира посягательством одной области на другую. Он также добивался, чтобы наука и искусство оставались самостоятельными, чтобы ни одна из сторон не претендовала на монопольное владение истиной.
Как идеи Паалена переводились на язык его картин? Пульсирующие вихри на полотнах Паалена этого периода свидетельствуют о его желании отобразить природу не в тех формах, в которых она обычно присутствует в ландшафтной живописи, но в ее бихевиоральной, вибрирующей ипостаси, как она описывается волновой механикой Луи
де Бройля и Э. Шредингера. С художественной точки зрения эти попытки оказались не слишком удачными, хотя и дали толчок новому, более успешному «мозаичному» стилю Паалена.
Как это ни парадоксально, творческие искания Паалена напоминают поиски Матта, который по-прежнему поддерживал тесные отношения с кружком Бретона в Нью-Йорке, где во время войны собралось много представителей сюрреализма, спасавшихся от фашизма. Желание Матта создать новый образный язык, опираясь на понятия современной физики и идеи психоанализа, частично было результатом его отношений с сюрреализмом, строившихся по принципу «любовь - ненависть». Интерес Матта к современной физике усиливался его соперничеством с сюрреалистами старшего поколения, которые, как он пытался доказать, были не способны постичь новую реальность (с. 574).
В этом смысле 1943 год стал ключевым годом в развитии искусства Матта, объявившего, что «Эйнштейн столь же важен для современного искусства, как и Фрейд» (цит. по: с. 574). В том же году искусствовед Дж. Т. Соби (Soby) написал: «Матта верил, что из современной физики может развиться новая школа, так же как школа сюрреализма возникла из современной психологии» (цит. по: с. 574). Одновременно в 40-е годы Матта продолжал увлекаться искривленными неевклидовыми геометриями и математическими моделями, а также теми пространствами, которые они описывают. Это привело художника к созданию серии триптихов, представленных на его третьей выставке в Нью-Йорке, состоявшейся в 1943 г. Давая обзор выставки, критик Р. Фрост (Frost, 1944) отмечала: «Как современная философия основывается на физике, так и современный художник, если он серьезный художник, обязан интерпретировать научные факты, - называемые феноменами -которые составляют подлинные реалии жизни. Так думает и так рисует Матта» (цит. по: с. 574).
Таким образом, заключает автор, если К. Эйнштейн и Пеш доказывали, что кубизм и абстракционизм стали продуктом нового рационализма, который формировал современную физику и психоанализ, то Матта и Паален ставили своей целью расширить проект кубизма, стараясь полностью избавиться от строгой предметности Ренессанса. Они верили, что «языки психоанализа и физики могут быть трансформированы в образы, которые выразят бесконечную сложность как разума, так и универсума» (с. 576).
Т.В. Виноградова
