CC BY
54
лица. Процесс духовного разложения всегда сопутствует революции, но иногда бывает симптомом зарождения нового религиозного сознания”. Христианские представления окуровцев, обобщает А.Л. Семёнова, - это горьковский аргумент против подобных утверждений и упований на христианское возрождение России» (с. 47).
В последней главе А.Л. Семёнова дает типологию «окуровской среды», анализируя образы Вавилы Бурмистрова, Симы Девушкина, Якова Тиунова, Матвея Кожемякина; в отдельный параграф выделен анализ образов интеллигентов как окуровских, так и не по своей воле оказавшихся в Окурове: Мансуровой, Марка Васильева. Писатель подчеркивал просветительский и организующий момент в характерах этих неокуровских персонажей.
В Заключении автор книги замечает, что реальная Россия не давала оснований надеяться на пробуждение нового религиозного сознания и рождение новой социальной религии: «Доскональное знание русской провинциальной жизни приходило в противоречие с горьковской наивной верой в принципы богдановского коллек-тивизма. Отсюда - заметно нарастающий к концу “окуровского цикла” схематизм» (с. 87). Однако значение «окуровских повестей» в творчестве М. Горького, по мнению А.Л. Семёновой, огромно: они открывали выходы к итоговому произведению - «Жизнь Клима Самгина»; они обусловили возможность правильного понимания полемики писателя с большевиками, а также причин примирения Горького со сталинским режимом в начале 1930-х годов.
К.А. Жулькова
2005.01.024. САРЫЧЕВ В.А. АЛЕКСАНДР БЛОК: ТВОРЧЕСТВО ЖИЗНИ. -Воронеж: Изд-во Воронеж. гос. ун-та, 2004. - 366 с.
Монография В. А. Сарычева является исследованием центральной для А. Блока проблемы - жизнестроения, что предполагает анализ религиозных, философско-эстетических, художественных аспектов творчества поэта в контексте эстетических и религиозно-фило-софских исканий эпохи рубежа Х1Х-ХХ вв.
Прежде чем обратиться непосредственно к первой книге Блока («Стихи о Прекрасной Даме») автор прослеживает отдельные положения философии Платона, Вл. Соловьева, Д. Мережковского, заметно повлиявших на раннего Блока. При этом исследователь оговаривает, что, будучи последователем Вл. Соловьева, поэт, однако, расходился с ним в
трактовке земной и идеальной любви. У Вл. Соловьева любовь - путь восхождения человека к Богу, а потому ей знакомо и нисхождение; «смысл любви» - в диалектической взаимосвязи этих двух моментов (с. 86). Блок - пантеист, космо-центрист, и для его позиции, как утверждает исследователь, показательно противопоставление Вечной Женственности и Христа. «Эросу Блока ведомо или восхождение, или нисхождение, середины он не знает» (с. 86). Отсюда трагическая противоречивость его мировосприятия, сказавшаяся в ранних стихах, гармоничных лишь внешне.
«Стихи о Прекрасной Даме» открываются циклом «Неподвижность», затем проходят через «Перекрестки» (второй цикл) современной цивилизации; в центре книги находится образ «новой богини», и лирическая тема отсюда стремительно движется к «Ущербу».
В первом цикле речь идет о преодолении сопротивления косного земного вещества, необратимых законов времени и надежде поэта «забыть» про «дольний шум»; он молит «Закатную, Таинственную Деву» «соединить огнем» завтра и вчера. В. А. Сарычев считает, что этот порыв сближает юного поэта с остальными младосимволистами и генетически восходит к Вл. Соловьеву. Но не во всем. Характерно, что Прекрасная Дама Блока как бы погружена в природу, нередко почти растворяется в ней. Во многих стихотворениях героиня неотделима от импрессионисти-чески-зыбкого рисунка «запевающего сна», «исчезающего дня» и особенно - «зацветающего цвета» сирени. Героиня «тонет» в мареве тонов и полутонов, импульсов, излучаемых «улетающим» весенним днем (с. 102). Кое-кто из проницательных современников усматривал в ранних стихах Блока повышенное внимание к миру феноменальному в ущерб миру ноуменальному, а для самого Блока это было в порядке вещей. Мифопоэтическое понятие «неподвижности», хотя Блок и воспользовался образом Вл. Соловьева, отнюдь не соответствует Софии последнего, но есть воплощение чисто пантеистической категории Души мира.
О взлетах и падениях своей души, о тайных, темных ее страстях Блок писал в дневнике, в записных книжках, вскользь прого-варивался в письмах. Известно, что «Стихи о Прекрасной Даме» сам поэт осознавал как некое «заклятие хаоса», в том числе хаоса, таящегося в глубинах его собственной натуры. «Священная броня» Неподвижности разрушалась под напором иррациональных проявлений «души... двуликой» его лирического героя» (с. 108). Выстраивая художественный мир цикла «Перекрестки», Блок замышлял его как воплощение злых чар «подвиж-
ной» Астарты, блудницы, восседающей на багряном звере. В стихотворениях цикла «Ущерб» часто встречается мотив умирания, смерти, причем смерть предстает как избавление от земных тягот. Поэт готов отказать миру в разумных основаниях. В осеннем пейзаже ему видится, как «бесконечно тянет нити / Торжествующий паук» - деталь, имеющая глубокий смысловой подтекст, особенно если учесть, что в предпоследнем стихотворении цикла она разрастается в мысль об иррациональности человеческого существования. В тот же период и в произведениях А. Белого земная жизнь предстает «туманом сатанизма», воплощением абсурда, кошмарного сна; но «царству ужаса» он противопоставляет зарю религиозного преображения мира. Герой Блока, который «понял, что будет темно», лишен оптимизма (с. 126).
На следующем этапе творческого пути поэта преобладали размышления о «мистическом реализме», «мистицизме в повсед-невности», возвращающем искусство на землю из горних религиозных высей, всегда казавшихся ему абстракцией. Поэт обратился к тайнам земной жизни, к исследованию ее второго, романтико-мистического плана. Свою драму «Балаганчик» Блок замышлял с целью «омолодить» жизнь и с помощью здорового смеха очистить идею Вечной Женственности от напластований и «оранжерейной мистики», и тупоумного «здравого смысла» (с. 133). Однако пьеса пронизана иронией и скепсисом. Получилось так, что, справедливо бунтуя против эстетического утопизма своего идеала, Блок на самом деле разрушал остатки тех опор, которые под-держивали лирического героя «Неподвижности». Но в главном он оставался верен себе, утверждая свое право на творческую эволюцию.
Не в «Балаганчике», а в стихах сборника «Нечаянная Радость», по Блоку, нужно видеть положительное, или, иначе - его идеал, т.е. то, что сам поэт определил как «стояние на страже». Память автора «Нечаянной Радости» цепко держится за прежде найденные образы, в том числе природные и цветовые. И вот его герой, жаждущий возвратить, «опрокинуть весь мир» на себя, идет к «зеленому лугу», воображает «радостный девичий хоровод» на поляне, на земле. Пантеистическое миросозерцание Блока, заявившее о себе в «Стихах о Прекрасной Даме», в полную силу сказалось в его второй книге. Создавалось впечатление, пишет исследователь, что он, наконец, нашел себя. «И мир, встречи с которым он столь жаждал, зазвучал полноголосо в его стихах» (с. 147).
Блоковская категория «лирики», однако, наиболее полно выявила себя в книге стихов «Снежная маска». По Блоку, лирическая стихия
антиномична по самой своей сути: она одновременно и «проклятая», и «Светлая». «Отрава» лирики и ее зиждущая сила, полагал поэт, находятся в «странном родстве». Все стихийное и великое от века «благодетельно и ужасно вместе»; оттого всякий, вкусив одурманивающего напитка лирики и не погибнув при этом, становится обладателем несметного духовного богатства. «Сила» лирики в том, что она выводит человека из состояния житейской косности и приобщает его к «высокому ладу, древнему ритму» - к тому, что позже Блок назовет «духом музыки» (с. 163).
Эти мысли очень близки раздумьям Вяч. Иванова о сути «дионисийского» искусства. Более явно близость выступает в стихах «Снежной маски». Но блоковский цикл лишен того налета теоретизации, который был присущ произведениям Вяч. Иванова. Цикл пронизан высокой нотой подлинного драматизма. Эмоци-ональный тон «Снежной маски» определяет внутренняя борьба, происходящая в душе героя. «Непокорному и свободному» герою Блока противопоставлен Архангел, стоящий «на страже» понятий долга и чести, однако герой на этом этапе всецело отдается стихии. Нравственный императив подменяется ощущением относительности границ между добром и злом. Принимая дионисийское «крещенье» в снеговой купели, лирический персонаж Блока движется по гибельному пути. В «Снежной маске» мотив гибели проявляется как замешанное на полной парализации воли «расточение, растворение личности в женственной космической стихии» (с. 167).
В сборнике «Земля в снегу» впервые у Блока возникает тема России. Героиня стихов, вошедших впоследствии в цикл «Фаина», совмещает в себе дионисийское, «надмирное» и «земное» начала, олицетворяя народную душу. Вопрос об интеллигенции и народе, о красоте и пользе поэт решал, опираясь во многом на рассуждения Р. Вагнера и Вяч. Иванова. Итогом исканий Блока был вывод о том, что истинную гармонию надо искать «в первобытной душе». Фабула пьесы «Песня Судьбы» в значительной степени повторяет лири-ческий сюжет сборника «Земля в снегу». Герой стихотворений оставлял «подругу светлую» ради «подруги темной», страстной, своевольной красавицы, женщины-кометы. Герой драмы - Герман, живший уединенно в «белом доме», понял «приказание ветра», увидел в окно весну, услыхал «песню судьбы» и покинул «светлую» Елену, чтобы встретить «звезду падучую» - Фаину. Он подчинен страсти, большей, чем он сам, и страсть открывает ему глаза на мир. «Раскольница Фаина» - воплощенная Русь, и ждет она своего Же-
ниха. Но Герман еще не готов к встрече с Россией. Он только начинает свой путь. Что это будет за встреча, не знает и сам Блок. Особенно сложным и мучительным для автора драмы оставался вопрос, какую роль в этой встрече сыграет Елена. Иначе говоря, Блок хочет знать, является ли Россия только воплощением стихийного начала Фаины или включает в себя также и «тихую» сущность Елены (с. 215).
Цикл «На поле Куликовом» особенно близок к «Песне Судьбы». В нем поэт, в частности, размышляет о «земле обетованной», о препятствиях, встающих перед человеком на пути к ней. Подобно всем символистам, Блок воспринимал Россию как средоточие и «западной», и «восточной» стихий. «Восток» - это торжество безличия, буддийской «нирваны», растворения (вплоть до потери воли) человека в родовом и, шире, - в природном начале. Западная цивилизация отмечена гипертрофией личности, дер-знувшей на самообожествление, на замену собою Бога (с. 221). Куликовская битва, положившая начало освобождению Руси от татаро-монгольского ига, была воспринята поэтом в качестве символического события, имевшего современное значение. Для Блока она прежде всего означала победу воли над безволием, личности над безличностью. «Дионисийскому» опьянению и без-действию, ницшев-скому amor fati он противопоставлял «волю мятежного и одинокого человека» (с. 22б).
Создавая пьесу «Роза и Крест», Блок хотел, чтобы в этом произведении, как в жизни, все было «просто», психологически убедительно. Если же через реальную канву событий начинал просвечивать «иной смысл, символический», то поэт рассматривал его как результат углубления в действительность, а не как следствие авторского насилия над жизнью. И все же, полагает В. А. Сарычев, ради этого «иного» плана и была написана пьеса. Ее многое роднит с поэмой «Возмездие», и прежде всего общая для них проблема «человек и среда». Но если в поэме верный обету «духовной трезвости» Блок пытался решить эту проблему средствами, далекими от распространенных приемов символистского искусства, то в пьесе роль «бродильного начала», чужеродного среде, играет художник, «пришелец» Гаэтан. Музыкально-стихийная аура остается доми-нантой творчества Блока. Как и в пору «Стихов о Прекрасной Даме», возникает надежда на синтез жизни. Не чисто эстетическое отношение к миру (символ: «Роза») и не преобладание христианской этики (символ: «Крест»), а нечто третье - Прекрасное;
потен-циальным носителем этого синтеза вновь выступает женственное начало (Изора) (с. 255).
В эпоху революций 1917 г. идеал юности, поэтически воплощенный в «Стихах о Прекрасной Даме», снова обрел власть над поэтом, сыгравшим немалую роль в духовном самосознании интеллигенции на переломном этапе истории. Речь шла о надежде на кардинальное изменение природы человека в горниле революции. Блоку они виделись в космическом масштабе, хотя он обращался и к своим юношеским мифологемам.
Характерно, что в августе 1918 г., после творческого подъема, завершившегося созданием «Двенадцати» и «Скифов», Блок заду-мывает переиздание «Стихов о Прекрасной Даме» по типу «Новой жизни» Данте. Потребность раскрыть замысел книги «простыми словами» рассматривалась поэтом как вполне актуальная задача: идеи юношеского и зрелого периодов не воспринимались им как нечто противоположное и взаимоисключающее.
К прошлому поэт обратился и в незаконченном очерке 1918 г. «Исповедь язычника». Из грандиозного настоящего Блок двигался в прошлое, очерчивая с помощью ярких красок сегодняшнего мировосприятия неясные контуры ранее испытанных ощущений, высвечивая то, что было скрыто тогда от постороннего, а может быть, и собственного глаза (с. 268). «Исповедь язычника» - это рассказ о зарождении в человеке «большого» разума, аутентичного миру в его органичном выражении, с царящими в нем законами стихии или, по более точному определению, с его стихийным беззаконием.
Поэма «Двенадцать» была закономерным звеном в реализации блоковского идеала. Помимо этого, несмотря на усиление драматических и даже трагических нот в его восприятии революционных событий, Октябрьская революция продолжала оставаться для Блока, вплоть до последних дней его жизни, самым значительным событием русской и мировой истории ХХ в. По его убеждению, революция явилась не досадным стечением обстоятельств, а непреложной волей истории. Другое дело, что революция, по его представлениям, «непростительно рано закончилась» и не была похожа на то, о чем он мечтал. Без «творческого хмеля» для него не могло быть подлинной революции, а творчество шло на убыль (с. 306).
Вопрос о «творчестве жизни», который для Блока-символиста был неизменно актуален, связан с его своеобразным и противо-речивым
взглядом на религию. В начале творческого пути поэт поставил перед собой как определяющую цель - достижение жизненного синтеза. В известном смысле это была религиозная идея, но решаемая по-особому. Блок исповедовал религию вечно-женственного, потому мечта о «новой жизни», одухотворявшая все его художественное наследие, основывалась на софиологии Вл. Соловьева. По этой причине все его творчество пронизано скрытой и открытой полемикой с Христом и христианством. Будучи эстетической утопией, младосимволистская концепция синтеза жизни грешила, считает В. А. Сарычев, смешением искусства и действительности, а присущий мировоззрению ее теоретиков религиозный модернизм, попытки связать Христа с Дионисом, Христа с Заратустрой и т.д. оборачивались какой-то, по мнению исследователя, «онтологической нецеломудренностью» (с. 327). Все это было свойственно и Блоку, что и побудило его взять часть вины за катаклизмы эпохи на себя. Дионисийский «дурман», застилавший периодически сознание поэта, покинул его в конце жизни, когда он обратился к гармоничной глубине Пушкина в речи «О назначении поэта» (с. 324).
О.В. Михайлова
2005.01.025. АРЗАМАСЦЕВА И.Н. «ВЕК РЕБЕНКА» В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 1900-1930 ГОДОВ. - М.: Прометей, 2003. - 404 с.
С точки зрения автора книги, кандидата филол. наук И.Н. Арзамасцевой (доц. МШ У), концепт «детство» - понятие, и сегодня вызывающее споры, сложилось в начале ХХ в. в литературе о детях и детстве и в литературе для детей. В книге три главы: «Общие истоки литературных представлений о детстве» (речь идет «о понимании детства и “детского” в древнеримской литературе», о «христианской идее Ребенка», об «архетипе Божественного ребенка в его отношении к литературе»); «Русская детская литература 1900-1930-х годов» (история и научное освоение этого периода раскрывается в параграфах: Кризис культуры и «новая» детская литература; Начало изучения детской литературы в России; Понятие «детская литература» в стадиальном аспекте); «Детство и детская литература в осмыслении русских писателей 1900-1930-х годов». По мнению И.Н. Арзамасцевой, «отчетливее всего категориальные границы “детства” прослеживаются в творчестве тех авторов, кто, не имея “детской” репутации, имел наибольшую силу влияния на писательское сообщество» (с. 6). В первый ряд она выдвигает старших символистов Д. Мережковского и З. Гиппиус, первого акмеиста Н. Гумилёва, одного из первых футуристов
