CC BY
24
и книга Л. Копелева - глубокая и вдумчивая, в то же время доступная широкому читателю.
О.В. Михайлова
2004.04.024-025. ТВОРЧЕСТВО ФЛОБЕРА НА СТРАНИЦАХ ЖУРНАЛА «POÉTIQUE». (Сводный реферат).
2004.04.024. ВУЙУ Б. КАРТИНЫ ФЛОБЕРА.
VOUILLOUX B. Les tableaux de Flaubert // Poétique. - P., 2003. - Septembre. - N 135. - P. 259-287.
2004.04.025. ЖОЛЛИ Ж. ФЛОБЕРОВСКОЕ ПИСЬМО: ИСПЫТАНИЕ ТЕАТРОМ.
Jolly G. L'écriture de Flaubert à l'épreuve du théâtre // Ibidem. - N 136. - P. 455-467.
В двух осенних номерах французского журнала по теории литературы опубликованы статьи о творчестве Г. Флобера. В первой из них Бернар Вуйу, преподаватель университета Бордо-III, обратился к анализу визуальности в романах писателя (024). Развитие реалистически-натуралистической парадигмы в литературе XIX в., указывает ученый, внесло отчетливое различие в типы «близорукого» (тщательно описывающего мельчайшие детали) и «дальнозоркого» (подчеркивающего дистанцию и перспективу) письма. Оппозиция «близорукости - дальнозоркости» вскрывает противостояние восприятия и описания. Если для Дидро философ - близорук, ибо он редуцирует анализируемые явления, а поэт - дальнозорок, ибо он обобщает и укрупняет, то для Флобера и его современников имеет значение направленность движения - приближение (близорукость) или удаление (дальнозоркость) от предмета.
Оптические категории, которыми оперируют писатели флоберовской поры, являются «натуралистическим» переосмыслением перцепции. Причем, «натуралистическим» не только в историко-эстетическом значении термина «натурализм», но и в прямом, «физиологическом» смысле. У Гонкуров и у Ш. Сент-Бева «близорукость» и «дальнозоркость» приобретают аксиологическое значение: переход от дальнозоркости к близорукости рассматривается Гонкурами как прогресс, а Сент-Бевом -как упадок. Автор критических «Понедельников» Сент-Бев не случайно ругал литераторов за их пристрастие к «живописности». Он говорил, что в «Саламбо» у Флобера слишком длинные описания, каждый предмет выходит на первый план и притягивает взгляд, а это означает предпочтение живописного, «физического», материального плана моральному.
«Саламбо» как будто состоит из ряда зарисовок и в целом являет собой «картину», а не «поэму». Как и Сент-Бев, другие критики «картинности» в литературе видели в этом приеме формализацию романтического «местного колорита», характерную для течения «искусства для искусства». Напротив, Э. Гонкур назовет в 1881 г. «искусным письмом» такое, в котором есть связь между различными видами творчества; с его точки зрения, литература, будучи вербальным искусством, оказывается рядом с живописью и скульптурой. Сент-Бев в 1869 г. упрекнул Гонкуров за «близорукость», как упрекал несколько ранее Флобера. Известного критика беспокоила не оптика писателя, но то, что «близорукий» писатель не учитывает точки зрения читателей.
Защищаясь от нападок Сент-Бева, Флобер настаивал на том, что описание - это украшение текста, оно бесполезно, бескорыстно. Для него герои, показанные крупным планом, не выпадают из поля зрения читателей. Гонкуры реагировали на описания Флобера подобно Сент-Беву. Они полагали, что иерархия становится запутанной, если в описаниях не выделены иерархически крупные и мелкие планы: «платья заслоняют лица, пейзажи - чувства». Это угрожает композиционному единству эпизодов. Сам Флобер ясно сознавал такую угрозу: критик в нем как будто не одобрял того, что делал писатель.
Размышляя о трудностях композиции «Воспитания чувств», Флобер сетует на то, что она не складывается в пирамиду. Это слово двусмысленно: пирамида может указывать как на высоту создаваемого пространства, так и на его глубину. В первом случае образ пирамиды отсылает к классической живописи и определяет композицию, во втором случае - это визуальная пирамида, верхушка которой - взгляд наблюдателя, и она связана с перспективой. В письмах к мадам Роже Флобер оценивает неудачу «Воспитания чувств» как следствие «ложной перспективы», однако верхушка пирамиды, о которой он говорит, - не самое высокое, но самое удаленное место в композиции. Флобер признает, что перспектива, в соответствии с которой должны быть расположены «фигуры» романа (персонажи, предметы, пространства), требует градации. То есть, необходимо выделение, с одной стороны, общего исторического «фона», с другой - «первых планов», относящихся к интриге.
Странно, полагает автор статьи, что Гонкуры, анализируя «Госпожу Бовари», видели в романе «стереоскопическое» изображение, поскольку те же Гонкуры утверждали, что роман Флобера больше относится к живописи, чем к литературе, а живопись они никогда не
уподобляли фотографии, в том числе - стереоскопической фотографии, модной в 1860-е годы. Но такое определение весьма симптоматично: оно демонстрирует, насколько большое значение придавали писатели и критики этого десятилетия рельефной детали. Ведь стереоскоп основан на принципе бинокулярности, два изображения в нем накладываются друг на друга и усиливают рельефность. Если текст Флобера и не становится пирамидой, то есть не добивается иерархичности всех компонентов и интеграции их в органическое пространство «картины», то именно стереоскопичность отдельных деталей, их выделенность, рельефность разрушают общий план. Сент-Бев упрекал Флобера за то, что тот не принимает во внимание точку зрения читателей, однако, воздерживаясь от аукториального повествования, столь важного для Стендаля, Бальзака или Гюго, Флобер разительно отличается от Шанфлери. Сравнение «Буржуа из Молиншара» Шанфлери с «Мадам Бовари» демонстрирует, что там, где Флобер поднимает банальный факт до уровня трагедии, Шанфлери создает у читателя чувство, будто его персонажи - марионетки. Попросту устранять из повествования автора означает игнорировать читателя. Флобер же многократно настаивает, что не автор должен показывать текст, а история, содержащаяся в тексте, сама должна «показываться, выставляться» перед читателем. Тем самым он устанавливает определенную связь между участниками литературной коммуникации.
Нарративная техника «Мадам Бовари», пишет далее Б. Вуйу, включает чередование «панорамных» описаний со «сфокусированными», но при этом отсутствует одна, привилегированная точка зрения. Есть много пассажей, в которых аффективные реакции того или иного героя описаны извне, такими, какими они могли бы предстать в глазах свидетеля, но немало и таких фрагментов, в которых присутствует несобственно-прямая речь самих участников романного действия. Это позволяет связать повествование у Флобера с импрессионистической техникой. Тезис об импрессионизме писателя достаточно давний, напоминает Б. Вуйу. В то же время литературовед указывает на очевидные различия между Флобером и классиком импрессионизма в словесном искусстве М. Прустом. У Флобера субъективные «впечатления» всегда отданы какому-либо персонажу и, в конечном счете, участвуют в объективизации диегетического универсума. Трудность его замысла состоит в том, чтобы одновременно не позволять автору вмешиваться, показывать собственное видение вещей и не позволять вещам просто говорить за себя. Флоберовская задача «построить пирамиду» отличается от воссоз-
дания диалектики деталей и целого, чего добивался Бальзак. Нейтрализация Флобером аукториальной инстанции заставляет читателя обратить внимание на произведение как на целостность, бесконечно открытую пониманию и интерпретации.
В своей статье (025) профессор университета Страсбург-11 Же-невьева Жолли, рассматривая ту же проблему взаимоотношений автора и читателя, обращается к драматургическим опытам Флобера. Они неизменно рассматриваются как маргинальные в его творчестве, пишет исследовательница. Причины художественных неудач Флобера-драматурга можно было бы объяснить негативным отношением писателя к театру как виду искусства, однако что-то все-таки побуждало Флобера постоянно пробовать писать для сцены. Необходимо поставить анализ флоберовских драм в перспективу общей эволюции драматургии второй половины XIX в., полагает Ж. Жолли.
Первый компонент этой перспективы - театральный реализм, в лоне которого автор себя числил. Принцип реализма в театре никогда не означал «чистого» миметизма, поскольку сцена могла «означать» мир, лишь удалясь от «природы». Анализ «черной» комедии Флобера «Кандидат», пародии на выборную кампанию, позволяет сделать вывод, что интерес пьесы вытекает не из фабулы, не из референциальной связи с актуальной современностью, но из горечи наблюдений над «фотографией Глупости», из буффонадности персонажей, являющихся «правдивее самой правды». Другая пьеса, «Замок сердец», не содержит особых перипетий, состоит из отдельных «картин», внутренне соединенных в качестве этапов раскрытия характера героя. При этом логика связи персонажей с действием подобна онирической (логике сна). В «Кандидате» повторяющиеся детали обыденного не содержат никаких аллюзий на современные политические события, то же - в пьесе «Слабый пол»: это, полагает Ж. Жолли, способствует дереализации изображения, подчеркивает искусственный характер происходящего. Этому же служат и реплики «в сторону», диалоги «глухих» собеседников в названных пьесах. Иногда (как в «Замке сердец») Флобер выбирает местом действия пространство чудесного, ирреального. Абсолютно фантазийным является топос пьесы «Пьеро в серале». Вымышленный универсум театра Флобера оказывается иллюзионным потому, что демонстрирует искусственность приема, диалог в пьесе является не воспроизведением обычного разговора, а реализацией продуманной стратегии дискурса. Таким образом, процесс дереализации в театре Флобера затрагивает не только декорацию
и аксессуары, но вбирает в себя новую концепцию драматического диалога, тщательную работу над голосом того или иного персонажа.
Особое место занимает в этом процессе пьеса «Замок сердец» -феерия, демонстрирующая искусную работу над речью героев. Флобер отдавал себе отчет в том, что драматическое письмо должно учитывать не только визуальные свойства, но и сонорные, то есть звучание слова со сцены. Он постоянно занимался драматургией голоса. Речь в его пьесе подвижна, разнообразна, она и очень индивидуальна в каждом герое, и включает коллективное, «хоровое» звучание (например, воспроизведение «какафонии» в конце третьей сцены шестой картины), Флобер создает особый звуковой «пейзаж», в котором различаются голоса мужчин и голоса женщин. Причем один и тот же персонаж одновременно может обладать различными голосами. Многоголосая речь порождает динамичное действие, создает в нем ритм, разрывы и трансформации. Количество голосовых эффектов у Флобера-драматурга поразительно, считает исследовательница, они воплощаются и текстуально (модальностью фраз, паузами), и сценически (переменой интонации, жестами, движением).
Первостепенный интерес во флоберовском театре представляет не драматургическая диспозиция, а словесная транспозиция, письмо. Драматургические дидаскалии (указания к постановке пьесы) у Флобера чаще всего даны с точек зрения драматурга, постановщика и зрителя одновременно (например: «Там и сям можно различить густые зеленые заросли»). Иногда они включают и «внутренний взгляд», специфику восприятия событий персонажем/ами пьесы (например, «кто-то ("оп") звонит в дверной колокольчик» - персонаж, не знает, кто звонит, но Флобер-то это знает). Когда Флобер использует неопределенное местоимение «оп» как «мы», он создает общий драматургический голос для автора и персонажа. Дидаскалии становятся в его пьесах экспериментальным полем, позволяющим соединить дискурсивные и драматические возможности. Сюжет драм выявляет через эти дидаскалии свою двусмысленность и одновременно позволяет сохранить присутствие автора, хотя сам Флобер писал, что «драматическая форма тем и хороша, что автора устраняет». Устранение автора на самом деле возможно лишь в сценической версии, в постановке, если она к тому же сделана без учета авторских указаний. А в тексте пьесы письмо сохраняет голос автора, делая его полифоническим, как в романе.
В заключение Ж. Жолли утверждает: хотя театр Флобера и не стал художественной удачей, его фантазийная драма «Замок сердец» предве-
щает символический театр Поля Фора и Люнье-По, а буржуазные драмы «Слабый пол» и «Кандидат» прокладывают дорогу «Свободному театру» Антонена Арто.
Н.Т. Пахсарьян
