CC BY
16
стов», в чьем творчестве, независимо от их деклараций, жили «заветы символизма».
О.В.Михайлова
ПОЭТИКА ЛИТЕРАТУРЫ
2003.04.010. ДЮПОН Ф. НЕЗНАЧИТЕЛЬНОСТЬ ТРАГИЧЕСКОГО. DUPONT F. L'insignifiance tragique. — P.: Promeneur, 2001. — 225 p.
Французская исследовательница Флоранс Дюпон в своей книге обращается к понятию трагического, к его развитию от истоков до современности. Автор считает необходимым отмежеваться от общепринятых представлений, согласно которым греческий театр, где зародилось трагическое, ассоциируется с рационалистическим, демократическим, политическим театром, давшим начало современной гражданственной драматургии, а средневековый театр — с мрачными, примитивно-фанатичными постановками, соответствующими атмосфере времени. Ф. Дюпон подчеркивает, что и в античности, и в Средневековье «символическое употребление (трагического. — О. З.) преобладало над исторической правдой» (с. 12). Она не считает нужным относить трагедию к литературным жанрам, а трагическое — к объекту философии. Полагая, что трагическое было совершенно чуждо древнегреческому мышлению, она утверждает, что абстракция «трагического» была создана в конце XVIII в. в немецкой идеалистической философии и трактовалась как столкновение индивида и его судьбы, свободы и необходимости. Идея универсальности древнегреческой трагедии кажется Ф. Дюпон несостоя-тельной. Древнегреческий автор трагедий не был преобразователем общества, не был писателем в современном смысле, — древнегреческая трагедия существо -вала в устном исполнении, была привязана к конкретной исторической ситуации своего времени.
Грекам была свойственна идея имманентности, тогда как для современной культуры характерна идея трансцендентности. Именно идеология трансцендентности противопоставляет вечность и бессмертие богов смертности и ничтожеству человека. Трансцендентные религии предлагают, поэтому, разные способы, какими человек мог бы избежать исчезновения: аскетический образ жизни, мечта о рае и т.п. Идеологии имманентности, напротив, «не свойственно воздвигать мосты между людьми и богами, поскольку люди неизбежно
сохраняют связь с богами на протяжении всей жизни, а чествование божества совершается через поиски прекрасного и блага в наличном существовании» (с. 197). Создание статуй, ваз, спортивные состязания, ритуальные пения — во все эти краткие мгновения гармонии, красоты и совершенства античные люди обретали бессмертие.
Основные художественные черты древнегреческого театра Ф. Дюпон демонстрирует посредством анализа драматургических версий мифа об Электре, задаваясь вопросом, почему все известные нам античные трагедии, в которых присутствует данный миф, прибавляют к убийству Эгисфа убийство Клитемнестры, отсутствующее в эпических версиях мифа. Убийство Орестом матери выпадает и из племенной традиции мести, имевшейся в Древней Греции. Эта традиция в историко-этнографическом аспекте анализируется во второй главе монографии.
Обращаясь к драматургическим версиям мифа, Ф. Дюпон исследует произведения Эсхила, Софокла и Еврипида, каждому из которых посвящена отдельная глава работы. Каждый из трагиков с помощью образа Клитемнестры «предлагает свое, неполитическое определение гражданства», считает критик (с. 178). Эсхил создает образ семьи как змеиного клубка. Клитемнестра — змея-самка — убивает супруга после совокупления, превращая детей — Ореста и Электру — в змеенышей. Тем самым последующее убийство змеенышем-Орестом собственной матери приобретает естественный смысл. Защищая Ореста от Эриний, Аполлон не случайно заявляет, что между сыном и матерью нет кровной связи, она кормила его молоком, а не кровью, она — кормилица, а не прародительница. Ф. Дюпон видит в этом указание на то, что грек, убивающий своего согражданина, ведет себя как змея в собственной семье, угрожает превратить полис в общество змей, объединенных ненавистью друг к другу. Кровь матери и сына различны, но и кровь сограждан различна, каждый из них — мать для другого.
В «Электре» Софокла исследовательница обнаруживает символику трех временных пластов, с каждым из которых связан определенный персонаж. Время Электры — это время вечного траура, время мертвецов. Клитемнестра находится во времени антитраура, ее время перпендикулярно времени Электры. Орест — тот, кто перемещается по осям времени, кто пускает его в ход. Но для этого он должен войти сначала во время Электры.
По Ф. Дюпон, социабельность граждан в Древней Греции связывалась с двойным статусом женщины — супруги и хранительницы очага. Но ни Электра, ни Клитемнестра этих функций не исполняют должным образом: Клитемнестра — только супруга, Электра — только хранительница очага. Осуществление справедливости — дело суда, а не женщины. Для этого в общество возвращается мужчина — Орест. Он убивает узурпатора, тирана. В древнегреческом законодательстве убийство противника демократии приравнивалось к убийству военного противника, не преследовалось законом и не требовало ритуального очищения. Софокла это тревожит, он задается вопросом, что же будет с подобным полисом, в котором убийство сограждан не карается трибуналом. Не разрушает ли безнаказанное убийство самую суть социабельности? Такое убийство, пишет Ф. Дюпон, можно принять только вместе с признанием неизбежности уничтожения института брака.
В «Электре» Еврипида, трагедии, меньше других исследованной в литературоведении, автор монографии не усматривает никаких зачатков реализма, демократии и протестует против применения к ней термина «буржуазная драма», чем грешат, по ее мнению, иные критики. Стилистические и поэтологические особенности трагедии Еврипида объясняются исторически. Так, драматург ввел персонажей из простонародья, отражая процесс их вхождения в полисную жизнь. Пространство пьесы разделено надвое: хижина на скене — место обитания Электры и ее мужа; городской центр (орхестра) — место Клитемнестры и хора. Если Эсхил оперировал исключительно пространством, а Софокл — исключительно временем, то Еврипид использует и то, и другое. Его Электра (вышедшая замуж, но оставшаяся девственной) и Орест находятся в детском возрасте, во «времени нимф». Через убийство Эгисфа и Клитемнестры они хотят достичь зрелости, перейти в другое время и воссоединить пространство. Но смерть Клитемнестры не позволяет им этого, они снова возвращаются во время нимф, гимн победы, исполняемый хором, заменяется плачем брата и сестры. Убийство справедливо, но оно требовало не личного действия, а вмешательства полисного суда.
Однако Аргос — это антиполис, где нет ни суда, ни граждан. Поэтому потребовалось вмешательство Зевса, приказы которого звучат, как вердикт трибунала. Парадоксальность ситуации озвучена братьями Клитемнестры, которые говорят Оресту: «Она претерпела
справедливое наказание, но то, что ты сделал, несправедливо» (с. 163).
Гражданин для Еврипида — это тот человек, с помощью которого может осуществиться ритуальный переход из пространства нимф в пространство Геры. Орест и Электра не достигли этого перехода, ибо убили свою мать. Функции, которые осуществляет гражданин вне семейного клана, делает его убийство непростительным.
В заключении Ф. Дюпон вновь подчеркивает, что проблемы гражданства и согражданства, поднимаемые древнегреческими драматургами, носят не политический, а социальный характер. Тема связи с матерью служит у Эсхила, Софокла и Еврипида для выражения социабельности.
О.В.Зубович
2003.04.011. ЦЮ ЦЗЫ-ХУА. ТРАГИЧЕСКИЙ ДУХ И НАЦИОНАЛЬНОЕ СОЗНАНИЕ. - У Хань: Пед. ун-т Хуа Чжун, 2001. - 101 с.
Книга Цю Цзы-хуа представляет собой исследование эстетической ценности трагического духа в литературе и его связи со спецификой национального (главным образом китайского) сознания. В предисловии автор отмечает, что причина разнообразных толкований трагического заключается в неточном определении, а подчас и в отождествлении понятий трагическое, возвышенное, героическое. Как эстетическая категория трагическое обладает самостоятельными качествами, связанными с переживанием несчастий и гибели человека.
Опору своим суждениям Цю Цзы-хуа находит в работах Н.Г. Чернышевского, утверждая, что трагическое присуще самой жизни. Оно пропитывает сознание человека, ощущающего неизбежность смерти и необходимость борьбы с этим чувством, как и борьбы с окружающими обстоятельствами — с обществом, средой, природой. Вместе с тем, трагические коллизии отличаются от общественных конфликтов - их характеризуют особая жестокость, неизбывность страданий или смертельный исход. Трагическое сознание, являясь важнейшей составляющей национального сознания, обусловливает своеобразие драматического искусства. Особое внимание Цю Цзы-хуа уделяет драматическому искусству Китая, где сложились определенные модели, которые дают о себе знать и в современной литературе. Здесь реферируется глава «Трагическое начало и искусство трагедии».
