CC BY
37_Статья по специальности
УДК: 811.114342+38)
ЗВУКОВОЙ ПЕЙЗАЖ КАК ОСНОВА АКУСТИЧЕСКОЙ КАРТИНЫ МИРА CЛАВЯНСКИХ ПОЭТОВ-СИМВОЛИСТОВ
Юлия Юсип-Якимович1
Ужгородский национальный университет, г. Ужгород, Украина
Keywords: Slavic symbolism, typology, sound view, phonic picture of the world, poetic language, auditory impressions, dominant idea, phonetic means, sound recording, onomatopoeia, phonostylem, alliteration, assonances, melody
Summary: The article under consideration is the continuation of the studies of phonostylistic measuring of the Slavic literary symbolism. The article had analyzed the peculiarities of phonic of symbolic poetic text on the materials of poetry of Slavic symbolism by the representatives of different Slavic literatures, including the analysis of semantic plane of Slavic symbolism by means of typology of phonetic means of stylistics.
The model of the world is dominated by Slavic symbolist auditory impressions that are dominant. Phonic picture of the world is regarded as a fragment of the language picture of the world, marked by the phonetic means, including sound recording, onomatopoeia, assonances, alliteration, internal rhymes that reproduce the sound view of the surroundings in the Slavic literary symbolism.
Ключевые слова: славянский символизм, типология, звуковой пейзаж, акустическая картина мира, поэтический язык, слуховые впечатления, доминанта, фонетические средства, звукопись, ономатопея, фоностилема, аллитерации, ассонансы, мелодичность
Аннотация: Статья является продолжением целого ряда исследований автора, посвященных фоностилевому измерению славянского литературного символизма. Анализируются особенности звукового уровня символистского поэтического текста на материале стихов представителей славянского символизма, семантические плоскости, исходя из типологии фонетических средств стилистики. В модели мира славянских символистов слуховые впечатления являются доминирующими. Акустическая картина мира рассматривается как фрагмент языковой картины мира, выраженной фонетическими средствами, к которым принадлежат звукопись, ономатопея, ассонансы, аллитерации, внутренние рифмы, которые воспроизводят звуковой пейзаж окружающей среды в поэзии славянских символистов.
1 © Юсип-Якимович, Ю., 2015.
Славянский литературный символизм - феномен, характерный для всей литературы Славии. Литературная эпоха конца XIX - нач. ХХ вв. на славянских землях заслуживает того, чтобы стать предметом глубоких не только литературоведческих, но и лингвистических компаративистских исследований.
Одним из течений литературного модернизма, для которого мелодичность поэзии - важнейшее требование звукового построения стиха, - был символизм, представленный во всех славянских литературах.
Тезис о единстве славянского литературного модернизма первым выдвинул чешский исследователь Ф. Вольман, его развивали С. Воль-ман, польские ученые Я. Кольбушевский, М. Бобровницка и многие другие (Юсип-Якимович, 2008: 101). Польская исследовательница М. Бобровницка считает: «Terpve v teto epose u Slovanú vytvafí jednolitejsí model literatury a dochazí k vyrovnání umelecké urovñe» (Bobrownicka, 1973: 6).
Основой типологических поисков являются общие тенденции, наблюдающиеся в славянских литературах на рубеже эпох, совпадение хронологизации, новое мировоззрение, новая эстетика, становление нового языкового мышления; общность проблематики, общие тенденции в развитии поэтики, новая поэтическая техника, зарождение однотипных родственных литературных течений.
Основы эстетики символизма были заложены во Франции Ш. Бодлером. «Установка эстетического модерна приобретает отчетливые очертания, начиная с Ш. Бодлера, в том числе с его теории искусств, испытавшей влияние Эдгара По» (Хабермас, 1992: 41). Основы эстетики были продолжены последователями Ш. Бодлера - А. Рембо, П. Верле-ном, С. Малларме, Ж. Мореасом, А. де Ренье, В. Гриффеном, Ф. Грегом и др. «Модернизм на протяжении всего времени своего существования был представлен большим числом литературных школ и направлений, среди которых только символизм, возникший во Франции, получил в свое время более широкое международное распространение» (Жирмунский, 1979: 145).
Со временем символизм перешагнул границы Франции, распространился в Европе, выкристаллизовался в литературно-художественных очагах других стран, нашел своих сторонников во франкоязычной литературе Бельгии (поэты-символисты Э. Верхарн, Ж. Роденбах, М. Метерлинк, издававшие журнал «Молодая Бельгия» (1885-1895 гг.), где постоянно печатались произведения французских символистов С. Малларме, А. де Ренье).
Существенно обогатили течение европейского символизма пред-
ставители «Молодой Германии» (Георге, А. Момберт, Р. Демель, И. Шлафф), «Молодой Англии» (Ч. Свинберн, О. Уайльд, А. Саймонс), «Молодой Италии» (Г. Д'Аннунцио). Славянские литературы также не остались в стороне от мировоззренческого, эстетического, художественного перелома конца XIX - нач. ХХ вв. «Сверхнациональное в своей основе современное искусство расширяет границы общечеловеческого идеала» (Костецкий, 1960: 8).
В. М. Жирмунский, характеризуя процесс одновременного возникновения стилевых течений в разных литературах, отмечал: «всякое влияние или заимствования обязательно сопровождаются творческой трансформацией заимствованного образца, приспособлением его к традициям воспринимающей литературы, с ее национальными и социально-историческими особенностями» (Жирмунский, 1967: 15).
Раньше других территорий Славии влияние французской символистской школы распространилось в Польше - «Молодая Польша» (1890), куда вошли С. Пшибишевский, С. Виспянский, С. Жеромский, В. Реймонт, В. Оркан, В. Серошевский, Г. Сенкевич, К. Тетмаер, Я. Кас-прович. В Чехии в духе «Молодой Польши» издавался журнал «Moderni revue», основанный в 1894 г. А. Прохазкой И. Карасеком, сплотившим вокруг себя И. Махара, А. Сову, О. Бржезину, К. Главачека. В Словакии
- это И. Тайовский, Б. Тимрава, Я. Есенский, В. Рой, И. Краско. В Болгарии писатели символистских взглядов П. Славейков, П. Тодоров, П. Яворов, К. Христев объединились вокруг журнала «Мисъл». В Сербии поэзия раньше прозы и драмы шагнула в новый век. Ее представители
- поэты-символисты В. Илич, М. Митрович, М. Петрович, М. Якшич, А. Шантич, Й. Дучич, М. Ракич, С. Лукович, Д. Срезоевич, М. Боич. В Хорватии - Б. Ливадич, Д. Домьянич, В. Видрич, В. Назор, М. Бегович, М. Марьянович. В Словении - И. Цанкар, Д. Кэтти, О. Жупанчич, И. Мурн-Александров.Русский символизм, оказавший влияние на украинскую надднепрянскую поэзию, имел два течения - «старших символистов» - И. Анненский, В. Брюсов, К. Бальмонт, З. Гиппиус, Д. Мережковский, Ф. Сологуб - и «младших» - А. Белый, А. Блок, В. Иванов. Общепризнанными предшественниками русского символизма считают Ф. Тютчева, А. Фета, С. Соловьева.
Украинский символизм в духе общих тенденций того времени родился под влиянием европейской литературы. Поколение украинских символистов представлено В. Стефаником, М. Черемшиной, О. Ко-былянской, Л. Мартовичем, А. Крымским, М. Вороным, М. Чернявским, М. Филянским, М. Яцкивом и другими. К «Молодой Музе» принадлежали западноукраинские поэты: П. Карманский, В. Пачевский, Б.
Лепкий, С. Чарнецкий, А. Луцкий, С. Твердохлиб, В. Бирчак, М. Яцкив. Киевская группа литераторов сплотилась вокруг журнала «Укранська хата>, где печатали свои произведения Г. Чупринка, А. Олесь, Г. Хотке-вич, А. Товкачевский, П. Богацкий, Г. Журба. Журнал публиковал переводы произведений Ш. Бодлера, М. Метерлинка, К. Гамсуна, Г. Манна и др.
В литературоведении сравнительному исследованию украинской и французской поэзии с точки зрения семантико-стилистической типизации посвящена монография Я. Стецько (Стецько, 2013). Собственно славянской типологии украинского и польского модернизма - исследование В. Моренца (Моренець, 2002); российского и чешского - В. Каменской (Kamenska, 2000); польского и чешского - И. Магнушев-ського (Magnusevsky); польского и словацкого - М.А. Бобровницкой (Bobrovnicka, 1973); южнославянских литератур - труд слависта М. Квапила (Kvapil, 1988).
Что касается сопоставительных исследований фоностилистическо-го измерения славянского литературного символизма, то оно актуально с точки зрения возникновения на рубеже веков в славянских языках общих черт в стилевых системах с теми или иными стилеобразующими доминантами.
Символисты стремятся выработать новый язык, новую поэтическую технику, новый стиль, музыкальность выражения. Новое содержание литературы требовало особых форм. Новое мироощущение порождало новый смысл. Как отмечал В. Брюсов: «Новое содержание не может быть адекватно выражено в старых формах; для этого нужен новый язык, новый стиль, новые метафоры, новый стих, новые ритмы» (Брюсов, 1922: эл. ресурс). «Поэтам-символистам предстояло найти новые средства изобразительности, так как прежние перестали соответствовать современности, частью стали непонятны, частью стерлись от долгого употребления. Все это привело к созданию нового стиля, существенно отличного от прежних, а в области стихов, где новый стиль всегда проявляется всего раньше, — к созданию новых ритмов и новой звучности: современная поэзия во что бы то ни стало должна искать новых метров и новых ритмов, новой музыкальности и новых способов рифмовки, потому что только новыми приемами она будет в силах заговорить на новом языке» (Там же).
Одной из доминант у славянских поэтов-символистов и, наш взгляд, наиболее весомой, является звуковой пейзаж. Термин звуковой пейзаж (le paysage sonore) принадлежит Р. М. Шаферу (Schafer, 1977). Кроме этого термина, для обозначения языковой звуковой картины мира
сейчас в языкознании предлагаются термины - фонетическая картина мира, фоносемантическая картина мира, изучающая языковую картину мира, отраженную в языке с помощью фоносемантических единиц (Шляхова, 2014: 185). Термины саундшафт, саундскейп и их переводы звуковой пейзаж (Цивьян, 1999), звуковой ландшафт заимствованы у Р. М. Шафера, исследовавшего городской и сельский звучащий пейзаж, выделяя в нем высококачественные (природные звуки) и разрушающие человека (техногенные шумы) (Schafer, 1977).
Мирощущения славянских символистов как модель мира, в которой преобладают слуховые впечатления, являются доминантой - это фактически акустическая звуковая картина мира, собственно фрагмент языковой картины мира, выраженный фонетическими средствами, к которым принадлежат звукопись, ономатопея, ассонансы, аллитерации, внутренние рифмы, воспоизводящие звучащий пейзаж окружающей среды в поэзии славянских символистов.
Как известно, понятие языковой картины мира восходит к идеям В. фон Гумбольдта и его последователей, к теории лингвистической относительности Сепира-Уорфа, а также взглядам Г. Штейнталя, М. Лацару-са, И. Герберта, А. Потебни, И. Франко. Термин языковая картина мира (Weltbild der Sprache) был введен в научный обиход немецким лингвистом Й. Л. Вайсгербером в 30-е гг. XX в. и употребляется в науке почти сто лет (Шляхова, 2014: 185).
Относя к основным свойствам языковой картины мира 1) способ концептуализации мира; 2) системность, конкретность, целостность; 3) пластичность, подвижность, поливариантность; 4) космологичность и антропоморфизм; 5) единство статики и динамики, стабильности и изменчивости; 6) единство конечного и бесконечного, 7) единство универсального и идиоэтнического; 8) субъективизм; 9) лакунарность; 10) наглядность и образность, фоносемантисты сегодня предлагают еще один способ категоризации действительности - «фоносемантическую картину мира, под которой понимается часть языковой картины мира, эксплицированной в языке фоносемантическими средствами, основное из них - иконическая (звукоподражательная (ономатопея) и звукосимво-лическая) лексика» (Шляхова, 2014: 185).
В современных исследованиях понятие звуковая языковая картина мира еще не получила системного описания. Терминологический разнобой отражает неразработанность данного вопроса в лингвистике (см. Цивьян, 1999: 146).
Мы считаем звуковой пейзаж базисом акустической картины мира славянских поэтов-символистов, поскольку символисты в своем миро-
воззрении отдавали предпочтение природе. Поэзия символизма раскрыла новые возможности в изображении поэтического настроения. Перейдя от детального выписывания мелочей к проникновению в настроение природы, она создала образцы звукового пейзажа. Природа стала основой мировоззрения поэта-символиста.
К. Тетмайер в польской литературе создал образцы пейзажной лирики Татр, в которой доминировали осенние, мглистые, сумеречные краски, образ был инструментированный, ритмизованный. Чувственное переживание мира через колористически наполненный пейзаж передавали Я. Каспрович, Л. Стафф, М. Вольска, Б. Островска.
В сербской литературе лучшая часть поэзии Й. Дучича связана с природой («Тени на воде», «Адриатические сонеты», «Солнечные стихи», «Утренние стихи»). Звуковые образы ветра, дождя, шума ночных тополей перерастают в символы с философским смыслом. В более поздних циклах Й. Дучича природа выступает как самостоятельный мир. У В. Раича, С. Луковича, Д. Срезоевича наблюдаются импрессионистические пейзажи, переданные при помощи музыкальности стиха.
Как отмечает А. Белый, «в образах, данных природой, слышатся художнику зовы Вечного; природа для него есть действительное, подлинное воплощение символа: природа, а не фантазия - лес символов; погружение в природу есть вечное углубление видимости; лестница углубления - лестница символов. Художник воспроизводит вечное в формах, данных природой; в работе над формой - смысл искусства; соединение в одной художественной форме черт, разбросанных во многих природных формах, создание типических форм, форм-идей - вот символизм этого рода творчества: таков символизм Гете. Это путь так называемых классиков искусства. От образа природы, как чего-то данного извне, к образу природы, как чего-то понятого изнутри - вот путь классического творчества» (Белый, 1908: 3).
Как свидетельствует Л. Н. Будагова: «Стремление увидеть некие смыслы и сущности, всмотревшись в изменчивый мир явлений, проникнуть вглубь, за грань эмпирического обострило восприимчивость художника - и не только интуицию, но и зрение, слух, обоняние, все органы чувств, осуществляющие контакты с материальным миром. Не случайно развитию символизма сопутствует освоение техники импрессионизма с его повышенным вниманием к оттенкам и нюансам в состоянии природы и человеческой души, расцвет любовной и пейзажной лирики, в которой выражены непосредственные чувства земных людей и господствует не абстрактная и безликая природа, а живая природа Татр, Балкан, Адриатики или озерного южночешского края (стихотворения А.
Совы, И. Краско, К. Тетмайера, Й. Дучича, П. Яворова и др.). Именно из недр рубежа веков, из его течений вырвались и заструились в славянских литературах потоки совершенной лирической поэзии» (Будагова, 2001: 22).
О звуковом пейзаже у П. Верлена Д. Обломиевский пишет, что «героя не привлекают явления повышенного звучания. В лесах ему чудится не шум урагана, бури, а шепот, шелест, щебетанье, трепет (там же). Звук рояля слаб, он угасает, долетая до окна (пятое стихотворение). Шум травы, колеблемой ветром, кажется ему глухим. Жалобы равнины звучат еле слышно (первое стихотворение). Поэту слышится мягкий шум дождя (третье стихотворение). Особенно важны для Верлена в «Забытых песенках» предметы фона. Так, он говорит, например, о ручье, отмечая боковую качку камешков под журчащей водой, или о забытых голосах, которые он слышит, несмотря на шепот, доносящийся до него сейчас, или о душе и сердце, сквозь неясный свет которых он слышит трепещущую песенку, или, наконец, о бледной любви и будущей заре, которые чудятся поэту в звуках музыки». (Обломиевский, 1973: 149-150).
Слуховые импрессии возникают через звуковые ассоциации, которые в свою очередь являются основой для звуковых музыкальных образов, для мелодичности высказывания. «Образ звука непосредственно связан с образом предмета в форме слуховых ассоциаций», — писал А. А. Потебня (Потебня, 1892: 136). Преобладание слуховых импрессий и их оттенков над другими мы считаем стилевой доминантой символизма.
Для нового символистского мироощущения были важны две тенденции - романтическая и натуралистическая. Изменения в эстетическом сознании были связаны с обостренным восприятием действительности, способствовавшее тому, что «из примата наблюдения должен возникнуть примат впечатления, который декларировал каждый раз более необычные сочетания. Это изменение лежит в основе импрессионизма, который является открытием потрясающего богатства мира, красок, и эта тенденция [...] означала все большее приближения к природе. Еще шаг - и природа станет большим собранием символов, потому что богатство видения природы вызывает богатство настроений, которые рождаются с символической трактовки действительности », - пишет К. Вика (ЭДука, 1959: 133).
Почти каждый из славянских поэтов-символистов начинал творить со слуховых ощущений - мелоса - звучания песни, симфонии и др. А. Белый признался: «Что я знал точно? Тональность и некую музыкальную мелодию ... мне пелось; речь идет ... о внутреннем вслушивании некоей звучащий симфонии, подобной симфонии Бетховена ... В звуке
мне дана тема целого; и краски, и образы, и сюжет уже предрешены в звуке» (Белый, 1988: 13).
Именно звуковой пейзаж вспоминает А. Белый как источник для дальнейшей работы над поэмой «Маски»: «...для того, чтобы написать четвёртую главу («Масок») я целый месяц ждал метели. Надо было услышать эту главу музыкально .... 8 декабря я положил перо .... И только в январе замело, началась метель. Я вышел на крыльцо, целый день прослушал, просмотрел метель. После этого я смог сесть за работу. Я очень доволен некоторыми словами «Масок» - вьюр, вьюрчивый, (видимо, речь идет о пятой главе - название главы «Свиристение вьюров») (Зайцев, 1995: 376).
Украинский поэт Н. Вороный вспоминал: «. я начинал писать из такого же побуждения, с которого люди начинают петь. <...> Определенно чувствую, что в ушах что-то звенит. Получается, что я начинал не столько от образа, сколько от звука. И действительно, — мелос, сначала примитивный, дальше технически более сложный, был источником моей песни - стихотворения» (Вороний, 1994: 35).
Основа мелодичности выражения у символистов -доминирование слуховых впечатлений над зрительными. Слуховые импрессии создают музыкальность выражения через звуковой уровень поэзии. Преимущество слуховых впечатлений над другими — музыкальность. Доминанта - фокусирующий элемент художественного произведения: она руководит, определяет и трансформирует другие компоненты. Воспроизведение звукового пейзажа порождает слуховые импрессии, а из них создаются слуховые образы.
Звуковые впечатления порождаются слуховым восприятием. «Роль слуха в нашем психической жизни, писал И. Франко, велика. - Мир тонов, шумов, шелеста, тишины - безграничен; он дает зверям и людям первую возможность объясниться ... У людей на его основе выработался язык, первый, и очень богатый» (Франко, 1898: 85).
Особой художественной ценностью И. Франко считал ономатопоэтические образования, являющиеся «мощным источником для художественной передачи звуковых впечатлений шелеста, криков, шумов, колоколов, ударов, капания, плеска, звона, свиста, щебета, топота, треска и т. д. - целая сокровищница человеческого опыта, наблюдений, взглядов и чувств» (Франко, 1898: 88).
Ономатопея составляетзвукоподражательную подсистему языка, которая является базой звуковой языковой картины мира, основным средством экспликация звуковой картины мира в языке — это мир звучаний.
Ономатопы способны отображать акустическую сферу бытия посредством своей фонетической семантики. «Здесь еще инстинктивно чувствуется истинное творчество языка, здесь еще булькает в переменном вокализме и консонантизме неостывшая лавина языка» (Смаль-Сто-цький, 1929: 122).
Без сомнений, звуковой пейзаж имеет семиотическую интерпретацию — это тот смысл, который приобретает звуковой пейзаж при восприятии и усвоении поэтом окружающего мира, так как за этим следует формирование модели мира. При преобладании звукового пейзажа основой такой модели мира является акустическая звуковая картина мира.
«Генетически и типологически связан с романтизмом, символизм унаследовал его притяжения к музыке, что следует из его ощущения и особенностей его поэтики» (Наливайко, 2006: 30). Представители символизма стремятся «музыкально» передавать душевные состояния и эмоциональные веяния, оттенки и обертоны. Развиваются музыкальные ресурсы языка (языков), мелодичность. Это приводит к мобилизации звуковых или фонетических средств стилистики - от ритмомелодики до ассонансов, аллитераций, рифм, звукоподражаний, звукописи, что придавало произведениям символистов прозрачности, создавало при помощи мыслезвуков желаемые звукообразы.
При этом особое внимание поэты-символисты уделяли эвфонии. В. Брюсов считал, например, что ни один истинный поэт не забудет позаботиться о благозвучии своих стихов: «Эвфония превращает речь в речь поэтическую. Поэт обязан внимательно изучить законы эвфонии, звукопись» (Брюсов, 1893).
Во втором сборнике «Русских символистов» В. Брюсов публикует стихотворение «Шорох», которое становится воплощением программы символистов, образцом звукоподражания и концентрированной аллитерации на шипящие, передавая звуковой образ шелеста камыша: Шорох в глуши камыша, / Шелест - шуршанье вершин, / Шум в свежей чаще лощин, /.. .Шумом в глуши камыша, / Шелестом вешних вершин, / Шорохом в чаще лощин (Брюсов, 1893)
При помощи шипящих украинский символист В. Пачевский создает звукообраз тихого плеска волн: море в чайку плеще, ще тихше буй-ний впер шепче... («Самотшсть») (Пачовський, 1984: 179).
Звукописью чешский поэт А. Сова передает эхо вечернего колокола в поэзии «Закат» (ассонансом [о]):
Sam vysel jsem si do poli /. Vstric sumely mi topoly, / den ze byl v sklonu, / v tichem stonu v пёт rozlily se zvuky zvonu, / par mekkych zmlkajicich tönü, / leticich echem v nahlem skonu / pres kere, stromy, pres
stvoly,/hasnouci hloubko v údoli (Sova, 1959: 45).
Одна и та же фоностилема может выражать один и тот же звукообраз.
Например, в поэзии разных славянских поэтов-символистов аллитерацией [р] воспроизводятся звуки грома, бури.
У украинских символистов:
Грiзно ревом 6ypi / В стши -мури" („Святогор") [12, c.147], перекат грому: Я вггаю бур^ грози /Як грюкне в œ6i гр^м („Льодолом") (Чуприн-ка, 1991:73);
Буря рве надземш ризи,... /Котить, крутить, кида, пута,... /Гртм не-бесниий мертвих буде (Фмнський, 1988: 197).
У словацких символистов:
Chladny dazdik prsi, prsi (однойменний вiрш) ( Krasko, 1977).
Len hrmte, hromy! Trpím vase zvuky («Blesky») (Jesensky).
Ved' búrky vzdycky môzu zaburácat' / i víchre zjajcat' v cvale neskrotnom («Pieseñ o vetre») (Roj).
У чешских символистов:
«Hrmí ve vsem zíravé tvé proudy propastné, /vre jimi kámen, krev i myslení» (Brezina, 1975: 199).
«Dést' tak crcí z rána, / k poledni az k seru ( «Básníkovo jaro»); у нього ж метелиця: Vichrice trese vsím a pláce Melusina, / krov praská, okna rincí bolestnícím sklem / a sychravy chlad strasí v zdivu odprysklém, / drkotá zuby odloucenost siná («Podzimní noc») (Sova).
У хорватского символиста В. Назора: On ceka da udari grom, / I slavno u sjajnu plamenu / Na brijegu da izgori svom («Bor») (Nazor).
И музыка, как считал К. Дебюсси, - это свободное искусство пленэра, ветра, неба, моря. Композитор хотел, чтобы звучание его произведений сочеталось с эмоциональным настроеним, вызванным образами природы: волнами, фонтанами, садами, затопленными дождем ... Он был убежден, что музыка - это искусство, которое ближе всего к природе (Mtusiak, 2005: 257).
В основе акустической картины мира лежит денотативное пространство звукового ландшафта. Это звуки неживой и живой природы. Акустическая сфера неживой природы включает в себя акустические денотаты (звучания), производимые неодушевленными предметами и явлениями: звуки, производимые явлениями природы (дождь, ветер, снег, вода и т.п.); звуки, производимые неодушевленными предметами, механизмами, изготовленными человеком (стук часов, музыкальных инструментов и т.д.).
Звуковой пейзаж живой природы включает в себя звуковые денота-
ты, относящиеся к процессам звукообразования: звуки, производимые, насекомыми, животными: движение, воздействие на окружающую среду; звуки, производимые человеком: речь, крик, плач, смех, движение, сопровождаемое шумом.
При описании и осмыслении акустической картины мира возникает вопрос о ее национально-культурной специфике. Наличие национальных особенностей акустической картины мира определяется соотношением звучащих денотатов и отражением их в национальной ментальности, а также возможностями фонетической системы того или иного языка воспроизвести хотя бы приблизительно это звучание, сохраняя фонетическую мотивированность.
В языках, принадлежащих к одной языковой группе, существуют общие ономатопы, основой которых является приблизительно одинаковый звуковой ландшафт (учитывая географические, климатические условия). Корнями такие образования восходят к праславянскому и индоевропейскому периодам. Расхождение звуковых оболочек, принадлежащие разным языкам, обусловлены фонетическими и морфологическими изменениями, возникшими в процессе «вхождения» единиц в систему языка.
Сравнительные исследования единиц, имеющих единство звучания и значения, позволят установить национально-культурную специфику акустической картины мира, в которой отражается широкий диапазон звукового пейзажа, зафиксированный нами в славянской поэзии символизма: эхо колокола, шум дождя, грома, шелеста, свиста ветра, всплеска ручьев, плеск волн, гоготанье пламени, перезвон колоколов, воркованье горлиц, стрекотание кузнечиков, перезвон кос на сенокосе, шелест тополей, стенания чаек, звучание струн, шелест рощи, шум воды, раскаты грома, вой ветра, гудение пчел, шум водопада, шум наводнения, шелест ив, трепет осины, шепот камыша, осоки, шум сосен, нытье чаек, пение птиц, крик журавлей, пение синицы, трель, уканье совы, звуков удода, ржание, топот лошадей, мигание, плеск весла и т.д. Это общие семиотические плоскости в символизме, они составляют языковую универсалию и являются подобными и по способу выражения в поэзии символизма - посредством фоностилевых средств: звукописи, ономатопеи, ассонансов, аллитераций, рифм, ритма.
Литература:
Белый, Андрей. 1908. Символизм. Режим доступа:
http://az.lib.rU/b/belyj_a/text_0013.shtml. Белый, Андрей. 1988. Проблемы творчества. Статьи, воспоминания,
публикации. Сов. писатель: С.-Петербург - Москва.
Брюсов, Валерий. 1893. Русские символисты. В: Собрание сочинений в семи томах.-Том 6. Статьи и рецензии. Далекие и близкие: Москва. Режим доступа: http://wysotsky.eom/0009/043.htm#604.
Брюсов, Валерий. 1922. Вчера, сегодня и завтра русской поэзии. В: Собрание сочинений в семи томах. Том 6. Статьи и рецензии. Далекие и близкие: Москва. Режим доступа http://wysotsky.eom/0009/043.htm#604.
Будагова, Людмила (отв. ред.). 2001. История литератур западных и
южных славян. В 3 т. Т. III: Литература конца XIX - первой половины XX века (1890-е годы - 1945 год). Индрик: Москва.
Вороний, Микола. 1994. До стат О.ГБшецького про мене. В: Слово i час . - №7.
Жирмунский, Виктор. 1967. Литературные течения как явление
меджународное. В: Vконгресс Международной ассоциации по сравнительному литературоведению (Белград, 1967). Наука: Ленинград.
Жирмунский, Виктор. 1979. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. Наука: Москва.
Зайцев, Петр. 1995. Московские встречи. В: Воспоминания об Андрее Белом. Москва.
Костецький, 1гор. 1960. Тло поетично! мси Езри Панда. В: Вибраний Езра Павнд. Т. 1. Поезiя. Есей. Канто. Переклад, стат та загальна редакщя I. Костецького. Мюнхен.
Моренець, Володимир. 2002. Нацюнальт шляхи поетичного модерну першог половиниХХст.: Украша i Польща. Основа: Кшв.
Наливайко, Дмитро. 2006. Теорiя лтератури й компаративiстика. Киево-Могилянська академ1я: Кшв.
Обломиевский, Дмитрий. 1973. Французский символизм. Наука: Москва.
Пачовський, Василь. 1984. Зiбранi твори. Т. 1. Поезп. : Об'еднанняукрашських письменниюв «Слово»: Филадельфия-Нью-Йорк-Торонто.
Потебня, Александр. Мысль и язык. 1892. Харьков. Режим доступа: https://vk.com/doc 36270223_121897818?dl=16c402676f43281c50.
Смаль-Стоцький, Роман. 1929. Примтивний словотвiр: Варшава.
Стецько, Ярина. 2013. Французька та укратська nоезiя першоI половини ХХ толття. Семантико-стилiстична титзащя. Гражда: Ужгород.
Фшянський, Микола. 1988. Поезп. Радянський письменник: Кшв.
Франко, 1ван. 1898. 1з секрета поетично! творчостг В: Лтературно-науковий вкник. Режим доступа: http://www.ukrlib.com.ua/books/printzip. php?id=27&bookid=13.
Хабермас, Юрген. 1992. Модерн - незавершенный проект. В: Вопросы философии. № 4. С. 40-44.
Цивьян, Татьяна. 1999. Отражение звукового пейзажа в языке и тексте (на
материале русской загадки). В: Мир звучащий и молчащий: Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян. Индрик: Москва.
Чупринка, Григорш. 1991. Поезп. Радянський письменник: Кшв.
Шляхова, Светлана. 2014. Фоносемантическая картина мира: к
постановке проблемы. Режим доступа: http://philologicalstudies.org/ dokumenti/2014/The%20%E2%80%98word%E2%80%99%20in%20
historical-cultural%20contexts/15.%20Sljahova.pdf
Юсип-Якимович, Юлiя. 2008. 3icTaBHa фоностилгстика: слов'янськi фоности льовi паралелi в поезй перiоду модернiзму. В: Науковий eicHUK Ужго родського нащонального утверситету. Серiя: Фшологш. Вип. 18: Ужгород.
Bobrownicka, Maria Anna. 1973.Problematika modernizmu w literaturach slowians kich. Во Modernism w literaturach slowianskichWroclaw.
Brezina, Otokar. 1975. Basnicke spisy: Praha.
Jesensky, J. Режим доступа: http://zlatyfond.sme.sk/dielo/953/Jesensky_Po-burkach/
Kamenská, Viktorija. O symbolizmu v ruské a ceské poezii. В: Ceská literatura na konci tisicileti. Prispevky z 2 kongresu svétove literarnevedné bohemis tiky, 3-8 cervence 2000. - S. 231 - 239: Praha.
Krasko, Ivan. 1997. Nox et solitudo. Verse. Slovensky spisovatel': Bratislava.
Kolbuszewski, Jacek. 1988. Modernizm zachodnioslowianski czy modernizmy zach odnioslowianski? В: Slavia. R. 57. S.406-413.
Kudélka, Viktor. 1968. K typologickym zvlasnostem tzv. moderny v literature jugoslovanskych narodü. В: Ceskoslovenské prednasky pro VI mezinarodní sjezd slavistü v Praze: Praha.
Kvapil, Miroslav. 1988. Charvátská moderna a ceská literatura. В: Slavia. R. 57. S. 105-118.
Magnusevsky, I. 1970. Modernizm polski i czeski v perspectywe porwnawczej. В: MiesiecznikLiteracky. № 11. S. 51-57.
Matusiak, Agnieszka. 2005. Twórczosc "Mtodej Muzy" z dusha muzyki zrodzona. В: Slavia Oorientalis. - Tom LIV. - NR 2. S. 241-261.
Nazor, Vladimir. Режим доступа: http://www.exlibris.hr/pupacic_nazor.pdf.
Roy, Vladimir. 1985. Temné l'alie. Tatran: Bratislava.
Roy, Vladimir. Режим доступа: http://zlatyfond.sme.sk/autor/85/Vladimir-Roy#ixzz2ikTbsgcQ.
Schafer, Raymond Murray. 1977: The Tuning of the World: New York.
Sova, Antonin. 1959. Kvety intimních nálad a jíné básne: Praha.Súborné dielo Ivana
Krásku. Zväzok prvy. (Poézia.). 1966. Vydavatelstvo SAV: Bratislava:
Wyka, Kazimierz. 1959. Modernizm polski: Krakow.
