CC BY
105
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2013. № 1
ФИЛОСОФИЯ И КУЛЬТУРОЛОГИЯ
А.Г. Богомолов*
ЗВУК И СМЫСЛ
Язык и музыка — два культурных феномена, базирующиеся на одной физической данности — звуковых волнах. Этим, возможно, во многом и обусловлена та легкость, с которой вербальные характеристики переносятся в область музыкального и наоборот. Примеры этого находятся в таких выражениях, как «язык музыки» или «музыкальная речь». В статье делается попытка сопоставления двух феноменов — музыки и языка, представленных как самодостаточные текстуальные среды. Суть такого сравнения заключается в том, чтобы выделить специфические моменты в обеих областях и на основании этого определить правомерность применения вербальных характеристик к области музыкального.
Ключевые слова: музыка, язык, философия музыки.
A.G. B o g o m o l o v. Sound and meaning
Language and music are two cultural phenomena based on the same physical foundation: acoustic waves. Perhaps, it explains the easiness of the transfer of verbal characteristics in the music sphere and vice versa. For example we use the expressions like "language of music" or "music speech". In the article the author tries to compare these two phenomena — music and language as self-sufficient textual spheres. The point of the comparison is to select specific properties of each sphere and on the basis of it to determine the appropriateness of verbal properties in the music sphere.
Key words: music, language, philosophy of music.
1
Всем нам приходилось слышать и пользоваться словосочетаниями «язык музыки», «музыкальный язык», и смысл, стоящий за ними, вполне нам очевиден. За «фасадом» этих выражений стоит одно широко распространенное убеждение в том, что музыка — это искусство выражения и изложения. Штудируя музыкально -критические очерки, мы нередко встречаем описания личностно окрашенных коллизий, сложной образной символики, якобы отраженных в музыкальной ткани и предложенных в качестве «расшифровки» содержания того или иного произведения. Такой взгляд, надо заметить, наша чувственная природа оправдывает до-
* Богомолов Андрей Георгиевич — кандидат философских наук, ассистент кафедры истории и теории мировой культуры философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, тел.: 8 (916) 318-22-36; e-mail: bogomolov@philos.msu.ru
статочно легко, поскольку музыкальное произведение провоцирует слушателя на внутренний «отзыв», который, как правило, оформляется в виде эмоционального образа. Вызывает ли прослушивание произведения какие-то воспоминания, аффекты или некогда виденные образы, в любом случае, характер воздействия музыкального произведения легко поддается сравнению с информационным потоком вербального характера, т.е. с языком. Подобие это становится тем более очевидным, что основывается на следующем убеждении: музыкальное произведение, вернее, композитор посредством своего сочинения что-то «говорит», неким особым образом обращается к слушателю, вызывая ответную реакцию последнего в виде переживаний и эмоциональных состояний. Музыкальное произведение, соответственно, выступает как специфический текст, содержание которого хоть и воспринимается в невербальной форме, но может быть «дешифровано», описано лингвистическими средствами. Иначе говоря, несмотря на очевидные различия между этими двумя формами организации звукового сигнала, один из них может быть интерпретирован посредством другого и наоборот. Уподобление, таким образом, происходит по очевидному основанию — по факту передачи сообщения. При этом поток информации имеет четкую структуру, а «слышимые факты — музыкальные образы или модальности — выражают нечто, отличное от них самих как акустических фактов, следовательно, являются символами» [Ф.В. Равдоникас, 2002, с. 4]. Сумма подобных характеристик — наиболее явная особенность языка. Далеко не последнюю роль играет и тот факт, что физическая основа, звук, звучание, выступает общим материалом и для речи, и для музыки. Фактически «окультуренное звучащее», т.е. звук, попавший в сферу внимания культуросозидающей деятельности человека, — «^опш сиНш»1 — существует в культуре или как язык, или как музыка.
Очевидное, впрочем, не означает единственно верное. Существуют иные подходы. Э. Ганслик, австрийский музыковед и философ-эстетик, произвел целую революцию в музыкально-критической традиции, выдвинув тезисы о том, что «музыка совсем не может изображать чувств, ни определенных, ни неопределенных» [5. Ганслик, 2012, с. 53] и что содержанием музыки являются «движущиеся звуковые формы» [там же, с. 67]. Равным образом невозможно не упомянуть работы, ставящие своей целью описание или хотя бы прояснение отношений (по принципу подобия или, на-
1 Термин <«опш си11;ш» был введен нами с целью обозначения той области звучащего, которая вовлекается человеком в процесс символического преобразования собственного опыта.
оборот, различия) между двумя системами организации звука2. Но изложение и даже простое их перечисление не входит в задачи данной статьи. Основное внимание здесь будет уделено попытке в очередной раз прояснить сходства и различия, существующие между музыкой и языком. Приближение к ответу на вопрос о сходстве и различии указанных культурных феноменов будет проводиться со стороны их формальной структуры, синтаксиса. Математическое обоснование природы музыкального синтаксиса замечательно описано в ряде работ отечественного органолога и музыканта Ф.В. Равдоникаса. Мы же хотим предложить своего рода «сравнительный анализ» синтаксических структур музыки и языка.
Необходимо сделать оговорку, что речь будет идти исключительно о западноевропейской музыкальной традиции, которая находится в поле интереса автора. Высказываемые здесь положения и обобщения не носят абсолютизирующего характера и могут быть спорными.
2
В «Эстетике» Н. Гартман вводит разделение на внутренние и внешние слои в искусстве. Относительно музыки он утверждает: «Надо исходить из того, что звучащий тон здесь образует "материю", в которой он формируется. Тогда нужно считать за реальный слой и передний план в музыке последовательность и связь тонов» [Н. Гартман, 1958, с. 172]. Передний план, следуя цитате, — это внешний, «феноменологический» уровень, то, что находится «на виду» и исчерпывает реализацию звукового построения как физического феномена. Что касается внутреннего уровня, то он, согласно Гартману, есть «это нечто в высшей степени субъективное, полностью принадлежащее душевной жизни», в то время как внешний уровень — это «самое объективное, какое только можно представить, чисто конструктивная структура, предметная и поддающаяся анализу» [там же, с. 286]. Если применить эту схему для анализа естественного языка, то мы получим в качестве «переднего плана» «последовательность и связь» не только фонем и слогов как аналогий музыкальным тонам, но и слов и предложений. К такому выводу мы приходим на основании того, что хотя материей языка, его «атомарным фактом», и является тот же звучащий «тон», фонема, но в отношении речи как смыслопорождающей системы мы должны говорить уже об отдельных словах как носителях минимальной смыслоразличительной функции. В сфере музыкального ситуация с определением информационно-ненулевого уровня не совпадает с тем, что имеет место в языке.
2 С некоторыми из них можно ознакомиться в статье: [Clark A. 1982, vol. 42, p. 195—204].
Характерной чертой языка является называние, прямое указы-вание на действительность. Слово, таким образом, есть «два характерных слоя бытия объективации: чувственный реальный слой, слышимый звук и духовное содержание, "смысл"» [там же, с. 132]. Языковое построение всегда есть смысловое построение. «Смысл», таким образом, неразрывно связан с вербально сформулированным сообщением. В музыке же «закрепление бытия» не обращено на предметную действительность. В ней нет слов3 и понятий, поэтому и структурные аналогии между музыкой и языком являются не вполне корректным обобщением. С. Лангер формулирует этот принципиальный момент следующим образом: «Наименование музыкальных тонов "словами" музыки, гармонии — ее "грамматикой", а тематического развития — ее синтаксисом является бесполезной аллегорией, поскольку тонам не хватает как раз того, что отличает слово от простой вокабулы, — фиксированной коннотации или "словарного значения"» [С. Лангер, 2000, с. 204]. На основании сказанного сделаем предварительный вывод: «закрепление» бытия происходит именно во внутренних слоях музыки и языка. Однако реализуется это различными путями.
Внешние слои — это, собственно говоря, то, что мы непосредственно воспринимаем. Звук, являющийся общим для музыки и языка материалом, уже не является чистым неоформленным природным феноменом. Он представляет собой упорядоченную систему артикулированных звуков (фонем) или фиксированных интонационных позиций (тонов). Таким образом, уровень «внешнего» слоя представляет звуковая структура, то, что делает звук музыкой или языком.
Таким образом, осмысленное4 культурой звуковое пространство оформляется в двух наиболее общих культурных феноменах: музыке и языке. Другими словами, звучащее становится в культуре музыкой или языком в результате выстраивания на нем структурной целостности, раскрывающейся в пространство культуры как функционально-смысловое единство, наделенное значением, т.е. обладающее характером информационной значимости. В этом случае и язык, и музыка попадают под одно, пусть и не строгое определение. Согласно ему, обе указанные структуры, помимо уже указанной гомогенности в отношении физической основы, обладают
3 Не следует путать с музыкой, сопровождаемой текстом, например, с песней.
4 В данном контексте «осмысленное» следует понимать как «наделенное содержанием». Звуковое пространство, осмысленное как музыка, совсем не является тождественным понятию «рационализованной» музыки, обсуждаемому в работе М. Вебера «Рациональные и социологические основания музыки», поскольку у Вебера «рационализируется» уже музыка как ставшее. В нашем же случае речь идет о некоем акте первичного становления вообще музыкального.
еще одной общей качественной характеристикой. И музыка, и язык ориентированы на передачу уникального в содержательном смысле сообщения, которое создается и актуализируется в том или ином культурном контексте.
Следует, однако, обратить внимание на один фундаментальный факт: уровень функциональной значимости в музыке и языке не совпадает. Функциональная значимость — это такое свойство выделенного набора символов, которое предъявляет этот набор как целостность, систему, отличную от произвольной выборки символов той же природы. Функциональная значимость задается суммой функциональных взаимосвязей, где каждый элемент системы выполняет определенную функцию в отношении другого или других составляющих целое элементов. В чем же состоит различие? Как было сказано выше, в языке фонема не участвует в выстраивании функциональных связей, которые в нем начинают действовать на уровне независимых и служебных частей речи, т.е. на уровне ее значимых, т.е. обладающих минимальной смыслоразличительной функцией элементов. Функциональную систему языка задают прежде всего грамматика и синтаксис. В свою очередь, принцип выстраивания системы музыкальных тонов заключается в том, что здесь уже отдельный звук является для музыкального мышления функционально значимым элементом лада. При этом любой отдельно взятый музыкальный тон не соотносится ни с каким фактом действительности, выражая лишь то, что он есть — определенную частоту звуковой волны. Иными словами, звук в музыкальной системе не имеет своего означаемого. Именно вследствие этого синтаксис музыкальной шкалы не может отражать сугубо вербальное отношение к миру: называние. Следовательно, если отталкиваться от формальной структуры, выражение предметных отношений не имеет места в рамках музыкального содержания. Выражение «музыкальный язык» в свете сказанного следует понимать лишь как нестрогую аналогию постольку, поскольку таковой есть совокупность функциональных связей, имеющих принципиально невербальный характер и не содержащих спецификаций вербальной структуры естественного языка. Впрочем, указанные факты никоим образом не препятствуют различению в сфере музыкальной теории двух разделов — синтаксиса и морфологии [см.: Ф.В. Равдоникас, 2002]. Сходство в наименовании не должно вводить нас в заблуждение. Организующая функция музыкального синтаксиса в гораздо большей степени направлена не вовне, формируя нормативы смыслопорождающих конструкций, а на самое себя, регламентируя внутреннюю логику разворачивания музыкальной системы. Специфика музыкального синтаксиса выражается в том, что он, в отличие
от раздела грамматики языка, может быть сформулирован в виде строгих математических правил5.
Обозначим два вектора осуществления звукового (языкового или музыкального) феномена. Условно их можно назвать «функциональностью» и «значением». Функциональность, подразумевающая регламентацию функциональных связей, есть направленность «вовнутрь», значение, т.е. содержание звукового построения — направление «вовне». Первую характеристику можно определить как отвечающую за правила выстраивания так называемого внешнего слоя — структуры речи или музыкальной ткани, благодаря чему собственно, структура реализует себя как текстуальное поле с неограниченными возможностями высказываний. При этом если мы говорим о естественном языке, последовательность фонем в слове и роль ее в определении вариантности содержания регламентируются относительно небольшим сводом правил6. Зачастую эта последовательность выстраивается в соответствии с комфортностью произношения. Скажем, для русского языка не характерна последовательность из трех и более согласных, в латинском языке имеет место слияние дифтонгов оа и ао, как, например, в формах глаголов первого спряжения: amao — amo. К тому же эти правила во многих языках никак не связаны со смыслом фразы7. В вербальном языке уровень функциональной связи между фонемами не играет существенной роли для смыслообразования.
И напротив: ситуация складывается прямо противоположным образом, если мы рассматриваем уже не отдельные фонемы, а слова. Функциональные связи на уровне частей речи имеют прямое отношение к формированию смысла высказывания. Достаточно сказать, что в некоторых языках для адекватной реализации сообщения даже строго закреплен порядок слов в предложении, следование дополнений, место подлежащего и сказуемого. В то же время этот уровень тесно связан с «предметной» корреляцией слов и служебных частей речи. Все это дает возможность утверждать, что
5 Так, принцип организации музыкального звукоряда может быть представлен
АЦ
формулой: И =- где А — генеративный (порождающий новые события) пара-
Бц
метр системы, Б — рекуррентный параметр (основание системы), Ц — гармоническая цифра (номер гармонического шага), ц — метатетическая (перестанавливающая) величина. Пифагорейская система музыкальных тонов, положившая начало всей последующей западноевропейской музыкальной традиции, генерировалась при определенных заданных А и В, принимающих соответственно значения 3 и 2.
6 Например, для русского языка это будет правило правописания «и» после «ж» и «ш», для английского — правописание «с» и «к» в начале слова при звучании фонемы [к].
7 Со ссылкой на приведенные примеры: правописание «жи» или «ши» в русском языке.
функциональные связи вербального языка всегда направлены на выстраивание высказывания о мире, т.е. язык интенционально направлен «вовне», на мир, о котором он высказывается, и связи между частями речи есть вербальная проекция нашего представления о мире. Даже если мы построим фразу из слов, не имеющих своего означаемого в действительности («Глокая коздра кудлачит бакрёнка»), общие отношения условных субъектов и объектов внутри нее могу быть вполне очевидны именно на основании соблюдения правил управления и согласования частей речи. В качестве еще одной иллюстрации приведем такой пример: человек, знающий лишь ключевые слова иностранного языка, может, тем не менее, адресовать элементарные наборы лексических единиц носителю этого языка с большой вероятностью быть понятым. Даже при условии, что в процессе сообщения не соблюдаются правила согласования частей речи, шанс быть понятым остается всегда.
Напротив, в музыке не существует никакой корреляции между функциональной системой и предметным миром. Тот же акт понимания звучащего, который мы переживаем в процессе слушания, основывается, как это представляется нам, на несколько иных принципах. Здесь важно обратить внимание на то, что синтаксис музыкального «языка» направлен не на передачу какого-либо смысла или сообщения. Цель его — регламентация норм изложения музыкального материала, внутри которых звучащий объект воспринимается как информационно значимый. Однако в качестве возможного возражения зададим следующий вопрос: почему же нельзя уподобить отношения между темами и мотивами музыкальных произведений отношениям, существующим между отдельными высказываниями языка хотя бы на том основании, что отдельная тема уже мыслится не как совокупность дискретных звуков, а как музыкально-логическое и смысловое единство?
3
Рассмотрим ситуацию восприятия текста и музыкального произведения. Какие отличия мы обнаружим? При условии, что некоторое количество обращающихся к тексту, пусть даже они не являются носителями языка, знают грамматику, лексику, разговорные формы и т. д., их понимание содержания текста будет идентичным. На этом принципиальном факте основывается возможность или невозможность дешифровки текстов ушедших эпох. Как только появляется возможность выстроить и сопоставить означающий ряд языка с его означаемым, рождается и смысл текста, высказанный в границах данного языка.
Попробуем смоделировать то же самое для сферы музыки. Наиболее ярким примером неудачи для западноевропейской музы-
кальной традиции являются попытки восстановления греческой музыкальной практики. Убеждение в успешности реконструкции основывалось на найденных образцах нотной записи и на текстах музыкально-теоретических трактатов. Была проведена негласная аналогия с восстановлением языкового текста. Иллюзорная возможность адекватного транскодирования вселяла надежду на возрождение греческих музыкальных образцов в рамках современного способа фиксации музыкальных событий. Из этого следовал вывод и о возможности исполнения восстановленных образцов. Однако эти попытки на данный момент многими специалистами признаны тщетными, во всяком случае, в том, что касается адекватности передачи музыкального содержания. Почему мы, воспроизводя формальную синтаксическую структуру, не можем, в отличие от случая с языком, одновременно наполнить звучащее актуальным содержанием? Очевидно, что в данном случае немалую роль играет понятийная структура языка, всегда обращающаяся к вещам и отношениям, именам и действиям. Знание синтаксической структуры естественного языка является условием адекватного понимания текста. Реставрация музыкального синтаксиса, как оказалось, не является достаточным основанием для проникновения в музыкальное содержание. Причиной такого положения дел является, по-видимому, тот факт, что если в первом случае у нас имеется объект или событие, о котором нечто говорится, сообщается, то во втором случае никаких коннотаций не существует. Отсылка к представлению о музыке как «универсальном языке чувств» не работает. Палитру музыкальной выразительности составляют звуковые явления, весьма сильно укорененные в привычном ауди-альном опыте. Музыкальная структура, утратившая связь с живым восприятием, теряет свои смысловые комбинации безвозвратно. Немалую роль в феномене «непереходности» музыкально-значимого содержания играет и синтаксическая структура. Например, античная практика свободно оперировала интервалами меньше полутона. Микрохроматика допускалась пифагорейским синтаксисом музыкальных тонов, в то время как равномерно-темперированный строй, утвердившийся в западноевропейской музыкальной практике примерно ко второй половине XVIII в., не предусматривал фиксацию интервалов меньших, чем 1/12 октавного диапазона8.
8 Математическим основание любого равномерно-темперированного строя
может быть представлено формулой вида: г = ^р, где величина г делит величину p на п частей. Решая эту формулу для двенадцатиступенной гаммы, получаем:
г = ^ г = 1,05946309. Позже для этой шкалы была принята условная тонометри-ческая единица — цент. Октава приравнивается к 1200 центам, равномерно-темперированный полутон, таким образом, оказывается равен 100 центам (= 21/12).
Другими словами, этот алгоритм не давал ключ к распознаванию в качестве музыкальных таких величин г, которые удовлетворяли бы условию: г < 21/12.
В данном примере хорошо виден еще один момент, принципиально отличающий языковую и музыкальную информационные среды, — их связь с письменной фиксацией. Письменный источник несет в себе копию смысла вербального высказывания. Нотная запись, и это является общепризнанным фактом, ни в один из моментов своего существования не могла выразить всю полноту звучащего содержания. Даже делая обоснованное допущение о перманентном несовершенстве системы музыкальной записи, причина такой автономности этим не исчерпывается. Фактическая не привязанность к письменной фиксации музыкального содержания хорошо отражается в случае исполнения музыкальных образцов традиционных культур. Воспроизведение их «по нотам» бессмысленно и содержательно неполно.
Допустим, что в определенной культуре существует некий набор музыкальных выразительных средств, позволяющих объединить их в совокупность смыслообразующих моментов, т.е. в своеобразный язык. При этом допущении мы всегда будем иметь круг реципиентов, для которых данный «язык» будет «понятен». В этом случае следующим шагом должен быть вывод: для такого круга слушателей музыкальное произведение, созданное на «доступном» им языке, несет и равный по качеству информационный объем. В свою очередь, верно противоположное: дискретно существующие музыкальные культуры, не пересекающиеся по основному набору выразительных средств, являются как бы «замкнутыми» для внешнего сознания9.
Наш музыкальный опыт — опыт западноевропейского человека подсказывает, что «качество», т.е. содержание музыкального произведения, регулируется не только знанием правил теории композиции, но и индивидуальным психическим складом индивида. Иными словами, в оценке суммы музыкальных восприятий мы руководствуемся принципом «нравится/не нравится» наравне с тем, «понимаем» мы их или нет. В данном случае заслуживает внимания еще один момент, а именно момент различения акта понимания от оценочных суждений. В самом деле, порой первое подменяется вторым, вернее, второе выступает как синоним первого. Нам нравится произведение потому, что мы его «понимаем». Возможно, такая подмена имеет место именно вследствие приписы-
9 Для убеждения в этом достаточно послушать традиционную музыку Китая или Японии. Для европейской музыки можно привести и другие примеры, основанные на хронологической, а не на пространственной удаленности. Назовем хотя бы музыку «строгого письма» нидерландских композиторов ХУ—ХУ1 вв.
вания музыке некоего содержания, сходного по качеству с содержанием вербального высказывания. В действительности говорить о «понимании» в данном случае весьма затруднительно, поскольку этот термин в обычном употреблении имеет вполне определенный смысл и применительно к восприятию музыки использовать его не совсем корректно. «Понимание» есть прежде всего обретение чего-то конкретного, обретение смысла. И этот смысл имеет под собой вербальную основу — он может быть сформулирован лингвистическими средствами. Таким образом, термин «понимание» в контексте данной статьи означает обретение смысла, который, в свою очередь, является качеством вербальной организации звука. И уже по этому основанию индивидуальное понимание некоего факта можно сделать общим достоянием. В этой связи говорить о «понимании» музыкального произведения можно лишь в переносном смысле, поскольку восприятие музыки — индивидуально-конечный процесс. «Чем более глубоки мысли, чувства и переживания, вызываемые музыкальным произведением, тем не менее успешны попытки пересказать их словами», — отмечает Ф.В. Рав-доникас [Ф.В. Равдоникас, 2002, с. 7]. И даже если слова могут так или иначе передать то, что мы переживаем, заставить переживать то же самое другого они не в состоянии.
В ходе рассмотрения исторических форм существования музыки мы обнаруживаем так называемые «некомпозиторские системы музыки» [подробнее см.: В.И. Мартынов, 2002], приближающиеся по характеру диалога с реципиентом к языковым формам. В этих примерах мы не найдем индивидуально окрашенных эмоций. Цель этих систем — перманентное конструирование порядка универсума посредством озвучивания ритуализированных мелодических формул. Характер сообщения подобных систем может рассматриваться как аналог языковых выражений, работающих на уровне мифологии. Эстетическая оценка здесь не играет совершенно никакой роли, т.е. музыкальное вообще не рассматривается как искусство, создающее некие художественные образы. Звучащее в таких системах не мыслится в отрыве от сопровождающего текста или действия, и, таким образом, не являет собой чисто музыкальную реальность. Очевидно, что при такой культурной функции музыкального возможность проявления индивидуальных черт стремится к нулю, поскольку подобные модели не исходят от личности и не о личном сообщают. В то же время их исторически первичное существование прямо указывает на вторичность эстетически ориентированного восприятия музыки, имеющего место лишь в определенном культурном контексте, но никак не являющегося преобладающей характеристикой музыкальной практики. Однако если мы вывели
из области музыкального аналогии с понятийным рядом вербального языка и элиминировали личный интерес, что же остается в качестве базовой характеристики понимания?
4
В языке, как и в музыке, помимо реального слоя существует «духовное содержание», которое есть значение. При этом, как замечает Н. Гартман, «звук и значение не только несравнимые образы... но они имеют также совершенно разнородные способы бытия» [Н. Гартман, 1958, с. 132]. К тому же, как уже неоднократно отмечалось, значение в вербальной картине мира не соответствует значению, проявляющемуся в сфере музыкального. Значение языкового выражения определяется релевантностью высказывания о мире. Мерой содержания вербального высказывания является «смысл». Музыка же не относит нас к предметной реальности. Поэтому не представляется возможным говорить о смысле музыки. Если для языка мы употребим слово «понимание» в том смысле, что, понимая язык, мы соотносим его выражения с предметностью и отношениями внутреннего или внешнего нам мира, то музыку мы таким образом понимать не можем. Мы не можем говорить о понимании даже в смысле сопереживания (чувствам, эмоциям, идеям композитора или исполнителя), поскольку все это относится к области иррационального аффективного воздействия музыки10. В данной ситуации наиболее подходящим представляется термин «узнавание», введенный Гартманом при объяснении закона объективации: «духовное содержание, подпираемое сформированной материей, всегда нуждается в ответном действии живого духа. Оно же состоит в узнавании (а^аугул/шоквгк), т.е. понимании» [Н. Гартман, 1958, с. 128]. Музыка как формализованная структура звучащего несет в себе не смысл, но узнавание.
Узнавание прежде всего на уровне внешних слоев есть узнавание функциональной структуры (синтаксиса), согласно которой звуковое построение относит не к внешней предметности, не к физическим параметрам звучащего тела или к эмоционально окрашенной реакции, но исключительно к самой себе. Для того чтобы выяснить, чем является значение, заключающееся в музыкальном, мы считаем допустимым ввести понятие метафизики звука. Аналогичным образом Н. Гартман, говоря о внутренних слоях музыкального
10 А.Ф. Лосев в первом очерке работы «Музыка как предмет логики» достаточно подробно рассматривает так называемые лже-музыкальные феномены, к которым он относит физические, физиологические, психологические основания музыки. Не имея возможности обсуждать тему аффективного воздействия музыки, мы отсылаем к названной работе: [А.Ф. Лосев, 1990].
произведения, так же допускает возможность сказать следующее: «Эти слои не только существуют, но и представляют собой действительно самое важное в тоническом произведении, можно даже сказать, метафизическое (курсив мой. — А.Б.) в нем» [там же, с. 288].
Термин «метафизика звука» следует понимать прежде всего в самом что ни на есть буквальном смысле [Аристотель, 1976, т. 1, с. 5], в том, в котором его, согласно легенде, употребил Андроник Родосский. То, что идет после физики (ta meta ta physica), в данном случае — физики звука, и есть музыка, вернее, то, что составляет внутреннюю суть музыки как явления культурного делания человека — осмысленное звуковое пространство. Возможность применения этого термина исключительно к сфере того, что мы называем музыкой, оставляя за этими рамками язык, обосновывается, помимо всего уже сказанного, особым характером восприятия метафизического звукового построения. В этом смысле «внутренние слои бытия» музыки и языка не равны по качеству своего вхождения в понимающее сознание.
Метафизика звука создает свой ментальный горизонт — музыкальное мышление, существующее всегда в своей среде — функционально упорядоченном звуковом ряде, который исчерпывает все возможные варианты сказывания в заданном культурном контексте. Но при этом, — и здесь становится заметной разница между понятиями «музыка» и «метафизика звука», — последняя есть восприятие принципа, согласно которому звучащее не является фоном по отношению к нашему существованию, тем, что Стравинский в работе «Музыкальная поэтика» называет «изначальными звучностями»11. Понимание музыки как метафизики звука не имеет строгой привязки к ладотональной системе, также оно никак не соотносится с ценностно обусловленной оценкой звучащего.
Примером метафизики звука, основанной не на тональном принципе организации, может послужить слушание речи на неизвестном языке. «Осмысленность» языкового построения скрывает от воспринимающего сознания «метафизику» звука за тем вниманием, с которым мы слушаем обращенную к нам речь. Неизвестный нам язык, чем более он в интонационном плане далек от нашего родного, тем вероятнее может являться нам не как язык, а именно как метафизика звука. В этом случае, как видим, восприятие звучащего как метафизики звука выходит за рамки внешних функциональных связей, поскольку непонятный нам язык не воспринимается как функционально упорядоченная структура, хотя мы и можем уловить, например, ритмику речи. В таком случае музыка,
11 «Я констатирую... существование первоначальных звучностей, музыкальных материй в необработанном виде» [И. Стравинский, 1973, с. 23].
понятая как метафизика звука, «перешагивает» через, казалось бы, неотъемлемую часть — систему функциональных связей. Этот факт хорошо фиксируется в музыкальной культуре авангарда середины — второй половины XX в. Авангардные композиторы продуцируют образцы, композиционно не основанные на нормативно заданных функциональных связях. Понимание таких произведений уже не базируется на условии согласия с общепринятыми системами. Лишенные «музыки», такие явления остаются, тем не менее, в поле метафизики звука.
Определенная условность функциональной упорядоченности приводит к пониманию метафизики звука как чистого слушания звучащего пространства культуры. В связи с этим музыка как метафизика звука может быть реализована даже в пространстве не-зву-чащего. Произведение американского композитора Дж. Кейджа «4'33"» (1952) для фортепиано, когда исполнитель выходит на сцену, садится за рояль, кладет перед собой часы и просто сидит ровно четыре минуты и тридцать три секунды, музыкой в обычном понимании назвать трудно. Но поскольку музыка является нам лишь как нарушение тишины, именно наличие тишины и дает возможность аудиального опыта. В «4'33"» «снятый» замыслом композитора звуковой материал делает возможным слушание звукового пространства культуры, переводя потенциальное звуковое содержание в действительное.
Можно ли сказать, что предложенный термин «метафизика звука» становится определением, заменяющим общеупотребительное слово «музыка»? От подобного вывода, на наш взгляд, следует воздержаться. Дать исчерпывающее определение такому многостороннему феномену, как музыка, невозможно. Это убедительно демонстрирует история музыкально-теоретической и философской мысли. В связи с этим термин «метафизика звука», подразумевая в качестве своего содержания музыкально атрибутивные культурные феномены, носит скорее дескриптивный характер и его значение для исследования музыкального в культуре фокусируется на создании описательной характеристики того, что мы столь привычно и однообразно называем музыкой.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Аристотель. Собр. соч.: В 4 т. М., 1976. Т. 1.
Вебер М. Рациональные и социологические основания музыки // Ве-бер М. Избранное. Образ общества. М., 1994 (WeberM. Die rationalen und soziologishen Grundlagen der Musik. Tübingen, 1972).
Ганслик Э. О музыкально прекрасном. М., 2012 (Hanslick Ed. Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Aesthetik der Tonkunst. Leipzig, 1858).
Гартман Н. Эстетика. М., 1958 (Hartmann N. von. Asthetik,. Berlin, 1953).
Лангер С. Философия в новом ключе. М. 2000 (Langer 8.К. Philosophy in a New Key: A study in the symbolism of reason, rite and art. Cambridge (Mass.), 1969.
Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990.
Мартынов В.И. Конец времени композиторов. М., 2002.
Равдоникас Ф.В. Музыкальный синтаксис. СПб., 2002.
Стравинский И. Музыкальная поэтика // Стравинский И. Статьи и материалы. М., 1973.
Descartes R. Compendium musicae / Oeuvres de Descartes. P., 1908. Vol. 10.
Clark A. Is Music a Language? // The Journal of Aestetics & Art Criticism. 1982. Vol. 42.
