CC BY
172
УДК 111+100.7.165
ЖЕСТ В ЯЗЫКЕ МУЗЫКИ © Т.В. Лазутина
Дан анализ бытия жеста в искусстве музыки. Рассматриваются вопросы, связанные с выявлением природы языка музыки, что является предметом исследования в рамках философии музыки. Музыка представляет собой вид искусства, отражающий явления окружающей действительности в образах, которые, воздействуя на восприятие, воплощаются посредством музыкальных звуков (тонов), она использует развитую систему жестов, мимики, пластических движений. Язык музыки - особая система музыкальных знаков (символов), сложившаяся в процессе исторического развития музыкального искусства.
Ключевые слова: бытие жеста, искусство музыки, язык музыки, философия музыки.
Исследование феномена музыки, процесса смыслообразования в ней, несомненно, представляет не только чисто теоретический интерес, но и составляет одну из наиболее актуальных задач современной философии. Смысл в музыке передается системой различных знакообразований, где жестам -движениям, связанным с определенным значением - принадлежит особая роль в передаче эстетической информации, что вызывает интерес к вопросам, связанным с поиском специфики взаимоотношения музыки, основывающейся на «двигательно-пластическом опыте жизни» и пластики (искусства жестов), представляющим объект изучения современной философии музыки.
Музыка - искусство, отражающее явления окружающей действительности в виде музыкальных образов. Язык музыки может быть рассмотрен как универсальное средство фиксации, хранения и передачи специфических сигналов между различными поколениями людей, которое необходимо рассматривать в качестве особого образования, где наличествуют не только музыкальная, но и внемузыкальная сферы (в область внемузы-кального входят интонации человеческой речи, включая разного рода междометия, крики, стоны, смех и др.). Поэтому проблема «интонация и жестовость», включающая отдельный аспект, связанный с их происхождением, специфика невербальных форм художественной коммуникации, представляет в науке о музыке особый интерес. Так, анализ жестовости, с позиции Ю. Кристевой, имеет позитивное значение с философской и методологической точек зрения, выступая в качестве основания для построения общей теории семиотики, поскольку он позволяет прорвать
в двух важнейших точках ту сеть понятий, которая была разработана в современной лингвистике на основе корпуса языковых данных» [1]. В отдельных работах (имеются в виду исследования В.Н. Топорова и др.), посвященных соотношению словесной и жестовой речи, по мнению Ю. Кристевой, отстаивается «автономность» последней по отношению к «говорению» и показывается, что жестовая речь пригодна для передачи различных модальностей дискурса (приказ, сомнение, просьба) и схожа с детской речью и «речью первобытных людей» [1, с. 126]. Но жестовую речь необходимо рассматривать также, как «истинное» средство выражения, способное выявить действие общелингвистических законов, в свете которых словесная речь предстает как «всего лишь более поздняя и ограниченная манифестация жестовой речи»; в филогенетическом плане «мимика» якобы постепенно преобразовалась в словесную, и одновременно произошел переход от записи жестов (мимографии) к записи звуков (фонографии) [1, с. 126]. Следуя данной точке зрения, выходит, что в «основе человеческой речи лежит мимизм (в комбинации жестов, производимой индивидом, находят отражение глазные «мимемы»), выступающий в двух видах: фономимизм и кинемимизм» [1, с. 126].
Американские кинесиологи рассматривают процесс коммуникации с использованием жестового кода как «многоканальную структуру», где устная речь представлена как один из инфракоммуникативных уровней [1, с. 126-127]. Тем самым признается автономность жестового поведения в рамках коммуникативной системы.
В современных исследованиях музыки проводится мысль о нецелесообразности разделения интонации, жеста и слова в реальной жизни, т. к. они «слиты, как правило, воедино» и как следствие, «одно часто подменяется другим» [2]. Данный взгляд не нов, он встречается, к примеру, в творчестве Ж.-Ж. Руссо, указывающего на наличие жестов, присущих определенным страстям, к которым принадлежат также особые интонации, поэтому можно считать «язык жеста и звуковой язык равно естественным» [3]. Он полагает, что «первые жесты были продиктованы потребностями, а первые звуки голоса - исторгнуты страстями» [3, с. 90]. Жест, как известно, способен передавать отношение человека к миру, выражать его внутренний мир, об этом хорошо сказано С. Эйзенштейном: «Интенсивность переживания заставляет мысль облечься словом... Волнующее слово выливается интонацией. Интонация ширится в мимику и жест» [2, с. 463].
В наши дни проблема кинесики - науки о жестах и жестовых движениях, о жестовых процессах и жестовых системах, приобретает особое значение. Жест и жестовость является предметом изучения Р. Бердуистела, .Е. Крейдлина, Ю. Кристевой, П.Олерона, А.А. Реформатского, Г.Ф. Юнгера и др. Необходимо указать на работу «Выражение эмоций у человека и животных» Ч. Дарвина, стоявшего, по мнению кинесиологов, у истоков «коммуникативного» анализа телодвижений, а рождение собственно американской кинесики связывают с именем Франса Боаса. «Определяющее влияние на развитие современной кинесики оказал антропологолингвистический метод Э. Сепира, в частности, его положение о том, что жестикуляция есть код, который необходимо выучить, чтобы успешно осуществлять коммуникацию» [1, с. 123]. Итак, рассмотрение телодвижений как сообщений, является предметом кинеси-ки, которая упорядочивает и истолковывает их как специфический код.
В музыкальном искусстве, при исследовании процесса коммуникации, особый и сложный вопрос представляет рассмотрение системы дирижерских жестов. В науке о музыке существует богатая база исследований, посвященных дирижерскому искусству, рассматриваемому как художественный и социокультурный феномен. Это работы по
проблемам исполнительства отечественных и зарубежных исследователей: Л.А. Баренбойма, Г.Г. Нейгауза, С.Е. Фейнберга, музыкально-критические работы Б.В. Асафьева, А.В. Луначарского, Я.И. Мильштейна, Б.Ф. Смирнова, А.Н. Сохора и др.; литература мемуарного жанра, представленная воспоминаниями дирижеров: Н.С. Голованова, С.А. Самосуда, Г. Малера, Р. Штрауса и др. Дирижерское творчество, по мнению М. Кагана, является «уникальной разновидностью исполнительского творчества» [4], т. к. «она основана, с одной стороны, на специфической одаренности и на специфической технике, а с другой - поскольку она возникает только в ансамблевом исполнении, да и тут оказывается «факультативной» (малые ансамбли типа квартета, инструментального или вокального, более крупные ансамбли типа эстрадного оркестра или камерного симфонического играют без дирижера, и только большой симфонический оркестр, большой эстрадный оркестр и хор нуждаются в нем). Далее, исследователь объясняет создавшуюся ситуацию в музыкальном творчестве тем, что «дирижер как посредник между композитором и исполнителями должен быть координатором творчества последних, а это становится тем более необходимым, чем более разнороден состав исполнителей в ансамбле» [4]. Тем самым получается, что личность дирижера является связующим звеном между создателем произведения и его слушателем, активно влияющим на процесс познания смысла музыкального произведения.
Современными искусствоведами нередко высказываются мысли о возрождении хейрономии - системы фиксации музыки, произошедшей от символических движений рук, присущих восточным танцам. Язык музыкального жеста, являющийся основой дирижерского искусства, рассматривается как своеобразный «мост между письменной и бесписьменной культурой» [5]. Исследования техники дирижирования (А.Л. Готсдинер в работе «Психология музыкального творчества» приводит наблюдения И.А. Мусина, который считает, что через мимику и пантомимику речь приобретает выразительность и эмоциональную окраску) показали, что выразительные движения, генеральная функция которых заключается в выражении эмоциональной жизни человека, сопутствует всей
жизнедеятельности человека [6] и дирижерский образ создается выразительными телодвижениями, системой специфических жестов и мимикой, а дирижирование рассматривается как пантомимическое искусство, где «мануальная выразительная пластика дирижера, вбирающая в себя сущностные черты хореографии и актерского мастерства, по своей природе приближается именно к пантомиме» [6, с. 11]. В музыкальной практике существуют уникальные композиции, где текстом музыкального произведения выступает сценическое поведение дирижера, наблюдая за которым оркестранты импровизируют каждый свою партию. Например, композиция В. Екимовского «ВаПейо», в которой присутствуют два текста: один для дирижера - это своеобразная партитура, где горизонтальные линии прочитываются как соответствия движениям тела (головы, торса, рук и ног), другой - для оркестрантов в виде телодвижений и жестикуляции дирижера [5].
Известно, что дирижерские движения-жесты классифицируются на ряд основных типов, классов и видов: главные и вспомогательные (по своей значимости); основные и побочные (в технологическом отношении); безусловные и условные (по своей природе); непроизвольные и произвольные (в психологическом аспекте); выразительные и ритмические (в психолого-эстетическом аспекте); информирующие, управляющие и корректирующие (в функциональном аспекте) [6, с. 18]. В творчестве дирижера присутствует своеобразный «арсенал» художественных средств (жесты, знаки телодвижений, мимики и др.), позволяющих транслировать и интерпретировать содержание музыкального произведения, ведь музыкальный текст фиксирует звучащее посредством особой системы знаков. В музыковедении присутствует взгляд, согласно которому «дирижирование и выражает музыку, и ведет ее» [6, с. 22]. Так, Б.Ф. Смирнов в работе «Эмоциональный мир музыки» в качестве основы полноценного восприятия симфонического концерта рассматривает «синэстезию» (соощу-щение) - ассоциативную взаимосвязь между слуховыми и зрительными ощущениями и признает определяющую роль опережающего звучания зрительных художественных впечатлений, которые усиливают, по Смир-
нову, дополняют и обогащают последующие слуховые.
Итак, исполнительская деятельность дирижера может быть рассмотрена в качестве своеобразного «посредничества» между Художником и его публикой, как выражение замысла композитора, что позволяет донести эстетическую информацию от композитора к слушателю посредством разнообразной системы дирижерских жестов.
Таким образом, музыкальное искусство активно использует развитую систему жестов, мимики, пластических движений, т. н. «немую интонацию» (термин Б. Асафьева), возможно в этом заключается всепоглощающее воздействие на личность звучащей материи. Дирижерский жест является неречевой формой общения, искусство дирижера необходимо рассматривать в контексте известной музыковедческой триады «композитор-
исполнитель-слушатель», где мануальная техника дирижера обладает специфическими механизмами воздействия на публику.
1. Кристева Ю. Избр. тр.: Разрушение поэтики / пер. с фр. Г.К. Косикова, Б.Н. Нарумова. М., 2004. С. 116.
2. Бонфельд М.Ш. Музыка: язык, речь, мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. СПб., 2006. С. 458.
3. Руссо Ж.-Ж. Соч. / пер. с фр. Н.И. Кареева и др.; сост. и ред. Т.Г. Тетенькина. Калининград, 2001. С. 86.
4. Каган М. Морфология искусства: историкотеоретическое исследование внутреннего строения мира искусства. Л., 1972. С. 356.
5. Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию ХХ века. М., 2004. С. 103.
6. Смирнов М.А. Эмоциональный мир музыки. М., 1989. С. 127.
Поступила в редакцию 2.11.2008 г.
Lazutina T.V. Gesture in the language of music. The article is focused on the analysis of gesture existence in the art of music. Problems connected with the exposure of the nature of music language falling under the research subject within the framework of music philosophy. Music represents a kind of arts reflecting the phenomena of the reality in images, which, influencing the perception, are embodied by means of musical sounds (tones). Music uses the advanced system of gestures, mimics, plastic movements. Music language is a special system of musical marks (symbols) which has been developing during the evolution of a musical art.
Key words: gesture existence, musical art, music language, music philosophy.
