CC BY
248
УДК 781 ББК 85.310
музыкальная коммуникация как универсум искусства
Якупов Александр Николаевич,
ректор, доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств Российской Федерации, Российская государственная специализированная академия искусств, Резервный проезд, д. 12, г. Москва, Россия, 121165,
e-mail: rgsai@mail.ru
Аннотация
В статье рассматриваются вопросы, раскрывающие многогранность понятия «универсум музыки», охватывающие богатый художественный мир искусства, связывающий человека со всей культурой. Также анализируются задачи, стоящие перед теорией музыкальной коммуникации, специфика коммуникативных процессов, протекающих в пространстве общения между композитором и слушателем. Музыка предстаёт как таинственный феномен духовной гармонии. Рассматривается проблема кодирования и декодирования в области музыки.
Ключевые слова
Универсум музыки; специфика коммуникативных процессов в музыке; феномен духовной гармонии; кодирование и декодирование в области музыки.
Универсум музыки — особая сфера человеческого общения, охватывающая богатейший художественный мир искусства, связывающая человека со всей культурой, обществом, другими людьми в единое целое, передающая ему высочайшие идеалы красоты и совершенства, нравственные побуждения, сокровенные мысли и глубокие чувствования, порой несбыточные фантазии. Какие силы движут этим универсумом, какие процессы лежат в его основе как целостного саморазвивающегося образования?
В основе универсума музыки находится специфическая творческая деятельность композитора, воплощающего в звуках новую, воображаемую реальность, невидимый, неосязаемый, но слышимый, резонирующий в душах, притягательный мир; деятельность исполнителя, дающего этому миру всё новое и новое существование в реальных звучаниях голоса и инструментов; творческий импульс слушателя, вбирающего в себя эти звуки, которые несут особую, не имеющую аналогов в обычной жизни, информацию,
и изменяющего под их воздействием своё миро-отношение и поведение.
Обеспечивает же и поддерживает потоки информации, связывающие всех участников музыкального процесса и общество, специфическая коммуникативная система, имеющая, соответственно, сложности самого музыкального искусства, стройную, многоликую и динамичную внутреннюю структуру. Подобно кровеносной системе, она питает все малейшие клеточки художественного духа и художественной материи необходимым материалом, способствует расширению рамок музыкального искусства, его всё большему воздействию на душу и сердце человека.
Пожалуй, ни одна другая сфера творческой деятельности не занимает в социальном общении человека такого значительного места. Именно высочайшая мера обобщённости художественного смысла в сочетании с условной общепонятностью её языка способствуют тому, что музыкальное высказывание и продуцируемые
27
28
с его помощью образы, идеалы и художественные коллизии проникают в глубины сознания каждого слушающего (и слышащего) человека. Добавим: не просто проникают, а пробуждают в нём ответные реакции, наиболее актуальные прежде всего для него самого, притом именно в данный неповторимый момент.
Следовательно, перед теорией музыкальной коммуникации возникает задача рассмотреть в качестве объекта не только единичные элементы художественной выразительности музыки, но и всё то, из чего она органически вырастает и с чем тесно связана. Поэтому представляется чрезвычайно важным выяснить природу элементов художественной выразительности, выделить соответствующие свойства музыкальных средств, включённых в коммуникативный процесс, исследуя всё многообразие сущностных связей музыки с жизнью, разносторонним опытом человека, а также другими искусствами.
Рассмотрим сначала, в чём состоят особенности коммуникативных процессов, протекающих в пространстве общения между творцом музыки (композитором) и «потребителем» его творчества—слушателем.
Творец и слушатель могут общаться не только с помощью единого посредника—музыкального языка, но и путём опоры на традиции и нормы восприятия, актуализацию собственного личностного опыта, как жизненного, так и познаваемого через искусство в целом. Надо, кроме того, выяснить, по каким каналам—прямым и косвенным —поступает от композитора к исполнителю и далее к слушателю музыкальная информация и на какие принимающие структуры она воздействует. Коснёмся сначала исходного вопроса — сущности понятия, о котором идёт речь.
Термин «музыкальный язык» в науке, как известно, ещё не имеет достаточно устоявшегося, однозначного толкования. Одни исследователи подчёркивают его обусловленность тем общим, что свойственно разным произведениям, повторяется в них, отождествляя его таким образом с неким набором стереотипных связей между звуками. Другие предлагают применять этот термин не в строго научном смысле, а метафорически, так как, по их мнению, музыкальный язык лишён тех существенных признаков, которые присущи вербальному языку.
Третьи, хотя и соглашаются с фактором метафоричности языка, всё же склонны считать
данное явление и понятие не столь метафоричным, как, скажем, «язык живописи» или «язык архитектуры». Мы же воспользуемся этим термином не в его содержательном аспекте, а выделяя лишь его коммуникативную сторону, подразумевая, что речь идёт об инструменте музыкального общения, в основе которого лежит система выразительных средств музыки, их семантика и грамматика.
Музыка как пространственно-временной вид искусства процессуальна, живёт развёртыванием, движением. Вместе с тем в её процессу-альности прослеживается органическое стремление элементов и фаз к централизации, к высшему синтезу.
Музыка предстаёт перед нами как таинственный феномен духовной гармонии. При её анализе разум наталкивается на непреодолимое препятствие — обнаруживается некий «неразложимый остаток»,—её трансцендентность. Таким образом произведение музыкального искусства, его художественные тайны доступны исследователю главным образом своей внешней, материально-звуковой стороной. Внутренняя же — духовно-идеальная сторона—приоткрывается, образно говоря, лишь «лица общим выражением».
Между тем, именно глубинные слои смысла, почти не подвластные, как представляется, непосредственному наблюдению, потенциально содержат наиболее ценную информацию художественного порядка, которая может быть лишь в известной мере передана по открытым, звучащим, (а иногда и наглядным) коммуникативным структурам, да и то при условии овладения механизмами перекодировки духовного смысла, воплощаемого в авторской музыкальной форме.
Музыкальная коммуникация, таким образом, оперирует не только звуками, нотами, знаками в их бесконечных сочетаниях, но и всецело связана с иным материалом — с механизмами кодирования и декодирования музыкального смысла композиторского произведения, не сводимого к первым.
Следовательно, необходим подробный анализ как внешней—материально-звуковой стороны музыки во всём её разнообразии, так и специфических механизмов перекодирования музыкального сообщения, наполняющих открытые каналы коммуникации, а также механизмов, обеспечивающих адекватное восстановление исходных смыслов.
Однако существуют и скрытые, неявные коммуникативные структуры, связанные не столько с конкретным произведением, сколько с полем общих традиций культуры, нормами восприятия музыки, этническими и прочими особенностями искусства. Передача информации здесь осуществляется не путём кодирования-декодирования исходных идеальных смыслов, а с помощью усвоения более крупных, устоявшихся в общественной практике образцов, структур взаимодействия с музыкой, способов интеграции художественного и жизненного опытов и т.п.
Естественно, разделить открытые и закрытые коммуникативные структуры можно лишь абстрактно в целях анализа. В живой практике они неразрывно слиты и тесно взаимодействуют друг с другом, особенно в значимых узлах информационной системы.
Основным материалом музыкальной коммуникации является музыкальный текст (звуковой, нотный, преобразованный в другие формы, к примеру, графическую, цифровую и т.п.), использующий выразительные средства музыкального языка для репрезентации музыкальной формы, данной композитором, «материализующей» его художественную идею.
Рассмотрим подробнее основную структуру авторского текста. Многие крупные музыканты и — шире — деятели искусства считали, что подлинный, художественный смысл произведения необходимо «читать между нот». К. С. Станиславский, говоря о том же, утверждал, что в художественном произведении всегда нужно искать сверхидею, которая находится над текстом произведения, порой далеко выходя за его границы1.
Ещё Н. В. Гоголь в работе «Театральный разъезд после представления новой комедии» говорил о важности особого — художественного — синтеза, при котором внехудожественный смысл переплавляется в художественный2.
В. Ю. Григорьев в структуре музыкального текста выделяет три слоя: 1) собственно акустический текст, записанный нотами и сопутствующими знаками; 2) подтекст, аккумулирующий важнейшие связи музыкального произведения с жизнью, которые направленно формируются
1 См.: Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1953.
2 Гоголь Н. В. Театральный разъезд после представ-
ления новой комедии // Собр. соч. В 6 тт. М., 1952. Т. 4.
С. 239-275.
текстом и его специфическими структурами активизации восприятия слушателя на основе его опыта (как музыкального, так и жизненного); 3) надтекст—художественная концепция произведения, его идейный смысл и образная драматургия, порождаемые у исполнителя и слушателя путём переработки и синтеза полученной музыкальной информации с их личным опытом и сложившимися устремлениями, идеалами3.
Разумеется, решение проблемы оптимизации коммуникативных связей зависит главным образом от постижения как собственно текстового, так и подтекстового, а также надтекстового слоёв музыкального произведения.
В отечественном и зарубежном музыкознании пока нет раздела, специально изучающего коммуникативные свойства единиц музыкально-выразительных средств. Известные надежды на его появление сегодня порой связывают с развитием музыкальной семиотики — науки о знаках и значащих единицах музыкального языка. И хотя она стала формироваться лишь в XX в., нужно отметить, что попытки проводить непосредственные параллели между звуком и словом, звуком и знаком (а следовательно, считать музыку семиотическим объектом) делались давно.
Точкой отсчёта данного научного направления можно, видимо, полагать первые применения категории «музыкальная мысль» в трудах крупного немецкого теоретика и флейтиста середины XVIII в. И. Кванца, в работах его соотечественников — историка И. Форкеля и философа начала XIX в. И. Гербарта4.
Это представляется справедливым, поскольку многие считают, что мышление — акт, в основном, интеллектуальный, где слово играет решающее значение. Подтверждением данной мысли может служить замечание Ф. Мендельсона, сделанное им в 40-х гг. XIX в. — о том, что ноты «имеют такой же определённый смысл», как и слова5.
Музыкальная семиотика формировалась под непосредственным влиянием лингвистики и се__29
3 Григорьев В. Ю. Специфика исполнительского творчества и работа над музыкальным произведением // Актуальные проблемы струнносмычковой педагогики. Новосибирск, 1987. С. 25-37.
4 Quantz J. J. Versuch einer Anweisung, die Flote traversiere zu spielen. Leipzig, 1906.; Forkel J. N. Allgemeine Geschichte der Musik. Leipzig, 1788.; Herbart J. F. Lehibuch zur Psychologie: Samtliche Werke. Leipzig, Konigsbeig, 1816.
5 Дам С. В. Ф. Мендельсон-Бартольди. М., 1930. С. 43.
миотики вербального языка, выступающих по отношению к первой в роли метанаук. Наряду с явными достоинствами, которыми обладают эти науки в области фундаментальных исследований, существует реальная опасность механического перенесения их методологии и понятийного аппарата на изучение музыкального языка. А ведь принципиальные различия этих языков неоспоримы.
Исследуя различные знаки вербального языка, Мазель отмечает, что любой из них может быть отнесён только к одному из трёх типов. В музыке же, поясняет учёный, знак обладает множеством значений, точнее, потенциальных значений, и сочетает в себе свойства знаков разных типов6.
Однако, если проанализировать труды и отдельные высказывания, опубликованные в отечественной и зарубежной научной литературе, посвящённой проблемам элементарных структурных единиц и музыкальной семиотики, то можно обнаружить немало разногласий среди учёных. Обобщая их полемику, выделим три направления.
Одна группа учёных — М.Г. Арановский, Б. М. Гаспаров, отчасти О. Хостински, Ю. В. Степанов и др.—считает музыкальный язык незнаковой семиотической системой7.
В основе их аргументации лежит то очевидное обстоятельство, что ни одна из структур музыки не имеет конкретного денотата, то есть тех предметов и явлений окружающей действительности, с которыми однозначно соотносились бы данные языковые единицы.
Другая же группа учёных (С. Моравски, М. Валлис, А. Шафф), наоборот, относит музыкальное искусство к системам, хотя и употребляющим знаки, но, по их мнению, лишь такие, которые можно считать бессодержательными, внесмысловыми; точнее говоря, использующим асемантические знаки8.
Их позиция в общих чертах такова: музыка, безусловно, знаковое искусство. Однако её зна-
6 См.: Мазель Л. А. Проблемы классической гармонии.
30 М., 1972.
7 См. напр.: Арановский М. Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М., 1974. С. 90-128; Hostinsky O. Musikalisch-Schone und das Gesamtkunstwerk vom Standpunkte der formalen Aesthetik // Hudebni krasno a soubome umelecke dilo. Praha, 1961.
8 См.: Morawski S. О realismie jako kategorii artystycznej // Estetyka. Warszawa, 1961. T. 2.; Wellis M. Dzieje sztuki jako dzieje struktur semantycznych // Kultura i Sprekzenstwo, 1968. № 2.
ки лишены предметных значений, потому что непрограммное произведение не может вызывать конкретных и устойчивых мыслей о других предметах, а если и вызывает, то лишь относительно себя. Из зарубежных учёных ближе других к этому направлению стоит Нельсон Гудмен, отрицающий репрезентативный характер произведений искусства9.
Особо следует остановиться на работе В. В. Медушевского «О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки»10.
Автор, являясь сторонником идеи создания музыкальной семиотики, по сути развивает далее теоретические основы этой науки, её важные положения. Он определяет музыкальный знак как «специфическим образом оформленное материальное акустическое образование, выполняющее в музыке следующие основные функции (одну из них или все вместе): пробуждение представлений и мыслей о явлениях мира, выражение эмоционально-оценочного отношения, воздействие на механизм восприятия, указание на связь с другими знаками»11.
В системе значений выделены три группы: синтаксические, семантические и коммуникативные. Синтаксические значения указывают на потенциальную или реализованную связь того или иного знака с другими знаками. Семантические — обусловлены их соотнесённостью с реальным миром, миром мыслей, идей и чувств, с системой человеческих, духовных ценностей. Коммуникативные же значения знаков, по Меду-шевскому, «состоят в управляющем воздействии на восприятие»12.
Говоря о коммуникативной функции музыки в целом, Медушевский рассматривает её структуру, которую понимает как закодированную в произведении программу восприятия. По его мнению, своеобразной материализацией данной функции выступают коммуникативные приёмы.
Обобщая кратко изложенный выше материал, можно было бы заключить, что музыкальные знаки выполняют коммуникативную функцию благодаря своей значимой стороне. Ведь именно здесь обнаруживается её связь с семантической функцией. Однако утверждать так было бы преждевременно.
9 См.: Goodman N. Languages of Art. London, 1969.
10 Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976. С. 10.
11 Там же.
12 Там же. С. 35.
В музыке же звуки, тембры, интонации несут основное смысловое содержание. При этом само совершенство её звуковой формы вызывает чувство наслаждения. Как бы мы ни меняли физические характеристики голоса и произношение (регистр, силу звука, тембр, темп, агогику и т.д.), само слово в вербальной речи практически не изменит своего смысла. Оно иногда может приобрести новое значение лишь в целой фразе. В музыке же значима каждая интонация, каждый нюанс. Здесь, изменяя отдельные физические характеристики звучания, можно не только в большой мере скорректировать смысловое содержание, но и добиться воплощения совсем иного значения, вплоть до противоположного. Этим довольно часто пользуются композиторы и исполнители.
Материально-конструктивная сторона музыкального искусства—это не только расшифровка смысловых или чувственных её сторон. Она— сама музыка. Какой бы смысл ни был присущ музыкальному произведению, он не может быть реализован без художественно культивированного звука. Поэтому всё, что связано с закономерностями порождения и жизни музыкального звука (тона) в художественном произведении, представляется чрезвычайно важным для исследования универсальной природы музыкальной композиции.
Изучение музыкально-звуковых явлений, проводимое в течение многих лет группой московских музыковедов (Н. А. Гарбузов, Е. В. Назайкинский, Ю. Н. Раге, О. Е. Сахалтуева, С. С. Скребков и др.), показало, что само музыкальное звучание как таковое в комплексе своих звуковысотных, метроритмических, тембровых и громкостно-динамических параметров и их тонких градаций обладает определённым художественно-эстетическим потенциалом13. То же можно сказать и об отдельных компонентах музыкально-звукового целого.
Правомерно ли в этой связи говорить о том, что музыкальные знаки различного рода обладают вторым, материально-конструктивным содержанием? Музыкальная семиотика ответа на
13 См.: Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1973; Сахалтуева О. Е., Назайкинский Е. В. О взаимосвязях выразительных средств в музыкальном исполнении (на примере анализа пьесы Р. Шумана «Грёзы") // Музыкальное искусство и наука. М., 1970. Вып. 1. С. 59-94; Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.
этот вопрос не даёт. Его, очевидно, следует искать в теории музыкального мышления. В этой ветви музыкознания выделены три типа мышления. Первый — опредмечивающий. Люди данного типа при соприкосновении с музыкальным произведением «опредмечивают» свои восприятия: у них активизируются внемузыкальные представления, связанные с реальными событиями, явлениями и предметами бытия.
Второй тип — распредмечивающий, уходящий от предметных, конкретно-зрительных ассоциаций. В своих художественных впечатлениях люди этого типа склонны усматривать в музыкальных звуках нечто весьма специфическое, в корне отличающееся от представлений бытового характера.
Однако, как свидетельствует практика, наиболее часто встречается третий — синтезирующий — тип мышления, в котором органически сплавлены оба предшествующих типа, ибо каждый из них «обслуживает» различные структуры музыки. Как те, что непосредственно своим содержанием вызывают широкий круг ассоциаций — зрительных, двигательных, жизненных и других, так и те, которые не вызывают последних, но зато глубинно связаны со всем разносторонним (духовным и практическим) опытом человека.
Выше мы уже подчёркивали важную роль физической стороны музыки. Можно ли в этой связи говорить о том, что она имеет и своё особое, чисто физическое содержание? Попробуем выяснить это.
Здесь мы сталкиваемся с закономерностью, которая по сути и отличает искусство от других явлений и предметов бытия. Материальный субстрат музыкальных средств не есть результат эволюции природы. Это — продукт творческой деятельности. Отличие материально-конструктивных элементов музыки от нехудожественного материального субстрата кроется в сложнейшей, иерархически выстроенной внутренней упорядоченности звукового материала, способствующей передаче глубочайшего художественного содержания. Приписать упорядоченности материально-конструктивных единиц музыки некое содержание, вероятно, можно не в строго научном понятии, а скорее метафорически.
Теория аффектов была широко распространена до начала XVIII в. Композиторы вдохновлялись воображением различных несчастий,
31
32
катастроф и т.п., а исполнители вырабатывали в себе умение «переноситься в аффекты», чтобы исполнение «шло от сердца к сердцу» (вспомним ещё в нашем веке разделение актёров на «переживающих» и «представляющих»). Но уже с середины XVIII в. эта теория подвергается серьёзной критике.
На смену этой теории (а частично и параллельно с ней) в музыке распространяется риторика, позаимствованная из теории публичной речи оратора. Она была актуальна в эпоху Просвещения и классицизма. Риторические «фигуры» — определённые композиционные микроприемы, усиливающие экспрессивность высказывания и вызывающие прямые ассоциации с речевыми структурами («умолчание», «антитеза», «инверсия» и пр.), были затем дополнены другими «фигурами»— «вздох», «синкопа», «ломбардский ритм» и др. В своё время они играли существенную роль в конкретизации «подтекста» сочинения и иногда употребляются в наше время, но в «снятом», обобщённом смысле.
В XX в. смысловые единицы «подтекста» претерпели изменение. Так, психолог А. В. Запорожец выдвинул теорию усвоения «сенсорных эталонов», которые при восприятии «отсылают» к тому или иному объекту. Б. В. Асафьев выдвигает понятие «интонационный словарь эпохи». М. А. Смирновым была разработана, пожалуй, наиболее подробная система «декодирования» подтекстовых смыслов, несущих информацию о тех или иных эмоционально-психологических состояниях человека, его волевых процессах14.
Многочисленные попытки хоть сколько-нибудь типизировать концепционные решения предпринимались по линии нахождения аналогий с литературным творчеством. Так, выделялись трагическая, драматическая, юмористическая, лирическая, поэтическая, философская и другая направленность общего решения целого, созерцательность или активность основных образов, наличие контраста и т.п. Такие аналогии представляются закономерными, однако они дают лишь обобщённое представление об авторском замысле.
Проблема кодирования и декодирования музыкальной информации в научной литературе до сих пор остаётся практически неразработанной. Как, каким образом «свёртываются» в спе-
14 См.: Смирнов М. А. Эмоциональный мир музыки. М., 1990.
цифические музыкальные образования художественные смыслы, порождаемые композитором, в каких формах в сознании творца сосуществуют различные информационные «модели» сочинения, что собой представляет так называемое «поле замысла» и как оно соотносится с итоговой порождённой формой — на эти и другие вопросы пока нет аргументированных ответов в музыкознании.
Кодирование и декодирование в области музыки, касающееся преобразования информации из одного материала в другой, происходит и при различных формах записи тем или иным кодом (нотным, графическим, на различные носители и т.п.). Наиболее интересным ныне представляется кодирование цифровой записью, которая не только перекодирует исходную информацию, но и делает ещё одно дело: восстанавливает, хотя бы частично, истинную, очищенную от помех форму.
Своеобразной формой кодирования выступала в своё время практика, к примеру, цифрованного баса, сокращённой записи нотного текста, а ныне—современные способы сжатой записи в алеаторике и других стилях, играющих роль лишь некой программы действия.
Важнейшим способом восстановления истинной сути кодированной информации является использование механизма достижения изоморфизма исходных и восстановленных структур.
Процесс коммуникации в универсуме музыки носит двойственный характер — он протекает не только по открытым, явным, музыкально опосредованным каналам информации, но и носит скрытый характер, во многом функционирует неявно, порой с отсрочкой во времени. Он опирается на аналогичные психические структуры мышления и переработки информации отправителя и получателя сообщений, протекает в динамическом поле культуры, социуме. Вне этого поля, вне идентичных культур творчества и восприятия любая музыкальная коммуникация становится неэффективной.
Таким образом, коммуникативный универсум музыки функционирует в своеобразном «несущем поле» культуры, создающим необходимые условия для кодирования и декодирования музыкальных смыслов. Это поле сохраняется в истории музыкального развития и, благодаря традициям, практике и исторической науке,
музыкознанию, продолжает свою жизнь. Вне эффективного действия сложнейшего коммуникативного универсума музыки искусство утеряло бы свою роль в общении людей и высокое предназначение в художественной культуре челове-
чества, не смогло бы развиваться по своим внутренним специфическим законам и порождать новые, прекрасные и неожиданные музыкальные ценности, вдохновляя и радуя слушателей, раскрывая перед ними волшебные миры музыки.
Список литературы
1. Арановский М. Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М., 1974. С. 90-128.
2. Гоголь Н. В. Театральный разъезд после представления новой комедии // Собр. соч. В 6 тт. М., 1952. Т. 4. С. 239-275.
3. Григорьев В. Ю. Специфика исполнительского творчества и работа над музыкальным произведением // Актуальные проблемы струнносмычковой педагогики. Новосибирск, 1987. С. 25-37.
4. Дам С. В. Ф. Мендельсон-Бартольди. М., 1930.
5. Мазель Л. А. Проблемы классической гармонии. М., 1972.
6. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976.
7. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1973.
8. Сахалтуева О. Е., Назайкинский Е. В. О взаимосвязях выразительных средств в музыкальном исполнении (на примере анализа пьесы Р. Шумана «Грёзы») // Музыкальное искусство и наука. М., 1970. Вып. 1. С. 59-94.
9. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.
10. Смирнов М. А. Эмоциональный мир музыки. М., 1990.
11. Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1953.
12. Forkel J. N. Allgemeine Geschichte der Musik. Leipzig, 1788. Bd. 1.
13. Goodman N. Languages of Art. London, 1969.
14. Herbart J. F. Lehibuch zur Psychologie: Samtliche Werke. Leipzig, Konigsbeig, 1816. Bd. 4.
15. Hostinsky O. Musikalisch-Schone und das Gesamtkunstwerk vom Standpunkte der formalen Aesthetik // Hudebni krasno a soubome umelecke dilo. Praha, 1961.
16. Morawski S. О realismie jako kategorii artystycznej // Estetyka. Warszawa, 1961. T. 2.
17. Quantz J. J. Versuch einer Anweisung, die Flote traversiere zu spielen. Leipzig, 1906.
18. Wellis M. Dzieje sztuki jako dzieje struktur semantycznych // Kultura i Sprekzenstwo, 1968. № 2.
MUSICAL COMMUNICATION AS ART UNIVERSUM
Yakupov Aleksandr Nikolaevich,
rector, DSc in Arts, professor, Russian state specialized academy of arts, Rezervnij proezd 12, 121165 Moscow, Russia, e-mail: rgsai@mail.ru
Abstract
In article the questions disclosing versatility of the concept «music universum», covering the rich art world of art connecting the person with all culture are considered. Also the tasks facing the theory of musical communication, specifics of the communicative processes proceeding in communication space between the composer and the listener are analyzed. Music appears as a mysterious phenomenon of spiritual harmony. The problem of coding and decoding in the field of music is considered.
Keywords
Music universum; specifics of communicative processes in music; phenomenon of spiritual harmony; coding and decoding in the field of music.
33
