CC BY
17
Звучание или молчание: аудиальный медиум в визуальной поэзии
КУЛЬТУРА И ЦИВИЛИЗАЦИЯ / CULTURE AND CIVILIZATION
УДК 82-1
DOI: 10.24412/2413-693X-2021 -4-115-124
Звучание или молчание: аудиальный медиум в визуальной
поэзии
Ильгова Дарья Алексеевна
Российский государственный гуманитарный университет (Москва, РФ) Соискатель;
e-mail: dailgova@yandex.ru
Аннотация. Статья посвящена анализу аудиального медиума в визуальной поэзии. В частности, рассматриваются развитие аудиального медиума в поэзии в историческом контексте, а также смещение аудиальных акцентов в визуальной поэзии XX века от декламации и звукописи к фигурам умолчания.
Ключевые слова: визуальная поэзия, аудиальный медиум, звукопись, декламация, фигура умолчания.
Для цитирования: Ильгова Д.А. Звучание или молчание: аудиальный медиум в визуальной поэзии // Сервис plus. 2021. Т.15. №4. С. 115-124. DOI: 10.24412/2413-693X-2021-4-115-124.
Статья поступила в редакцию: 30.07.2021. Статья принята к публикации: 10.12.2021.
СЕРВИС plus 2021 Том 15 №4 115
НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ
Sound or silence: auditory medium in visual poetry
Ilgova D. A.
Russian State University for Humanities, Moscow, Russian Federation; PhD student; dailgova@yandex.ru
Abstract. The article is devoted to the analysis of the auditory medium in visual poetry. In particular, the development of the auditory medium in poetry in a historical context is considered, as well as the change in auditory accents in visual poetry of the XX century from declamation and sound writing to figures of silence.
Keywords: visual poetry, auditory medium, sound writing, declamation, figure of silence.
For citation: Ilgova, D.A. (2021). Sound or silence: auditory medium in visual poetry. Service plus, 15(4), C. 115-124. DOI: 10.24412/2413-693X-2021-4-115-124. (In Russ.).
Submitted: 2021/07/30. Accepted: 2021/12/10.
Звучание или молчание: аудиальный медиум в визуальной поэзии
Помимо очевидных вербального и визуального медиа, поэзия (причем не только визуальная) с древних времен обращается к аудиальному медиа, к выражению в звуке. Если вспомнить о дописьменной традиции передачи текстов из уст в уста, то можно вообще рассматривать аудиальный способ выражения текста как некий первоисточник.
Значимость аудиального медиума в тексте подчеркивалась и в средневековое время. Так, например, в различных богослужебных книгах того времени встречается термин «vox media» [4], что буквально означает «средний голос», который регламентировал тон голоса для чтения главного священнослужителя во время совершения церковных обрядов. При этом отвечать ему другие участники обряда должны были «тихим голосом» («vox submissa» [4]). Эти принципы декламации, заложенные церковными обрядами, распространились со временем и на стихотворные тексты и нашли свое отражение в том числе в риторике Дешана, согласно которой авторы должны были уметь читать свои произведения «сдержанным («средним») голосом так, как произносят чистую правду» [4].
В ХХ веке продолжается осмысление синтеза вербального, аудиального и визуального медиа в искусстве и распределение ролей этих медиумов как внутри отдельных произведений, так и внутри целых направлениях.
Так Якобсон создает теорию о доминанте, которая «определяет специфику произведения» [14] и которая применима не только для отдельных поэтических или прозаических текстов, но и для культурных эпох в целом (например, для эпохи Ренессанса,
ГОЛОС ЛУПЫ
(Палиндром буквенный)
Я — око лоноя, Я — дали ладья, И чуть у зорю розу тучи, Я, радугу лугу даря! Я — алая, Я —- и лллпя, Беду, Сильвана, н лесу деь, Я, еле лелея Небкс эбен.
Рис. 1 - Брюсов В. Голос луны
по Якобсону, доминантой является изобразительное искусство, а для романтизма - музыка).
Развивая теорию Якобсона в приложении к культурным течениям ХХ века, Ханзен-Лёве [11] обращает внимание на то, что в символизме доминирует принцип «музыкальности» с привлечением музыкальных терминов в том числе в сферу литературы (таких как «ритм», «мелодика стиха» и т.д.), в то время как в искусстве авангарда более выражена визуальная доминанта.
Эту попытку синтеза различных медиа и осознания поэзии как интермедиальной структуры в начале XX века мы можем наблюдать на примере работ Брюсова, в частности по его «Опытам по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам» (1912-1918), где Брюсов пытается рассмотреть техническую сторону построения стихотворения. При этом под «евфонией» Брюсов понимает учение о стихотворной речи, задача которой заключается в «установлении «хорошей» («музыкальной», «певучей», вообще отвечающей содержанию) речи» [3].
По Брюсову, основу евфонии, помимо рифмы и евритмии (музыкальности), составляет также звукопись, которая призвана «живописать словом» [3]. Т.е. аудиальный медиум в данном случае играет доминирующую роль в стихотворении, и на его основании рождается визуальный образ.
К образцам подобных стихотворений, объединяющих аудиальный и визуальный медиум, можно отнести, например, буквенные (рис. 1) [3] и словесные (рис. 2) [3] палиндромы.
ВИДЕНЬЯ БЫЛОГО
(Словесный палиндром)
Жестоко — раздумье. ТГичное молчанье
Качает виденья былого; Мерцанье встречает улыбки сурово; Страданье — Глубоко-глубоко! Страданье суроно улыбки встречает,.. Мерцанье былого — внденья качает,.. Молчанье, ночное раздумье,— жестоко!
Рис. 2 - Брюсов В. Виденья былого
СЕРВИС plus
НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ
2021 Том 15 №4
117
Визуальный медиум в обоих представленных стихотворениях, с одной стороны, играет значительную роль в чисто техническом плане, т.к. сама суть палиндрома обязывает нас именно видеть произведение, чтобы осознать его целостность. С другой стороны, визуальный образ стихотворения рождается именно под влиянием аудиального медиума (например, в стихотворении «Голос луны» посредством сочетания звуков «о», «е», «л»). Помимо этого, важно отметить акцент на аудиальном и визуальном медиумах и в лексической составляющей обоих стихотворений - в самих названиях присутствует «голос» и «виденья».
Уже на примере палиндромов Брюсова мы видим, что визуальная поэзия ХХ века начинает движение в сторону именно аудиального выражения, разрывая при этом зависимость вербального плана содержания от визуального плана выражения, которая была свойственна, например, фигурной поэзии эпохи барокко.
Дальнейшее развитие аудиального медиума в поэзии и при этом еще больший разрыв между смыслом и формой можно наблюдать на примере заумной поэзии. В частности, в цикле Зданевича «аслааблИчья питЁрка дЕйстф», который состоит из пяти трагедий: «Янко крУль ал-бАнскай» (1916-1917), «АсЁл напракАт» (1918), «Остраф пАсхи» (1919), «згА Якабы» (1920) и
С другой стороны, пьесы Зданевича относятся, по его собственному определению, не просто к образцам заумной поэзии, но представляют собой «оркестровую поэзию» [6], которая заключает в себе несколько разных тем для отдельных голосов. Голоса могут звучать как одновременно, образуя некий хор, так и отдельно, когда каждый произносит собственную речь. В этом звучании Зданевич видел достижение полной свободы с помощью нового поэтического языка. При этом он указывал на то, что, хотя заумная поэзия в целом и оркестровая поэзия на примере пьес пенталогии в частности жертвует смысловой нагрузкой в угоду звуку, её нельзя путать с музыкой, так как в основе этой новой поэтической (заумной) речи всё-таки лежит именно слово.
«лидантЮ фАрам» (1923).
Этот цикл Зданевича представляет собой особенный интерес для развития визуальной поэзии в контексте интермедиальности: с одной стороны, потому что реализует в себе концепцию «всёчества», а с другой стороны, потому что представляет собой образец «оркестровой поэзии».
«Всёчество» - новое направление в искусстве, которое было создано Зданевичем совместно с художником Ледантю «как ответ на фанатичную узость футуризма» [6]. В противовес футуризму, отрекающемуся от опыта предшествующих поколений, всёчество признает подходящими все стили и формы прошлого и настоящего для создания произведений и тем самым формирует «представление о художественном процессе как непрерывном культурном пространстве, в котором время как бы отсутствует» [7].
Что касается непосредственно аудиального медиума в пьесах Зданевича, то он находит выражение в двух составляющих. С одной стороны, визуальное исполнение всех пьес пенталогии «аслааблИчья питЁрка дЕйстф» построено на фонетическом аспекте, то есть слова в пьесах написаны по принципу звучания и игнорируют нормы правописания. Кроме того, все ударные гласные в словах - прописные, а все остальные буквы - строчные (рис. 3) [5].
Таким образом, на основании рассмотренных примеров можно отметить, что в первой половине ХХ века аудиальный медиум играл очень важную роль в поэтических произведениях, в том числе и в визуальной поэзии. При этом основу аудиального медиума в то время составляла именно концентрация на звуковом выражении произведения, даже при некоторых смысловых потерях.
Однако во второй половине ХХ века внутри аудиального медиума происходит смещение фокуса от звукового выражения к фигурам умолчания. Наглядно это можно наблюдать в образцах «конкретной поэзии» [15], развивавшейся в 60-70 годах ХХ века. Например, в стихотворении Гомрингера «schweigen» (рис. 4) [16].
Звучание или молчание: аудиальный медиум в визуальной поэзии
лплднтЮ
пэтъ;>Ет НнпахОн^тй
Орш хОгть
нЮчи
Ёрш
£|ТЬ
пл
гнзърЯннн хинЮчь шалъфИмь буИазЕрь скнтЫ Анздфк
Иньш в^ылужА ч^йкОсу дукАнь заварух миснИ // гудЕЙ фрОл пптЫх синьбУ M
карО 1 ь барЯчихай Еснь
задЫпа схумА куркжЫт чнчлса*
ШаХАй
Осць багэмО<')ь нЯныш цыв/^т хайгИрь эЫпъчяй ЛабАф сМЕрьша
дур£х дурАчь
:и tppU-i
Ф
кажч'£х
сАчь сасАчь ж Ох жАчь
на
ь
II
уйлАчь
Рис. 3 - Зданевич И. лидантЮ фАрам
schwcigcn schwcigcn schwcigcn молчать молчать молчать
schweigen schwcigcn schwcigcn молчать молчать молчать
schwcigcn schwcigcn schwcigcn молчать молчать молчать schwcigcn schwcigcn schweigen молчать молчать молчать
Рис. 4 - Гомрингер О. schweigen / молчать
В этом стихотворении Гомрингера заключена свойственная конкретной поэзии «поэтика молчания» [8], которая, с одной стороны, отражает экспериментальный аспект конкретной поэзии, связанный с новым использованием различных элементов языка (слов, словосочетаний, слогов, букв и др.), а с другой стороны, в семиотическом
аспекте отражает послевоенное время в его стремлении к минимализму, в том числе в использовании языка.
Похожее стремление к минимализму, пустоте и молчанию также отражается в стихограм-ме Пригова, которая полностью построена на чередовании слов «нет» и «никогда» (рис. 5) [9].
СЕРВИС plus
НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ
2021 Том 15 №4
119
Sound or silence: auditory medium in visual poetry
Рис. 5 - Призов Д. Стихограмма
ПУСТОМ С6МЕТ
's г
s s э *
Кто ьлс люгил восторженней, чсл\ А . Храни m Boi, Mui ьяд тмьы ночной мш бидееичм, чтов та _ = Полон Вишими «ОЧНЫМИ TOAOlAMn V\ffi
Hfl И MX - = »
- > <js 9-°" »
27
5 à
-с
Se 3 -S
г;
ж: 2
C0 T
^ sr
Ci
«
5f = г
2 ° «
Г W
le 2Э
»5» ' 3 > (
et
3a *
ai > /П
3g 3
! > =
lib
s
z £ _ s:
3?v
2
><
'-WJ SUHtftU ViWJ lUKtfOU '>44 Ч ШЮ1ИН0<)и °° S
'к из vaivf э*<и элдоп i<w и'хМо <J M
Рис. 6 - Аронзон Л. Пустой сонет
При этом композиционно стихотворение выстроено так, будто слова и по силе выражения на бумаге, и по силе звучания должны идти на убыль: от жирного как будто кричащего шрифта внизу листа с наползающими друг на друга словами - до полной свободы и тишины, выраженной словами вверху, словно улетающими в небо.
Смещение акцента внутри аудиального медиума со звучания на молчание также можно наблюдать в стихотворении Аронзона «Пустой сонет» (рис. 6) [2].
Само название сразу задает тон произведения - пустота, которая выражена также и в визуальном аспекте с помощью белого пространства внутри стихотворения. При этом аудиальный медиум в плане выражения молчания и тишины в стихотворении развивается в смысловой цепочке «сады <...> стоят в ночах - печаль <...> внушить, не потревожив - с небесами сравнить ночь» и заканчивается «сад, что полон вашими ночными голосами», где под голосами можно предположить шепот, шелест трав и ветер в ночном саду, т.е. по сути практически тишину.
Продолжая сведение аудиального медиума в визуальных стихотворениях к минимуму, даже практически к отсутствию, во второй половине ХХ века в визуальной поэзии развивается новый подвид, так называемая вакуумная поэзия, которая представляет собой «тексты и без какого-либо словесного наполнения, и без замещения его графическим содержанием» [13]. К классическим образцам вакуумной поэзии можно отнести «Новогодний сонет» (рис. 7) [10] Сапгира, сопровожденный, однако, «Сонетом-комментарием» (рис. 8) [10].
В «Новогоднем сонете» мы видим сужение и визуального, и вербального, и аудиального медиума до полного отсутствия, пустоты, вакуума. Однако для понимания замысла автора подобные стихотворения должны быть погружены в дополнительный вербальный или визуальный контекст. Именно этим объясняется создание «Сонета-комментария», в котором автор показывает, что читатель потенциально мог бы увидеть или услышать в «Новогоднем сонете». При этом визуальные и аудиальные образы чередуются в «Сонете-комментарии» от строки к
120 2021 Vol. 15 Iss. 4 SERVICE plus
SCIENTIFIC JOURNAL
RSUTS publisher
Звучание или молчание: аудиальный медиум в визуальной поэзии
строке: «стертый след», «вздох», «белое письмо». Эти визуальные и аудиальные образы в финале стихотворения соединяются в «из белых звуков сотканный концерт». Таким образом, мы видим, что произведение построено на тесном переплетении визуальных и аудиальных образов, при этом оба эти
Важно также отметить, что в XXI веке сохраняется тенденция на стремление к умолчанию и пустотам в визуальной поэзии. К образцам использования подобных фигур умолчания можно отнести образцы блэкаута Черкасова (рис. 9) [12]._
меда стремятся к пустоте и тишине.
I. НОВОГОДНИЙ СОНЕТ
2, СОНГТ - КОММЕНТАРИЙ
На первой строчке пусто и бело Вторая - чей-то след порошей стертый На третьей - то что было и прошло И зимний чистый воздух на четвертой
На пятой - вздох: "как поздно рассвело" Шестая - фортепьянные аккорды Седьмая - ваше белое письмо Восьмая - мысль: "здесь нечто от кроссворда"
Ни две терцины: все что вам придет На ум когда наступит Новый Год И все о чем вы здесь не прочитали
И основное: то что мой концепт Из белых звуков сотканный концерт Поэзия же - просто комментарий
Рис. 7 - Сапгир Г. Новогодний сонет
Рис. 8 - Сапгир Г. Сонет-комментарий
лучше изучить [путем личного обымдовгпяя и убить плл ранить самого себп
Рис. 9 - Черкасов А. Пример блэкаута
СЕРВИС plus
2021 Том 15 №4
121
НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ
шииты
Произведение следует^ проорать как можно громче,
Рис. 10 - Алехин А. Оральный текст
На примере блэкаута Черкасова мы видим, как первоначальный текст («Краткая энциклопедия домашнего хозяйства», 1959) преобразован с помощью вычеркивания (и тем самым превращения в пустоту) из прикладного текста в новое поэтическое высказывание. Визуально использование пустого пространства листа позволяет сделать еще больший акцент на избранных автором словах.
Отдельное внимание также стоит обратить на то, что аудиальный медиум в визуальной поэзии используется также в пародиях для усиления восприятия и пародийного эффекта. Например, в стихотворении Алехина «Оральный текст» (рис. 10) [1].
Таким образом, на примере рассмотренных образцов визуальной поэзии можно сделать вывод о том, что аудиальный медиум играет значительную роль в концептуальном построении визуального стихотворения. При этом на протяжении ХХ века внутри аудиального медиума в визуальных стихотворениях происходит развитие от акцента на звуковом аспекте в первой половине ХХ (опыты символистов, заумная поэзия) века к фигурам умолчания и пустотам во второй половине ХХ века (конкретная поэзия, вакуумная поэзия, блэкаут).
Звучание или молчание: аудиальный медиум в визуальной поэзии
Список источников
1. Алехин А. Кривое зеркало // Новая Юность №3 (162), 2021. С.121-125.
2. Аронзон Л. Собрание произведений. В 2-х томах. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2018. Т.1. 560 с.
3. Брюсов В. Собрание сочинений. В 7-ми томах. Т. III. Стихотворения 1918-1924, стихотворения, не включавшиеся В. Я. Брюсовым в сборники 1891-1924, поэма «Египетские ночи». М.: Художественная литература, 1974. 690 с.
4. Евдокимова Л.В. Искусство слова и градация стилей в лирических стихотворениях Эсташа Дешана // Вестник ПСТГУ III: Филология 2014. Вып. 2 (37). С. 7-35.
5. Зданевич И. лидантЮ фАрам // Ливак Л., Устинов А. Литературный авангард русского Парижа: История. Хронология. Антология. Документы. М.: ОГИ, 2014. С. 671-730.
6. Зданевич И. Новые школы в русской поэзии // Ливак Л., Устинов А. Литературный авангард русского Парижа: История. Хронология. Антология. Документы. М.: ОГИ, 2014. С. 793-810.
7. Карасик И.Н. Манифест в культуре русского авангарда // Поэзия и живопись: Сборник трудов памяти Н.И. Харджиева / Под ред. М.Б. Мейлаха и Д.В. Сарабьянова. М.: Языки русской культуры, 2000. C. 129-138.
8. Кудрявцева Т.В. Новейшая немецкая поэзия (1990-2000-е гг.): основные тенденции и художественные ориентиры. М.: ИМЛИ РАН, 2008. 344 с.
9. Пригов Д. Стихограммы. Париж: Издание журнала «А-Я», 1985. 32 с.
10. Сапгир Г. Сонеты на рубашках 1975-1989. Омск: Коммерческое издательство «Движение», 1991. 92 с.
11. Ханзен-Лёве О.А. Интермедиальность в русской культуре: От символизма к авангарду. М.: РГГУ, 2016. 450 с.
12. Черкасов А. Домашнее хозяйство. Избранное из двух колонок. М.: Tango Whiskyman, 2015. 107 с.
13. Чупринин С.И. Жизнь по понятиям: русская литература сегодня. М.: Время, 2007. 766 с.
14. Якобсон Р. Язык и бессознательное. М.: Гнозис, 1996. 248 с.
15. Gomringer E. Konkrete Poesie: deutschsprachige Autoren: Anthologie. Stuttgart: Reclam, 1972. 174 S.
16. Gomringer E. Worte sind Schatten; die Konstellationen, 1951-1968. Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt, 1969. 305 S.
References
1. Alehin, A. (2021). Krivoe zerkalo [Falsemirror].Novaja Junost[New Youth], 3(162), 121-125. (In Russ.).
2. Aronzon, L. (2018). Sobranie proizvedenij [Collection of works]. Vol.1. Saint Petersburg: Ivan Limbach Publishing House. (In Russ.).
3. Bryusov, V. (1974). Collected works. Vol. III. Poems 1918-1924, poems not included in the collections 1891-1924, poem "Egyptian nights". Moscow: Fiction. (In Russ.).
4. Evdokimova,L.V. (2014). The Art of Writing and Oppositions of Style in Eustache Deschamps' s Lyrical Poems. Vestnik PSTGUIII: Filologija [Bulletin of PSTSUIII: Philology], 2 (37), 7-35. (In Russ.).
5. Zdanevich, I. lidantU fAram // Livak, L., Ustinov, A. (2014). Literary avant-garde of Russian Paris: History. Chronology. Anthology. Documents. Moscow: OGI, 671-730. (In Russ.).
6. Zdanevich, I. New schools in Russian poetry // Livak, L., Ustinov, A. (2014). Literary avant-garde of Russian Paris: History. Chronology. Anthology. Documents. Moscow: OGI, 793-810. (InRuss.).
7. Karasik, I.N. (2000). Manifest v kul'ture russkogo avangarda [Manifesto in the culture of the Russian avantgarde]. Pojezija i zhivopis': Sbornik trudov pamjati N.I. Hardzhieva [Poetry and Painting: A collection of works in memory of N.I. Khardzhiev]. Moscow: Yazyki russkoy kultury [Languages of Russian culture], 129-138. (InRuss.).
8. Kudrjavceva, T.V. (2008). Novejshaja nemeckaja pojezija (1990-2000-e gg.): osnovnye tendencii i hudozhestvennye orientiry [The newest German poetry (1990-2000-ies): the main trends and artistic guidelines]. Moscow: IMLIRAS. (InRuss.).
9. Prigov, D. (1985). Poem transcript. Paris: Edition of the magazine "A-Ya". (InRuss.).
10. Sapgir, G. (1991). Sonnets on shirts 1975-1989. Omsk: Commercial publishing house «Dvizheniye» [«Move-ment»].(InRuss.).
11. Hansen-Levet, O.A. (2016). Intermedial'nost' v russkoj kul'ture: Ot simvolizma k avangardu [Intermediality in Russian culture: From symbolism to the avant-garde]. Moscow: RGGU. (InRuss.).
12. Cherkasov, A. (2015). Domashnee hozjajstvo. Izbrannoe iz dvuh kolonok [Household. Favorites from two columns]. Moscow: Tango Whiskyman. (InRuss.).
СЕРВИС plus 2021 Tom 15 №4 123
НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ
13. Chuprinin, S.I. (2007). Zhizn' po ponjatijam: russkaja literatura segodnja [Life by concepts: Russian literature today]. Moscow: Vremya. (InRuss.).
14. Jacobson, R. (1996). Language and the unconscious. Moscow: Gnosis. (InRuss.).
15. Gomringer, E. (1972). Konkrete Poesie: deutschsprachige Autoren: Anthologie. Stuttgart: Reclam.
16. Gomringer, E. (1969). Worte sind Schatten; die Konstellationen, 1951-1968. Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt.
124 2021 Vol. 15 Iss. 4 SERVICE plus
SCIENTIFIC JOURNAL
RSUTS publisher
