CC BY
37
Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2018. № 2
Л.А. Разгулина
«БУКВАЛИЗАЦИЯ» АУДИАЛЬНОГО ВООБРАЖЕНИЯ В АВАНГАРДИСТСКОМ ТЕКСТЕ: Ч. ОЛСОН, Р. РАУШЕНБЕРГ, А. РОБ-ГРИЙЕ
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова» 119991, Москва, Ленинские горы, 1
В статье рассматривается опыт работы со словом, звуком и образом поэта-авангардиста Чарльза Олсона, художника Роберта Раушенберга и романиста Алена Роб-Грийе, их «партитурный» эксперимент, обнаруживающий общую направленность. Исследуются варианты работы со звуком и с аудиальным воображением, передача эффектов слышания и актов слушания, вслушивания, напряжение между звуком услышанным и звуком воображенным. Поэтический эксперимент Олсона рассматривается в свете его теории проективного стиха; анализируется звуковой аспект творчества Раушенберга; в противовес устоявшейся восприятию Роб-Грийе как исключительно «визуального» писателя, его романное творчество (на основе романа «Резинки») трактуется как аудиоцентричное. Делается вывод о том, что в свете опытов Роб-Грийе со звуковыми генераторами реальности по-новому могут быть поняты эстетические эксперименты Олсона и Раушенберга. Объекты искусства, создававшиеся этими очень разными художниками, предстают как «возможные миры звука», в которые зритель/читатель-слушатель «входит», одновременно создавая их в процессе перцепции.
Ключевые слова: Ч. Олсон; Р. Раушенберг; А. Роб-Грийе; аудиальное воображение; партитура; проективизм; слушание; ритм; звук; голос.
В 1933 г. в книге «Назначение поэзии» Т.С. Элиот пишет: «То, что я называю "слуховым воображением" (auditory imagination), — это чувство слога и ритма, проникающее гораздо глубже сознательных уровней мышления и чувства, придающее силу каждому слову; оно опускается до самого примитивного и забытого, возвращается к истокам, что-то обретая там; ищет начало в конце. Оно проявляется, конечно, через значения, или не отдельно от значений в обычном смысле, и сплавляет старое и стертое в памяти с банальным, текущим и с новым, удивительным, самое древнее мышление с самым цивили-
Разгулина Людмила Александровна — аспирант кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова (e-mail: [email protected]).
зованным» [Элиот, 1996: 58]. В общем случае слуховое / аудиальное воображение включает не только поэтическое чувство слога и ритма, но и музыкальное слушание-воспроизведение партитуры, а также обыкновенное, «обывательское» вспоминание музыкального фрагмента. При этом ритмы звука неотделимы от ритмов чувствования и мысли. Аудиальное воображение характеризует как художника, работающего со звуком, так и реципиента его произведений, чуткого к этой работе.
С первых лет существования исторического авангарда звук осознавался как инструмент культурного сопротивления. Русские и итальянские футуристы, американские авангардисты середины XX в. (в том числе Чарльз Олсон и Роберт Раушенберг) и т.д., вплоть до современных мультимедиа перформеров, использовали звук как средство «прямого» воздействия на аудиторию и непосредственно-телесной (в этом смысле, альтернативной) реализации авторской субъективности. Пока несколько недооценена в этом отношении экспериментальная деятельность французских неороманистов, в частности Алена Роб-Грийе. Общую направленность их эксперимента со словом, звуком и образом, — эксперимента, имеющего радикальную и притом двойственную, эстетическую и антропологическую, природу, — мы рассмотрим в данной статье. При этом нас будут интересовать следующие вопросы: чем обусловлено напряжение между звуком услышанным и звуком воображенным, между модальностью перцепции и модальностью воображения? Чем близки и чем различны варианты работы со звуком и с аудиальным воображением поэта Чарльза Олсона, художника Роберта Раушенберга, прозаика Алена Роб-Грийе? Что дали их опыты по обеспечению непосредственной передачи эффектов слышания и актов слушания, вслушивания?
Слушание поэтического текста
В американской авангардистской поэзии 1950—1960-х годов «импульс к устности» использовался как средство противостояния традиции высокого модернизма с ее риторической изощренностью и ориентацией на печатный текст [Davidson, 1997: 196]. Если для Элиота и Паунда «голос» — риторический конструкт, то для послевоенных американских поэтов он интересен в его физиологичности: "Speech is a mouth", — говорит Роберт Крили в стихотворении «Язык» ("The Language") [Creeley, 1982: 283]. С манифеста «Проективный стих» ("Projective Verse", 1950) соратника Роберта Крили по школе Черной горы Чарльза Олсона и начинается «поворот к устности» в американской поэзии середины XX в.
Проективный стих как модус поэтического творчества и пишущая машинка как его «орудие» неочевидным, но тесным образом связаны между собой. Технические преимущества пишущей машинки, такие как возможность соблюдать точность интервалов, для поэта означают новые возможности работы с дыханием: он может точно отметить длительность промежутков дыхания, паузы, задержки слогов, соположения различных частей фраз, сообразно своим творческим задачам. Эту возможность новой работы с единицами времени и дыхания Олсон сравнивает с работой музыканта над партитурой: «У поэта есть нотный стан и тактовая черта, которые были у музыканта» [Олсон, 2010]. Поэт может в обход конвенциональных рифмы и метра записать речь как она слышится, в том числе и в процессе самого стихосложения. Тем самым поэт обозначает для читателя то, каким образом он предпочитает озвучивать собственное стихотворение, будь то устно или в молчании аудиального воображения. Опора «про-ективистов» на эксперименты предыдущих поколений с пишущей машинкой (Каммингс, Уильямс) при этом довольно очевидна.
Каждая из строк проективного стихотворения представляет собой продвижение смысла стиха вместе с дыханием поэта. Пишущая машинка становится моментальным записывающим аппаратом, регистрирующим не только работу ума, воображения поэта, но и физиологические потоки его энергии. Прислушиваясь к ним, поэт получает доступ в мир вещей и мир Другого, постигает «тайны, хранимые объектами» ("secrets objects share"), схватывает объективные ритмы бытия и течения времени — и открывает доступ к ним читателю. «Проективная эстетика» Олсона (внутренне взаимосвязанная с его же антропологическими идеями) предполагала исследование границ слышимого и изобразительного и естественно искала выражения не только в индивидуальном, но и в коллективном эксперименте.
Слушание живописи
Роберт Раушенберг впервые попал в колледж Блэк Маунтин в 1948 г., в то время как там преподавал Чарльз Олсон, и именно тогда познакомился с Мерсом Каннингемом и Джоном Кейджем, дружба с которыми впоследствии оказала сильнейшее влияние на его творчество. Снова посетив колледж летом 1951 г., Раушенберг принял участие в знаменитом впоследствии хэппенинге Кейджа "Theater Piece № 1" (1952). «Белая живопись» Раушенберга, представленная в хэппенинге, являла собой три белых прямоугольных полотна с нанесенной на них не кистью, а валиком, строительной белой краской, дабы избежать малейших искажений, могущих отбрасывать тень. В основе эксперимента, с точки зрения автора,
лежал вопрос: «Сколько можно убрать из изображения, чтобы оно при этом оставалось изображением» [Rose, 1987: 45—46]. Белизна полотна — принципиально не пустота, а поверхность действия, игровая площадка для света и тени, перформативное визуальное поле, находящееся в состоянии постоянного изменения (в рамках хэппенинга на белые полотна как бы проецировались, как на экран, все действия участников и аудитории). Творчество Раушенберга чутко к реакциям зрительской аудитории — в спектре куда более широком, чем визуальные впечатления. Он говорил: "It is almost as if art, in painting and music and stuff, is the leftovers of some activity. The activity is the thing that I'm most interested in. Nearly everything that I've done was to see what would happen if I did this instead of that" [Kostelanetz, 1968: 78]. Регистрируя потоки действий, происходящих в окружающей ее среде, живопись тем самым исследовала протяженность переживания самой жизни. Белизна предполагалась таким образом как прямой аналог длящейся паузы, напряженного молчания. Не случайно Джон Кейдж видел в «Белой живописи» эквивалент собственной композиции «4'33''» — композиции тишины и охотно в этом признавал первенство Раушенберга: «Белая живопись была первой, мое тихое произведение — после» [Cage, 1961: 99].
Активность партиципации зрителя «заложена» и в более поздней композиции «"Broadcast" (1959), где аудиальный компонент весом уже слишком явно и никак не меньше, чем визуальный. Стремясь расширить рамки эстетического восприятия визуального объекта искусства, «подключить» (в том числе вполне буквально!) смешанный регистр восприятия, Раушенберг исследует соотношение актов слышания и смотрения. Звук — важнейший агент смещения фокуса зрительского внимания. Он, в частности, позволяет управлять движением аудитории в выставочном пространстве. Для Раушенберга также было крайне важно, чтобы в картине присутствовало именно радио, не записанные заранее звуковые дорожки (в противном случае, считал он, это было бы «ненастоящее», коммерческое искусство). Концептуальный центр композиции "Broadcast" — непредсказуемость, спонтанность не только движения аудитории, но и радиозвучания, включая неизбежные шумовые помехи. «Я люблю звук свежий как грязь и пыль, осаждающиеся и аккумулирующиеся каждый день, — писал Раушенберг, — что вовсе не значит, что никто их не убирает, речь не об этом. Это ежедневное накопление — в буквальном смысле настойчивое существование и действие произведения искусства в каждый момент времени наблюдения за ним. Это одна из вещей, помогающих отсрочить смерть произведения» [Cage, 1961: 99].
Звук радио становится таким же объектом на плоскости картины, как и объекты повседневности, которые Раушенберг помещает в свои
композиции (так называемое combines). Одновременное звучание нескольких ненастроенных каналов помещает на первый план не смысл сообщения, но сам медиум. Радио (объект повседневности) и звуковой мусор, от которого человек обычно стремится избавиться, эстетизируются, а картина активирует непривычный для живописи аудиальный режим восприятия и воображения. Медленное, пристальное разглядывание ее оказывается сродни слушанию, вслушиванию. Стремясь в живописи к максимальной непосредственности и динамике, Раушенберг идет к своей цели двумя путями. С одной стороны (в «Белой живописи»), регистрируются потоки активности в качестве света и тени, падающих на поверхность картины. С другой стороны (в композиции "Broadcast"), включенный в картину звук по-прустовски окрашивает время, делая его доступным восприятию. Слушание картины и тем самым времени становится новым модусом восприятия объекта искусства.
Слушание прозы
В одно время с реализацией «импульса к устности» в проективной поэзии Олсона и звуковыми экспериментами Кейджа и Раушенберга, Ален Роб-Грийе создает свой первый известный роман «Резинки» (1953), обозначая в нем сходное направление поиска и предвосхищая более плотное взаимодействие с американцами на страницах журнала "Tel Quel" в 1960-х годах.
Примат визуальности — общее место, «устоявшееся» в критических исследованиях школы Нового романа (отсюда второе ее название — «школа взгляда»). Этот подход обнаруживает, однако, и свою ограниченность. То, что из сферы критического анализа исключены эксперименты неороманистов по передаче звука и звучащей речи литературными средствами — пробел в теоретическом осмыслении наследия школы Нового романа [Choe, 1996].
На наш взгляд, рассмотрение звукового пространства романа «Резинки» представляется продуктивным в свете теории, развиваемой самим Роб-Грийе в сборнике эссе «За новый роман». Провозглашая отказ от традиционного гуманизма, от «идеи трагедии и от любой другой идеи, ведущей к вере в глубинную — и высшую — природу человека или вещей (и обоих вместе)», Роб-Грийе утверждает, что главное из внешних чувств для него — зрение, «взгляд, в особенности взгляд, сосредоточенный на контурах (в большей степени, чем на цветах, яркости или прозрачности)», поскольку именно «зрительное описание легче всего фиксирует дистанции: взгляд... оставляет каждый предмет на месте» [Роб-Грийе, 2005: 562]. Однако тут же он предупреждает, что сосредоточенность на зрительном аспекте
восприятия таит в себе опасность: «Останавливаясь неожиданно на какой-то подробности, взгляд изолирует, изымает ее, хочет вынести ее на передний план. <...> Или же созерцание становится настолько пристальным, что все начинает колебаться, шевелиться, расплываться — и начинается «гипноз», а там и «тошнота» [Роб-Грийе, 2005: 562]. В такой ситуации новый интерес приобретает то, что традиционно давалось литературе хуже всего, а именно: «не столько изображение, сколько звуковой ряд [курсив мой. — Л.Р.] — голоса, шумы, атмосфера, музыка; особенно же — возможность воздействовать одновременно на два органа чувств — глаз и ухо» [Роб-Грийе, 2005: 490].
И в изображении, и в звуке Роб-Грийе привлекает возможность представить как объективный феномен грёзу, воспоминание, словом, «что-то из сферы воображения». Как он признается иронично в автобиографической части «Романесок», литература для него — способ избавиться от ночных демонов, фантазий и воспоминаний, навязчивых порождений сознания. Вымысел в этом контексте имеет не меньше прав, чем реальное или память о реальном — и наделяется той же мерой непосредственности, спонтанности: «... я представляю себе все так четко с такой остротой, что мне становится все менее и менее понятным, в чем могла бы состоять разница, и я близок к тому, чтобы думать, что самое реальное — это то, что создало мое воображение» [Роб-Грийе, 2005: 40]. Передать работу воображения и памяти призваны «генераторы» реальности, которые бы непосредственно производили их — без утяжеления текста описаниями. Этот метод, направленный на максимальное сокращение запаздывания между романным текстом и читательским воображением, определяет поэтику прозы Роб-Грийе, в частности, таких романов, как «Ревность» и «Резинки». Использование звуковых «генераторов» реальности, апеллирующих к звуковому воображению читателя, сообщает тексту качество «партитурности» и приближает опыт чтения к практически полноценному аудиовизуальному переживанию мира.
Разберем фрагмент романа, в котором выразительно представлены эти особенности моделирования звукового ландшафта:
Une immense voix remplit le hall. Tombée de haut-parleurs invisibles, elle vient frapper de tous les côtés contre les murs chargés d'avis et de placards publicitaires, qui l'amplifient encore, la répercutent, la multiplient, la parent de tout un cortège d'échos plus ou moins décalés et de résonances, où le message primitif se perd — transformé en un gigantesque oracle, magnifique, indéchiffrable et terrifiant.
Aussi brusquement qu'il avait commencé, le vacarme s'arrête, laissant de nouveau la place à la rumeur inorganisée de la foule.
Des gens se hâtent dans tous les sens. Ils doivent avoir deviné — ou cru deviner — la signification de l'annonce, car l'agitation a redoublé. Au milieu
des mouvements réduits, dont chacun n'affecte qu'une très petite partie de la salle — entre un indicateur et un guichet, d'un tableau d'affichage à un kiosque — ou même des espaces plus incertains, animés çà et là de cheminements courbes, hésitants, discontinus, aléatoires — au milieu de cette masse grouillante, à peine coupée par instant, jusqu'alors, de quelque trajectoire moins épisodique, se font jour maintenant des courants notables; dans un angle a pris naissance une file indienne qui traverse tout le hall en une oblique décisive; plus loin, des volontés éparses se rassemblent en un faisceau de hélements et de pas rapides dont le flot se fraye un large passage, pour venir buter contre un des portillons de sortie ; une femme gifle un petit garçon, un monsieur cherche fiévreusement dans ses nombreuses poches le billet qu'il vient d'acheter; de tous les côtés on crie, on traîne des valises, on se dépêche. <...> De nouveau le grésillement précurseur se fait entendre et d'un seul coup la salle entière retentit du roulement de la voix divine. C'est une voix claire et forte ; il faut l'écouter avec attention pour s'apercevoir qu'on ne comprend pas ce qu'elle dit.
Ce dernier message est plus bref que le précédent. Il n'est suivi d'aucun changement appréciable parmi la foule. Le docteur Juard, qui s'était immobilisé, se remet en marche vers la rangée des cabines téléphoniques.
Mais ces paroles qui ne semblent pas avoir atteint leur but, lui laissent une vague sensation d'inconfort. Si l'avertissement ne s'adressait pas aux voyageurs, peut-être était-ce lui que cela concernait: "On demande le docteur Juard au téléphone." Il n'imaginait pas qu'il pût être appelé par une voix si monstrueuse. Et, à la réflexion, il est en effet peu probable que les haut-parleurs officiels de la gare se chargent, entre les départs des trains, de transmettre les conversations personnelles.
Arrivé une fois de plus devant la rangée des cabines, le petit docteur constate que celles-ci ne portent pas de numéros permettant de les distinguer et que, par conséquent, la voix n'aurait pas pu préciser à quel appareil il devait répondre. Il faudrait maintenant qu'il décroche tous les récepteurs l'un après l'autre... Cela ne présente pas de difficulté insurmontable, et si un employé venait lui demander raison de sa conduite, il expliquerait qu'on ne lui a pas dit lequel de ces téléphones l'appelait. Rien de plus naturel, en somme. Malheureusement il risque d'intercepter d'autres communications et de se voir ainsi mêlé à quelque nouveau drame, comme si la situation où il se débat n'était pas déjà assez compliquée. Il repense au jour néfaste où il a fait connaissance avec l'autre, à la suite d'une erreur du même genre : il avait composé un mauvais numéro et aussitôt les événements se sont enchaînés de façon si rapide qu'il n'a pas su se dégager; de fil en aiguille, il a fini par accepter de... [Robbe-Grillet, 1953: 127].
«Спрятанные» источники звука присутствуют здесь в самом нар-ративе. Мы имеем дело с «необъятным голосом», о происхождении которого только делается предположение, основанное на опыте: речь идет о «невидимых громкоговорителях», которых, принимая во внимание фантастическую силу голоса, может и не быть вовсе. Голос в этой сцене становится генератором звукового события, раз-
ворачивающегося в пространстве воображения читателя: соответствующий звук он (читатель) воссоздает, опираясь на собственную память о сообщениях по громкоговорителю в вокзальных залах ожидания. Голос, натыкаясь на увешанные разными плакатами стены и усиливаясь, трансформируясь в зависимости от удаленности стен, одновременно и открывает пространство уху (персонажа и читателя), и создает это пространство за счет реверберации различной силы. У каждого читателя романа возникает свой внутренний звуковой ландшафт («саундскейп»): его генерируют память, воображение и глагольные (глагол, в отличие от остальных частей речи, ответственен в полной мере за передачу движения, а значит и процесса генерации) конструкции текста-партитуры.
Звуки у Роб-Гриийе не метафоричны, освобождены от семиотических напластований, и именно поэтому не предстают нам как статичные, фиксированные явления, а развертываются как динамические события. Смысл «первоначального сообщения» не случайно стирается, перестает казаться важным. Речь и иконические звуковые сигналы — непродуктивные и неинтересные в этом контексте феномены культуры. Интереснее, напротив, шум, равный тишине (как невозможность и нежелание говорить) и служащий потенциальным источником новых смыслов. Напряженное вслушивание, построение теорий о происхождении звука, его возможном смысле или адресате (как это происходит с Доктором Жюаром) — единственно осмысленное действие.
Зал ожидания — полость, «орган-ревербератор», вроде специальных пространств и сосудов, которые использовались для улучшения акустики в театрах и церквях в древности. Слой «неорганизованного шума», возникающий в этом пространстве, создает эффект лакунарности, важный для Роб-Грийе. Это пространство состоит из потоков и ритмов; в нем есть и «следы» ритмов, их синкопированные обрывки. Звуки переднего плана получают большую выразительность на фоне тишины или белого шума. Работа по их творческому «взаимоналожению» осуществляется в воображении читателя.
«Загадочному» и «наводящему ужас» голосу, источник которого скрыт, присваивается статус божественного, «оракула», чья функция моментально снижается тем, что сообщение невозможно понять. Однако это не мешает голосу структурировать толпу, сообщая ее движению некоторую осмысленность. Контакт с божественным голосом буквализируется, принимая вид разговора по телефону. В «Резинках» голос по ту сторону провода неотличим от голоса писателя, который налагает структуру на нарратив и вовлекает своих персонажей во все новые и новые «драмы» и «лавины» событий: "il risque d'intercepter d'autres communications et de se voir ainsi mêlé à quelque nouveau drame".
Романный нарратив предстает скрытым «саундскейпом», который является предельно субъективным, как субъективно воображение каждого читателя, но также и предельно объективным («вещизм» Роб-Грийе, формульность диалогов и описаний звуков апеллирует к общим местам культуры, вещам и звукам повседневности). Ауди-альное расширение романа происходит в поле читательского воображения. В принципе, оно доступно каждому, открывшему эту книгу, которая есть уже не слово о звуке, но сам звук, который генерируется при помощи аудиальной памяти/воображения.
В свете опытов Роб-Грийе со звуковыми генераторами реальности по-новому могут быть поняты эстетические эксперименты Олсона и Раушенберга. Партитурный текст Олсона, открывающий доступ к миру Другого и позволяющий постигнуть объективные ритмы бытия, «динамические» полотна Раушенберга, заигрывающие с пространственным восприятием аудитории, — предлагают благодатную почву для произрастания феноменологического звукового модуса интерпретации их произведений. Объекты искусства, создававшиеся этими очень разными художниками, предстают как «возможные миры звука», в которые зритель / читатель-слушатель «входит», одновременно и создавая их в процессе перцепции.
Список литературы
Олсон Ч. Проективный стих // Новое литературное обозрение. 2010. № 105. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2010/105/ol27.html [дата обращения: 03.03.2018]. Роб-Грийе А. Романески. М., 2005.
Элиот Т.С. Мэтью Арнольд // Назначение поэзии. Статьи о литературе. Киев, 1996.
Buse P. Tel Quel in Manhattan: America and the French avantgarde 1960— 82. Manchester, 2005. URL: http://usir.salford.ac.uk/1511/ [Accessed: 03.03.2018].
Cage J. Silence: Lectures and Writings. Middletown, 1961. Choe A.-Y. Le voyeur à l'écoute. Paris, 1996.
Creeley R. The Collected Poems of Robert Creeley, 1945—1975. Berkeley, CA, 1982.
Davidson M. Ghostlier Demarcations: Modern Poetry and the Material
Word. Berkeley and Los Angeles, CA, 1997. Kostelanetz R. The Theatre of Mixed Means: An Introduction to Happenings, Kinetic Environments, and Other Mixed-Means Performances. New York, 1968. Robbe-GrilletA. Les Gommes. Paris, 1953.
Rose B. An Interview with Robert Rauschenberg // Rose B. Rauschenberg. New York, 1987.
Ludmila A. Razgulina
"LITERALIZATION" OF THE AUDITORY IMAGINATION IN THE AVANT-GARDE TEXT: CHARLES OLSON, ROBERT RAUSCHENBERG, ALAIN ROBBE-GRILLET
Lomonosov Moscow State University 1 Leninskie Gory, Moscow, 119991
In this article the author discusses the experience of working with a word, a sound and an image of an avant-garde poet Charles Olson, Robert Rauschenberg, a painter, and Alain Robbe-Grillet, a novelist. The sonic and spatial-dynamic experiment of these artists reveals a common orientation and is interpreted with reliance on the category of the auditory imagination. In the article we are going to answer the following questions: what is the cause of the tension between the sound heard and the sound imagined, between the modality of perception and the modality of the imagination? In which way are the sonic ideas of Charles Olson, the artist Robert Rauschenberg, the novelist Alain Robbe-Grillet similar and different? What is the impact of their experience in providing direct transmission of the effects of hearing and acts of listening? The article consists of three main parts, introduction and conclusion. In the first part, the poetic experiment of Charles Olson is considered in the light of his theory ofprojective verse, which gives priority to the poetic text as a score for reading out. In the second part, the sonic aspect of the work of Robert Rauschenberg is analyzed. In the third part, an interpretation of the novelistic work of Alain Robbe-Grillet (based on the novel "The Erasers") is proposed as an auditory-centric one, as opposed to the established perception of Robbe-Grillet as an exclusively "visual" writer. On the basis of the main part of the article, it is concluded that in the light of Robbe-Grillet's experiments with "sonic generators" of reality, the aesthetic experiments of Olson and Rauschenberg can be understood in a new way. Olson's score, opening access to the world of the Other and allowing to comprehend the objective rhythms of being, Rauschenberg's "dynamic" paintings, flirting with the spatial perception of the audience, offer fertile ground for the sonic-phenomenological mode of interpretation of their works. The objects of art created by these very different artists appear as "sonic possible worlds" which the viewer / reader-listener "enters", simultaneously creating them in the process of perception.
Key words: Charles Olson; Robert Rauschenberg; Alain Robbe-Grillet; auditory imagination; score; projectivism; listening; rhythm; sound; voice.
About the author: Ludmila A. Razgulina — PhD Student, Lomonosov Moscow State University, School of Philology, Department of Foreign Literature (e-mail: [email protected]).
References
Olson Ch. Projektivnyj stikh [Projective verse]. Novoje literaturnoje obozrenije [The New Literary Observer], 2010, № 105. URL: http://magazines.russ. ru/nlo/2010/105/ol27.html [Accessed: 03.03.18]. (in Russ.)
Robbe-Grillet A. Romaneski [Romanesques], M., 2005, 622 p. (in Russ.) Eliot T.S. Metju Arnold [Matthew Arnold]. Naznachenijepoezii. Statji o li-teraturje [The Use of Poetry. Articles on Literature]. Kyiv, 1996, 196 p. (In Russ.)
Buse P. Tel Quel in Manhattan: America and the French avantgarde 1960—82. Manchester, 2005. URL: http://usir.salford.ac.uk/1511/ [Accessed: 03.03.18].
Cage J. Silence: Lectures and Writings. Middletown, 1961, 289 p. Choe A.-Y. Le voyeur à l'écoute. Paris, 1996, 215 p.
Creeley R. The Collected Poems of Robert Creeley, 1945-1975. Berkeley, 1982, 660 p.
Davidson M. Ghostlier Demarcations: Modern Poetry and the Material Word.
Berkeley and Los Angeles, CA, 1997, 286 p. Kostelanetz R. The Theatre of Mixed Means: An Introduction to Happenings, Kinetic Environments, and Other Mixed-Means Performances. New York, 1968, 340 p.
Robbe-Grillet A. Les Gommes. Paris, 1953, 163 p.
Rose B. An Interview with Robert Rauschenberg. Rose B. Rauschenberg. New York, 1987, 245 p.
