CC BY
48УДК 75+571.54 А. Д. Боровский
Государственный Русский музей Санкт-Петербург, Россия
ЗОРИКТО ДОРЖИЕВ.
СОПРИКОСНОВЕНИЕ С РЕАЛЬНОСТЬЮ
Статья посвящена творчеству одного из лидеров современного искусства Бурятии Зорикто Балъжинимаевича Доржиева. Исследуются закономерности развития, типология видения художника, его место в контексте современного искусства. Рассматриваются художественные средства, с помощью которых автор добивается острой образности, основанной на синтезе этнографических традиций и культуре поп-арта. Анализируется тема Великой степи в живописи 3. Доржиева.
Ключевые слова: Зорикто Доржиев; бурятское искусство; Великая степь; приемы поп-арта.
3. Б. Доржиев. Дама с горностаем. 2019. Холст, акрид. 200x156
Галерея »Ханхалаев » (Москва)
Зорикто Доржиев сегодня - один из лидеров бурятского искусства, многосторонняя творческая личность. Помимо живописи и графики, он занимается скульптурой, объектами, дизайном ювелирных изделий, рок-музицированием, кино... Конечно, главное, в чем он утвердился, - станковое искусство: живопись, графика и скульптура. Именно здесь он создал себе имя.
3. Доржиев и несколько мастеров из этого ареала, добившись международной известности, не смогли бы сделать этого без понимания общих контекстов развития современного искусства. Но, несомненно, проблематика национальной идентичности не могла их не волновать.
В стремлении выявить некоторые закономерности его развития отмечалось,
что искусство Зорикто развивается в борьбе заложенных внутри него противоположностей - чувственно-тактильного соприкосновения с реальностью и этнографически стилизующей составляющей. Сегодня уместно добавить третью составляющую: репрезентационную оптику, связанную с претворением опыта поп-арта.
Речь идет о взаимодействии трех типологий видения. Одна характеризуется включенностью в текущую жизнь, в естественную среду обитания и бытования, артикуляцией органического, непосредственного, аперцептивного. Вторая опосредована линзой историко-этнографи-ческих и литературных представлений о включенности своего народа в исторические процессы. Третья - взаимодействие
с поп-артом - касается прежде всего понимания предметности: гиперматериальности и пустотности, полости. Все эти типологии опираются на свои выразительные средства. Одна требует наблюденности, подвижности, мобильности реакций. Вторая, на уровне пластической реализации, - ювелирной сделанности, умышленности, апелляции к реальным или вымышленным артефактам историко-материального плана. Третья с ее диалектикой агрессивно-материального и условного, «безвесного» создает оптическую игру, которую так любит художник, - эффект миражности, неопределенности, ускользания.
С поп-артом связано и такое важное для сегодняшнего Доржиева качество, как се-риальность мышления. У классического поп-арта (Энди Уорхола прежде всего) се-риальность в первую очередь отражала производственный характер арт-объекта. Доржиев сталкивает ориентальные мотивы и сериальность (индексивность, говоря иными словами) с другими целями. Возникает острый эффект культурно-антропологического плана. Повторяемость при наличии небольших изменений и вариаций отсылает к древним ситуациям смотрения и церемониалам движения, как мерный шаг караванов по Великой степи.
«Поп-» для него не только важнейшее направление современного искусства, ставшее уже классическим, историческим. Доржиев - достаточно молодой человек, его визуальный и, так сказать, психомоторный опыт не представим без гаджетов и других атрибутов современной коммуникации. Даже когда он, условно говоря, визуализирует какую-то свою версию древнейших туухын дуун или улигер, синкопия современной жизни дает о себе знать.
В этом заключается уникальность его положения: он ближе многих подобрался к теме Великой степи. Просто удивительно, что она, многажды транслированная литературой и кинематографом, в нашей российской культуре остается практически вне живописной репрезентации. Тема же эта ис-
ключительно важна, и не только для нашей культуры: в кино за последние годы появились «Орда», «Монгол», «Кочевник», сериал Би-Би-Си; стоит упомянуть и не историческую вовсе, но близкую по материалу «Ургу» Н. Михалкова. Всё это продукция неравноценная, но очевидно востребованная.
В живописи тема Великой степи с какой-то ожесточенностью не давалась в руки. Ей явно претил уровень жанрово-этногра-фических штудий. Не подходил и пласт условно-символический: ускользало что-то конкретно-чувственное.
Зорикто выжидал, как охотник в зарослях. Постепенно он пришел к пониманию: нужен какой-то адекватный режим протекания времени, пространственной протяженности, акустики, наконец. И всё это - в контексте собственной версии фигуративизма.
Зорикто Доржиев прошел основательную школу. Родившийся в Ленинграде в семье художников, он ребенком вернулся вместе с ними в Улан-Удэ. Учился в здешнем художественном училище, затем - в Красноярском художественном институте, стажировался в творческих мастерских Российской Академии художеств (Региональное отделение Урала, Сибири и Дальнего Востока). Учителей, в частности ленинградского профессора А. Левитина, вспоминает с благодарностью.
Думается, Зорикто многое смог почерпнуть у педагогов академической школы. У них всегда есть что взять, если смотреть на эту школу чуть-чуть со стороны. Это интересный момент, западному читателю не очень понятный. Дело в том, что, как представляется автору статьи, академическое художественное образование в России предельно консервативно, оно носит охранительный по отношению к канонизированной традиции характер. К этому можно относиться некритично, как к единственно возможному и самодостаточному образованию. Можно - предельно критично, как это принято у неофитов contemporary art. Наконец, всегда находятся студенты прагматичного плана, способные к некому обоб-
3. Б. Доржиев. Лоскутный человек. 2020. Холст, акрил, уголь. 200x200
Галерея «Ханхалаев» (Москва)
3. Б. Доржиев. Госпожа. 2018. Холст, акрил, маркер. 100x90
Галерея«Хаихалаев» (Москва)
щающему взгляду: они готовы взять у академической системы то, что она способна дать, и не требовать того, что ей недоступно.
Доржиев, похоже, принадлежал к последним: он не был нерассуждающе доверчив и не дал скроить себя как художника по академическим лекалам, то есть оставлял себе свободу маневра. Тем более что взгляд со стороны, взгляд оценочный, был у него обусловлен объективными, так сказать географическими, обстоятельствами - все-таки он приехал в Красноярск из Бурятии, с Восто-
ка, держался осмотрительно, старался жить своим умом. Так и получилось, что Зорикто вынес из образовательного процесса много действительно полезного, того, что школа могла дать в плане изобразительности: навыки построения формы в ее развитии, культуру цветовидения, компоновки и композиции.
В девяностые годы многие молодые художники отмахивались от всего этого: главное - качество художественного мышления, остальное приложится! Сегодня очевидно -это невнимание многим дорогого стоило! Нельзя сказать с точностью, отрефлексиро-вано это художником или нет, но Зорикто понял значение того, что можно было бы назвать дисциплиной формообразования. Понял он и то, что эта дисциплина вовсе не противоречит концептуальности.
Примерно к 2005 г. художник вышел на свой материал: Степь и он нашли друг друга. Следует пояснить, что Зорикто, по мнению автора, подразумевает под Степью. Художник принадлежит к древнему бурятскому народу, однако, думается, он сразу же отказался от узконационального видения Великой степи. Слишком сложен объективно ее этногенез: много народов и народностей здесь замешано, многие исторические проблемы не решены. Неспроста работы самого известного (по крайней мере, среди массового российского читателя) историка Степи Л.Н. Гумилёва сочетали научные концепции и драйв авантюрного романа. Соответственно, Зорикто видит в Великой степи некое обобщение, коллективное тело, а в населяющем ее народе - обобщающий образ Кочевника, в крови которого, помимо прочих, есть и гены Темуджина.
Этнографизма и музейного реконструк-тивизма он избежал. Но избежать второй базисной опасности, которая угрожает художнику, работающему с подобным материалом, было значительно трудней. Эта опасность - стилизация. Дело в том, что в обращении к подобному, в значительной степени воссоздаваемому ментально материалу художник репрезентирует не столько
реальность, сколько свое видение исторической реальности. Даже, скорее, свое видение воображаемой реальности, той картинки, которая живет в его сознании. Он прекрасно понимает ее зависимость от целого ряда зрительных и вербальных источников.
Зрительные источники могут быть непосредственными: например, увиденные в детстве сценки «из народной жизни», сохраняющей черты национальной идентичности, или детские игры, сохраняющие, несомненно, какие-то древние архетипические отпечатки. Литературные импульсы тоже сколь угодно многообразны - от «Сокровенной истории монголов» до популярнейшей у нескольких поколений советских подростков «степной» серии В. Яна. Или отличного романа И. Калашникова «Жестокий век», который позже 3. Доржиев проиллюстрировал. В результате многослойности подобной оптики конечная картина может быть миражна, может - калейдоскопична. Не каждый художник способен взять на себя ответственность за фокусировку, отчетливость, что, мол, «утверждаю именно эту реальность как мою, авторскую, отвечаю за нее». Стилизация с ее амбивалентностью есть, по сути дела, лазейка, позволяющая избежать этой ответственности, увести изображение в иной ряд - игровой, условный, сугубо эстетский и пр. И действительно, Зорикто научился работать со всеми этими уровнями стилизации. В живописных и графических вещах (серия «Наложницы», картины «Госпожа», «Маленький принц» и др.) он разрабатывает свою индивидуальную версию ориентальной поэтики с ее перекличкой изысканно вытянутых силуэтов, пряностью цветовых отношений, какой-то сомнабулической самопогруженностью персонажей. Иногда стихия стилизации как бы выходит из-под контроля: появляется какая-то ломкость, даже кукольность формы, переводящая - скорее всего, не по воле автора - изображение в театральную или прикладную (applied art) сферы.
Зато был соблазн дать некий общий знаменатель стилизационного претворения ма-
териала, который вроде бы обещал развитие собственного стиля. Этот знаменатель - гра-физм. И в рисунках, и в живописи молодого художника графическое, силуэтное начало (причем именно в том его понимании, которое было свойственно Серебряному веку, - с коннотациями условности и ювелирной разработки формы) чрезвычайно развито. Особенно это видно в рисунках: сильно и обобщенно построенные, они постепенно обрастают многочисленными, виртуозно выполненными реалиями - одеждой, оружием, украшениями. Ювелирными, то есть с предельной степенью «сделанности», hand-made, предстают и человеческие фигуры: зритель буквально ощущает, с каким удовольствием оттачивает художник девичьи силуэты, преображая рисунок шеи и плеч в некие арабески. Не говоря о том, с какой почти тактильной достоверностью Зорикто передает форму и фактуру им же придуманных ювелирных украшений и парадных одеяний. Тяга к графизму остается у художника и по сей день, он не оставляет и попытки создать свою стилизационную поэтику.
3. П. Доржиев. Шелковый путь. Левая часть диптиха. 2017. Холст, акрил. 90x100
Галерея «Хаихалаев» (Москва)
Но, как представляется, наиболее серьезные удачи художника связаны с поисками на другом направлении. Там, где опосредование (а стилизация есть опосредование, хотя она и может иметь несколько степеней удаления от натурного импульса) уступает место поискам достоверности, непосредственности переживания. Выше уже говорилось, что в данном случае у любого художника, берущегося за подобный материал, есть объективные трудности: речь идет о неком воссоздании картины мира, базирующемся к тому же на достаточно виртуальных источниках.
Доржиев не столько реконструирует эту картину мира, сколько реально переживает ее, опираясь на собственный эмоциональный и житейский опыт. Ему важна правда эмоциональных состояний - безудержного порыва, предельного физического напряжения военных стычек и спортивных состязаний («Степная история»), интеллектуального противостояния («Поединок»), самопогруженности, медитации («Созерцатель»), Он достигает большего успеха там, где больше доверяет собственному чувственному и оптическому опыту, нежели умозрению и стилизаторскому опосредованию. Так, даже в рамках одной серии и одной темы работа «Вечер» с ее предметной и телесной осязаемостью убедительнее, нежели выразительно и эффектно стилизованное «Утро». Кажется, постепенно Доржиева всё более захватывает этот драйв эмоционального сопереживания: он ощущает себя не только наблюдателем (и уж совсем - не реконструктором), но соучастником событий, будь это схватка («Противостояние», «Непрощенный»), борьба со стихией («Метель»), длительное безмолвное общение путников на караванной стоянке, любовная игра. Особенно удаются ему «буддийские» состояния медитации, погруженности в себя и в природу («Солнечный день»).
Как добивается он этой приближенности к своим персонажам и вообще к жизни Степи? О личном, возможно, детском опыте соприкосновения со степью уже говорилось. Когда-то А. Толстой вспоминал, что без дет-
ского опыта ночевки в крестьянской избе, без отпечатавшихся в памяти разговоров, звуков, запахов не было бы романа «Петр Первый». Думается, без реального, не туристского соприкосновения со степной жизнью не было бы и лучших вещей Доржиева. Но этой памяти недостаточно.
Нужно было выработать свой визуальный язык. Как уже отмечалось, Зорикто обладал хорошо поставленной академической системой визуализации. Как современный молодой человек, он, несомненно, обладает кинематографической насмотренностью. Этот опыт позволяет взбодрить традиционную систему определенным драйвом. Но и этого недостаточно. Как уже говорилось, успех художника прежде всего в том, что он сумел переосмыслить в образном плане специфику степной жизни, тех ее аспектов, которые носят постоянный, как бы вневременной характер. А именно ее пространственные коды и координаты, в том числе пространственную организацию повседневной жизни.
Степняк проводит жизнь в бескрайнем пространстве, вместе с тем его обиход ограничен пространством весьма малым - юртой. Человек проводит какое-то время практически на уровне земли, сидя или лежа у очага в юрте. Встает, наклоняется, чтобы выйти за полог. И оказывается наедине с огромным, ограниченным горизонтом пространством. Более того, вскочив в седло, он еще выше поднимается над горизонтом, становится еще ближе к небу.
Все эти пространственные ситуации и планы прекрасно чувствует Доржиев, он вполне осознанно использует эффект приближения-удаления. Разумеется, сам по себе эффект ближнего плана давно уже отработан кинематографом, и в этом своем качестве, конечно же, изучен художником. Но он придает работе с планами и горизонтами - вообще с ситуациями смотрения - особую органику и образную содержательность.
В работах «Сёстры» и «Принцесса» особыми смыслами наполнено бытовое, повседневное пространство. В «Дозоре» груп-
па персонажей схвачена сверху и в упор, как бы с точки зрения всадника, поднявшегося на стременах. В «Спящих монахах», «Возвращении», «Солдате удачи» герои максимально приближены, кажется, они находятся где-то рядом, на расстоянии вытянутой руки. Причем зритель находится как бы на одном уровне с ними - на кошме или лежа прямо на земле. В других случаях горизонт предельно низок: лошади выглядят монументально, кажется, что ты осторожно, чтобы не вспугнуть, подкрадываешься к табуну («Лошади и птицы»), В других ситуациях («Созерцатель», «Поединок») низкий горизонт и, соответственно, монументализация фигуры работают на то, чтобы подчеркнуть значительность происходящего, состояния медитации, работы мысли.
Отрефлексированная, образная про-странственность, несомненно, сильная сторона живописи Доржиева. Но есть и другие аспекты визуальности, в которых художник проявил себя вполне самостоятельно. Выше уже писалось о его работе с фактурой - она очень целенаправленна. Зорикто любит виртуозную, ювелирную отработку фактур -вплоть до эффекта осязаемости, тактильно-сти. Особенно это качество характерно для работ стилизаторской линии: силуэтность и фактурность создавали искомый эффект театральности. Но в работах, в которых художник ставит более углубленные образные задачи, роль фактуры иная. Он стремится найти некую универсальную фактуру для своих персонажей (возможно, в памяти у него живут терракотовые древнекитайские воины из погребения Шихуанди). Правда, это не терракота. Это, скорее, фактура, напоминающая мешковину (иногда это подтверждается, так сказать, сюжетно: на лице у воина подобие защитной маски от песка). Но есть здесь и определенный метафорический смысл: телесность этих воинов условна, они типологичны, они словно посыпались из одного прохудившегося сказочного мешка. Кстати, метафорика мешка, бурдюка, некой емкости присутствует и в работе над формой: художник лепит ее, как мягкие, пе-
ретекающие друг в друга объемы («Нирвана»).
В последние годы в работах Доржиева все отчетливее проявляется установка, связанная с осмыслением приемов поп-арта. Определим ее как оптичность. Художник не отказывается от фактурности и стилизации. Более того, стилизация носит утрированный, почти гротескный характер: головные уборы серии «Госпожи» чрезмерны в своей фантазийной архитектурности. Зорикто в своих женских образах всегда любил утрированно-грациозные силуэты, контрастирующие с тяжелыми фактурами ориентальных нарядов. Здесь он пошел дальше: головные уборы его знатных восточных красавиц сочетают вычурную арабесковую форму и
ни
какую-то архитектурную весомость. В них есть, конечно, связь с традиционной формой, но она очень опосредованна. Эти головные уборы несут свою собственную историю (как когда-то самостоятельным образным смыслом обладали женские карнавальные шляпы в картинах А. Тышлера, а в наше время - шляпы-объекты Филипа Трэйси).
Важно, что эти истории оторваны от функциональных, прикладных обязательств, они не несут и ретроспективной нагрузки (как уже говорилось, определенные связи с «музеем», с историко-этнографи-ческими артефактами, присутствуют. Так,
3. Б. Доржиев. Сказки старшей сестры. 2018. Холст, акрил, поталь, патина. 117x111
Галерея «Ханхалаев» (Москва)
возникают ассоциации со свадебным головным убором народности халха - симбиозом шапочки и прически в виде рогов коровы или крыльев птицы. Но художник не акцентирует эти связи). Ему важно показать, что оптическая активность его образов такова, что эти головные уборы способны «гулять сами по себе», что они в буквальном смысле способны навлечь проблемы на головы своих хозяек (если пользоваться расхожим выражением). Какую-то самостоятельную жизнь ведут и другие части туалета знатных кочевниц: фрагменты расписных тканей вспыхивают, арабески оборачиваются языками огня - протуберанцами. В чем дело? Возможно, здесь есть какая-то история любви. Недаром одна из картин серии названа «Воспламеняющая». Но, помимо этого воображаемого рассказа, здесь есть и нарра-тив оптичности. Показ того, на что способен материально-оптический план. Недаром название картины ассоциируется с культовым фильмом по роману С. Кинга «Воспламеняющая взглядом». Художника волнует то, что происходит между сетчаткой глаза и изображением. Разумеется, не о физиологии восприятия идет речь, а о драматургии, об образном ресурсе восприятия.
Нечто подобное происходит и в диптихе «Шелковый путь». Всадники-кочевники -любимый мотив Зорикто. Однако в этой работе он решает его по-новому. Силуэты всадников традиционны - выразительны, чуть стилизованы. Но колористическое решение, цветовая начинка чрезвычайно насыщенны. Тут и плотные цвета шелка (отсылка к теме Шелкового пути, к штукам этого материала, который доставляли купцы под охраной воинов), и какие-то фрагменты японских гравюр («Волна»), и живописная имитация современных поп-артистских коллажей. Доржиева не останавливает эклектичность: здесь важна тема коммуникации, караваны везут всего понемногу. Какой-то фантазийный, пряный, упрощенный и изысканный поп-арт...
В самом начале статьи упоминался интерес 3. Доржиева к новой визуальности, к
тому, насколько окрашено видение современного человека моментами, идущими от новых визуальных технологий. Зорикто обыгрывает эти аспекты новой визуальности: в одних работах («Противостояние») проступает растровая сетка, в «Нескончаемом сне» лоскутное одеяло рифмуется с паттернами калейдоскопа, пиксельной сеткой, в «Воспоминании о лете» присутствуют пиксельные гранулы.
Разумеется, Доржиев не сводит свой поиск к акцентированной оптичности. Многие его вещи сохраняют фирменную доржиев-скую сомнамбулическую самопогруженность персонажей, мечтательность, медита-тивность. Зорикто Доржиев - художник в развитии, добившийся многого, продолжающий искать.
Литература
1. Боровский, А.Д. Зорикто Доржиев // Зорикто Доржиев. Степная история : каталог выставки / науч. рук. Е.Н. Петрова. - Санкт-Петербург : Palace Editions, 2008.-С. 7-17.
2. Карлова, А.И. Образ Великой степи в творчестве художника Зорикто Доржиева (по материалам выставки в Русском музее) // Гуманитарные исследования в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке. - Владивосток, 2013. - № 2. - С. 35- 37.
Об авторе
Боровский Александр Давидович - кандидат искусствоведения, заведующий Отделом новейших течений Государственного Русского музея, член-корреспондент Российской академии художеств E-mail: borovsky52@mail.ru
ZORIKTO DORZHIEV. A CONTACT WITH REALITY Borovsky Alexandr Davidovich Candidate of Arts, head of the Department of the new wave, State Russian Museum, corresponding member of the Russian Academy of Arts
Abstract: The article is dedicated to the work of Zorikto Bal'zhinimaevich Dorzhiev - one of the leaders of contemporary art in Buryatia. The author examines the patterns of development, the typology of the artist's vision and its place in the context of contemporary art. The author considers the artistic means by which the master achieves an acute figurative type based on the synthesis of ethnographic traditions and pop art culture. The theme of the Great Steppe in Dorzhiev'spainting is analyzed.
Keywords: Zorikto Dorzhiev; Buryat art; Great Steppe; pop art techniques.
