CC BY-NC
15PHILHARMONICA International Music Journal
Правильная ссылка на статью:
Лобзакова Е.Э. — Знаменный распев как константа художественного мира Юрия Буцко: камерная музыка // PHILHARMONICA. International Music Journal. - 2022. - № 5. - С. 19 - 26. DOI: 10.7256/2453-613X.2022.5.38957 EDN: JVOLHS URL: https://nbpublish.com1ibrary_read_article.ptp?id=38957
Знаменный распев как константа художественного мира Юрия Буцко: камерная музыка
Лобзакова Елена Эдуардовна
ORCID: 0000-0002-0502-0954 кандидат искусствоведения
доцент, кафедра истории музыки, Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова»
344002, Россия, Ростовская область, г. Ростов-На-Дону, пр. Буденновский, 23
ЕЗ lel-22@mail.ru
Статья из рубрики "История музыки"
DOI:
10.7256/2453-613X.2022.5.38957
EDN:
JVOLHS
Дата направления статьи в редакцию:
16-10-2022
Аннотация: Статья посвящена камерно-инструментальным произведениям одного из ярких представителей отечественной композиторской школы второй половины ХХ века Юрия Буцко, в которых многомерно и ярко воплощается его религиозно-музыкальная философия. В центре внимания - обнаружение авторского подхода к «переинтонированию» культового песнопения в ткани светского сочинения и его роли в процессах смысло- и текстообразования художественного целого. Создававшиеся композитором преимущественно в ранний период (1960 - 1970-е гг.) произведения в камерных жанрах рассматриваются как своеобразная творческая лаборатория, в которой формируются принципы диалоговой поэтики религиозного и светского начал, проявляющей себя как на концепционном уровне, так и на уровне текстуальных отношений. В результате проведенного анализа автор приходит к выводу о том, что церковная монодия в произведениях Юрия Буцко проявляет себя как динамический конструкт, музыкальная лексика и семантическое поле которого, с одной стороны, поддаются переосмыслению в процессе создания на его основе новых художественных образцов, с другой - обладают трансформирующей силой, оказывающей значительное влияние на содержательное, композиционно-драматургическое, интонационно-
тематическое устройство произведения. Как на концепционном уровне, реализуемом в процессе взаимодействий таких структур, как символическая инвариантная формула сюжета о Голгофе, внешняя программа, «сюжет» цитируемого распева, так и на уровне отношений текстуальных, в камерных опусах Юрия Буцко формируется многоуровневая оригинальная система сопряжения древнерусского распева и индивидуально-авторской поэтики, которая не имеет аналогов в отечественной музыкальной культуре.
Ключевые слова:
Юрий Буцко, камерная музыка, знаменный распев, отечественная музыкальная культура, религиозное, светское, композиция, взаимодействие, цитирование, авторский с тиль
В отечественной музыке второй половины XX века творчество Юрия Буцко занимает особое место: при всей многожанровости, протяженности во времени, тематической широкоохватности оно обладает редкой идейной и стилистической целостностью. Будучи современником второй волны авангарда, формируясь в атмосфере активных экспериментов с композиционными техниками, композитор уже в первые десятилетия своей творческой жизни обратился к глубинным духовно-культурным национальным пластам, ища в них конечные основания человеческой нравственности. Христианские темы и образы, огромное значение молитвенного слова как звучащего, так и зашифрованного, религиозная символика, центральное положение в его музыкальной поэтике древнерусского знаменного распева, сочетающегося с инвенторством в сфере приемов композиции, - все эти знаки являются константными и составляют каркас музыкально-философской системы композитора, в которой он предстает художником православного миропонимания. В словах Т. Чередниченко, отмечающей, что Юрий Буцко «тихо и несгибаемо игнорирует конвенции искусства, некогда ушедшего из храма в
концертный зал» ———447], - ключ к пониманию причин не слишком большой востребованности и долгого замалчивания творчества композитора: адептов авангарда оно не слишком привлекало, а тяга к религиозному в 60-70-е годы прошлого века была антагонистична официальному искусству и самоубийственна для выстраивания успешной творческой карьеры.
Открытие композитора происходит позднее, в постсоветское время, когда волна огромного всплеска интереса к церковно-певческой традиции захлестнула отечественную культуру и сформировала направление, которое Н. Гуляницкая назвала
nova música sacra J21. Становится очевидным, что именно Юрий Буцко, полагая, что «произведение должно непосредственно расти из священных корней, не истощенных
многовековым индустриальным возделыванием» Г1, с- 4471, в послеоктябрьском XX веке был первым, кто попытался синтезировать древнерусский церковный мелос и новейшие техники композиции. В этом плане в непосредственной хронологической близости от его самого раннего опыта, адаптирующего знаменную монодию в ткани светской инструментальной композиции - «Полифонического концерта» (1969), находятся только «Композиция для флейты-пикколо, тубы и фортепиано» Г. Уствольской (1970-1971), «Драматическая песнь» (1973) и «Симфонический мотет» (1975) С. Слонимского, а также «Гимн № 1» А. Шнитке (1974). Скрывая в бессловесности инструментального начала аппеляцию к ценностным смыслам религии и вынужденно следуя евангельскому «имеющий уши, да услышит», каждый из названных авторов ведет на страницах опусов свой напряженный диалог веры с реалиями современности, выстраивая его с
привлечением цитат или стилизаций знаменных распевов. Выбор в качестве названий сочинений практически нейтральных жанровых обозначений - также свидетельство этой «тайнозамкненности».
Инструментально-ансамблевые жанры, которые многими композиторами второй половины XX века мыслились как область наиболее философско-утонченных и личностных высказываний, и, в то же время, как наилучшее пространство для испытания новых элементов музыкального языка, на раннем этапе становятся для Юрия Буцко основной сферой актуализации древнерусской певческой традиции. Наиболее показательны в этом плане «Полифонический концерт» (1969), с которого начинается так называемый «обиходный» период творчества композитора, а также Трио-квинтет для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели («Es muss sein», 1970), Соната № 1 для двух фортепиано («Música tripartita», 1974), Соната № 1 для скрипки и фортепиано («Эпитафия», 1975), Соната для альта и фортепиано (1976), Соната для виолончели и фортепиано (1979), Соната № 2 для скрипки и фортепиано («Плач», 1981). Синтетически обобщает и символично замыкает творческий опыт адаптации православной монодии в ткани светской камерно-инструментальной композиции последний опус Юрия Буцко в этой сфере - Трио № 4 для скрипки, виолончели и фортепиано («Ангел пустыни», 2010). В этих сочинениях, наряду с крупными концертно-симфоническими и хоровыми опусами, написанными в тот же период, складывается целостная система выразительных приемов, направленных на раскрытие религиозного мировосприятия Юрия Буцко, и формируются основные авторские стратегии преломления древнерусского распева в индивидуально-стилевой системе композитора - как на уровне содержательных структур , так и на уровне текстуальных соотношений .
Первый из них, то есть образы, темы, идеи, воплощенные в сочинениях, обусловливают использование распева как основного поэтико-смыслообразующего элемента. Независимо от степени декларированности программы, каждый из названных камерно-инструментальных опусов воплощает определенный символический сюжет. Как полагает А. Куреляк, автор диссертации о претворении религиозной символики в инструментальной музыке Юрия Буцко, такой инвариантной сюжетной формулой в творчестве композитора становится неисчерпаемый страстной сюжет в его кульминационных и главных событиях - Крестный путь, Распятие и Воскресение, который управляет композиционной структурой и взаимодействует с внешней программой (при ее
наличии) с- 75-761. Последняя в камерно-инструментальных сочинениях может быть:
- скрытой, не объявленной, как, например, в Сонате для двух фортепиано, альтовой и виолончельной сонатах;
- декларированной бессюжетной - две мемориальные сонаты для скрипки и фортепиано под названиями «Эпитафия» и «Плач», посвященные Максиму и Фомаиде Залесским -крестьянам-старообрядцам, знатокам древнерусской певческой традиции, оказавшим значительное влияние на композитора в молодые годы;
- декларированной сюжетной - это Трио-квинтет «Es muss sein» («Это должно быть»), содержание которого связано с воплощением апокалиптического сюжета, навеянного Юрию Буцко посещением Освенцима; «Полифонический концерт», в котором благодаря цитированию распевов разных служб складывается последование образов и сюжетов Священного Писания в траектории от Мрака к Свету; Трио «Ангел пустыни», воплощающее литургический сюжетный мотив добродетельного пустынного жития Иоанна Предтечи.
Цитируемые автором древнерусские песнопения составляют еще один слой программного содержания. Функционируя в границах культа во всей целостности организма храмовой художественной среды, будучи извлеченными из привычного контекста, они сохраняют свою информативную емкость и вызывают круги значений и ассоциаций из прежнего контекста, создавая этим дополнительные приращения смысла в создаваемом автором тексте. В связи с проблемой взаимодействия собственно музыкального и внемузыкального уровней в композициях Юрия Буцко хочется отметить важность для композитора принципа неизреченности молитвенного слова при цитировании знаменного распева как носителя сакрального смысла. Условия инструментальной музыки естественным образом располагают к реализации этого принципа. Но даже там, где Юрий Буцко все-таки использует хор (единственный случай - «Полифонический концерт»), монодия распевается на нейтральный слог, «овеществляясь» в тембре человеческого голоса и отсылая восприятие к духовным идеям и образам в условиях синонимичности слова и музыки в литургической практике. Это «неизменное содержание» распева, в котором, как правило, хотя бы при первом проведении сохраняется текстовый синтаксис, образует еще один «сюжет» в камерно-инструментальных композициях Юрия Буцко, который наряду с инвариантным страстным сюжетом и внешней программой играет важную роль в развертывании семантических процессов.
Этот «сюжет» распева, представляющий собой систему идейного, образного, символического представления сакрального содержания, смыслово, как правило, координируется с внешним программным слоем. В Трио «Ангел пустыни», центральным образом которого является Иоанн Предтеча, цитируемое в третьей части рождественское песнопение из Великого Повечерия «С нами Бог» открывает устами пророка Исаи весть о приходе Мессии - то есть смысла всего жития Иоанна, который был призван для того, чтобы приготовить народ к принятию ожидаемого Христа. В трио-квинтете гимнографическое содержание цитируемой «Херувимской», смысловым апогеем которой является хвала Всевышнему, противостоит категорическому императиву бетховенского мотива «Это должно быть», который по идее автора воплощает концепцию западноевропейского индивидуализма, приведшего к ужасам расчеловечивания второй мировой войны.
На уровне текстуальных отношений степень взаимной динамической трансформации распева и авторско-стилевого контекста в камерно-инструментальных сочинениях Юрия Буцко очень высока. В отличие от многих других примеров подобного рода, в которых цитируемый или стилизуемый знаменный материал выполняет иллюстративную функцию, конкретизирующую программный замысел, в поэтике композитора он выполняет роль смыслообразующего и текстообразующего стержня, вокруг которого развертывается сложная система жанровых, композиционных, языковых трансформаций. В анализируемых сочинениях композитор формирует уникальный опыт работы с первоисточником, который представляет собой многоуровневую систему его адаптации в условиях взаимодействия средневекового и современного типов музыкального мышления, равно как и максимальное возможную степень погружения в этом процессе к преобразованию глубинного структурно-функционального уровня организации музыкальной ткани.
Первый метод - это выявление «кода» национального своеобразия ладового мышления и в соответствии с ним преобразование параметров авторских ладовых структур и поиск способов их объединения в сложную целостность. Юрий Буцко подошел к воплощению художественного канона древнерусских распевов с аналитических позиций: инстинкт
творца соединился с научно-теоретическим осмыслением проблемы освоения церковно-певческой традиции в светской музыке и рациональным подходом к отбору и комбинированию различных средств современной композиторской техники, используемых для реализации этого художественного задания. Следуя позиции В. Одоевского, призывавшего при многоголосной обработке знаменного распева «ограничиваться в контрапункте единственно нотами, представляемыми самим
песнопением» с- 2941, композитор приходит к идее создания собственной ладовой системы, модифицирующей обиходный звукоряд путем расширения до энгармонического унисона по краям. Это позволило создать ему индивидуальную технику («знаменную», как ее называют исследователи), применимую к различным композиционным опытам, в том числе вне связи с цитированием подлинных образцов.
Лабораторией для освоения этой индивидуальной ладовой концепции «русской додекафонии» становится «Полифонический концерт», в предисловии к которому автор описывает принцип устройства нового лада: «Попытка нахождения законов гармонической вертикали и логики гармонизации знаменных мелодий при переходе к многоголосию хора или в жанрах инструментальной обработки <...> привела к идее расширения данного звукоряда путем его транспозиции в обе стороны от границ певческого диапазона, с сохранением его внутреннего строения (по "согласиям")» [5, сВ результате «образуются две зоны расширения - два регистрово разделенных хроматических вектора - бемольная и диезная сферы, не смешиваемые в произведении области, поскольку для композитора невозможен принцип атонального хроматического пятна, возникающего при одновременном наложении диезной и бемольной сфер» [6, сНе останавливаясь подробно на теоретическом обосновании концепции лада Юрия Буцко, которое достаточно полно отражено в работах Л. Дьячковой И. Кузнецова А. Куреляк I"3!, отметим лишь, что используя в «Полифоническом концерте» знаменные песнопения из рукописей XVI - XVII веков в расшифровке М. Бражникова, Н. Успенского, М. Рахмановой в качестве своеобразного cantus firmus, подвергая их активной вариационно-полифонической разработке, оплетая множественными контрастными контрапунктами-«авторскими репликами», композитор остается в рамках найденной оригинальной звуковысотной системы, которая, с одной стороны, конвенциональна ладовой системе распева, а с другой - соответствует категориям музыкального мышления ХХ века.
Второй метод адаптации знаменного интонационного материала предполагает его диффузное рассредоточение в авторском контексте, отсутствие очерченности, маркированности границ между ними. Он позволяет композитору «конвертировать» артефакт средневековой духовно-музыкальной культуры в авторский стиль, соединив тем самым «свое» и «чужое» в «единое». Этот уровень - интонационный - особенно существенен, поскольку для Юрия Буцко велико звучание мотива, отдельной интонации, формирующих тематизм и драматургию его произведений. Он проявляется в извлекаемых из монодийного источника - своего рода «конспекта» - интонационных идей, принципов структурной организации - и экстраполяции их на организацию более крупных синтаксических единиц. Диатоническая поступенность, принцип вариантно-попевочного прорастания тематизма, метод «размножения» попевочных интонаций, каждая из которых произведена предыдущей и служит точкой опоры для последующих; значительный удельный вес полипластового склада музыкальной ткани - вот лишь некоторые черты проявления этого метода.
Третий метод позволяет более или менее точно атрибутировать первоисточник,
поскольку он используется на определённом отрезке формы, что и создаёт условия диалога разных стилей: диалога-сопоставления с цитируемым или стилизуемым материалом с целью подтверждения собственного высказывания в драматургии бесконфликтного типа или диалога-противопоставления контрастных друг другу образов на основе стилевой антитезы - в конфликтной драматургии. Проявление этого метода можно рассматривать на тематическом уровне в тех случаях, когда единожды появившись в музыкальной ткани, тема закрепляется в сознании слушателя как инвариант. Используя терминологию В. Вальковой, это образование можно назвать «темой-эталоном»: «появившись в произведении единственный раз, она сохраняется в памяти слушателя как подлинный эталон для восприятия дальнейшего развития» [8, с--105!. Такая тема, как правило, является носителем идеального образа, связанного с отражением символов обретения Света, Истины, Воскресения, Преображения, и не предполагает качественной трансформации материала. Зачастую они появляются как итог развития камерно-инструментальных концепций, восходящий вектор развития которых приводит к выходу в новое качество в финальных вершинах, знаменующих торжество религиозной идеи после изживания негативной сферы (такой тип встречается в Трио-квинтете, Сонате для двух фортепиано, Виолончельной сонате, Трио «Ангел пустыни», Скрипичной сонате № 2). Второй вариант скорее характерен для композиций неконфликтного типа: знаменный интонационный материал концентрируется в начальной теме-молитве, которая развивается, драматургически прорастает, в процессе развития зачастую «истончается», после чего происходит новое обретение утраченной идеи (Скрипичная соната № 1, «Полифонический концерт»). Если в первом случае тема-итог проводится целостно, то во втором протяженные разделы строятся на основе вариационно-полифонической разработки, обеспечивающей ее продвижение.
Таким образом, на раннем этапе творчества область камерно-инструментальных жанров становится для Юрия Буцко своеобразной творческой лабораторией, в которой создается многоуровневая система принципов, позволяющая «переинтонировать» в новых музыкально-языковых условиях такой уникальный артефакт исторического прошлого как знаменный распев. Ее изучение обогащает представления об оригинальной музыкально-религиозной поэтике композитора, проявляющей себя также в симфонических и кантатно-ораториальных жанрах - не менее значительных сферах активных философских размышлений Юрия Буцко, облаченных в форму музыкальной композиции.
Библиография
1. Чередниченко Т. В. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М.: Новое литературное обозрение, 2002. 592 с.
2. Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки ХХ века. М.: Языки славянской культуры, 2002. 430 с.
3. Куреляк А. А. Религиозная символика в инструментальной музыке Ю. Буцко: дисс. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. М., 2006. 461 с.
4. Одоевский В. Ф. Письмо к издателю об исконной великорусской музыке // Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие. М.: Гос. муз. изд-во, 1956. 723 с.
5. Буцко Ю. М. От автора // Буцко Ю. М. Полифонический концерт: девятнадцать контрапунктов на темы русского знаменного распева. М.: Советский композитор, 1992. С. 3-5.
6. Дьячкова Л. С. Ладовое мышление XX века. Барток - Буцко - Шнитке: к истории
одного вопроса // Альфреду Шнитке посвящается: сборник статей. Вып. 6. М.: Композитор, 2008. С. 163-182.
7. Кузнецов И. К. Современный образ старой Руси. Полифоническое искусство Юрия Буцко // Музыкальная академия. 2008. № 3. С. 20-31.
8. Валькова В. Б. Музыкальный тематизм - мышление - культура: монография. Н. Новгород: Изд-во Нижегородского университета, 1992. 163 с.
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
В журнал «PHILHARMONICA. International Music Journal» автор представил свою статью «Знаменный распев как константа художественного мира Юрия Буцко: камерная музыка», в которой проведено исследование индивидуальной стилевой системы советского и российского композитора второй половины ХХ века Ю.М. Буцко. Автор исходит в изучении данного вопроса из того, что композитор уже в первые десятилетия своей творческой жизни обратился к глубинным духовно-культурным национальным пластам, ища в них конечные основания человеческой нравственности. Как отмечает автор статьи, христианские темы и образы, огромное значение молитв е нно г о с ло в а , ре лиг ио з на я с имв о лика , це нтра льно е полож е ние в е го музыкальной поэтике древнерусского знаменного распева, сочетающегося с инвенторством в сфере приемов композиции, составляют каркас творчества композитора, в которой он предстает художником православного миропонимания. Актуальность исследования обусловлена тем, что в отечественной музыке второй половины XX века творчество Юрия Буцко занимает особое место: при всей многожанровости, протяженности во времени, тематической широкоохватности оно обладает редкой идейной и стилистической целостностью. Научную новизну составил искусствоведческий анализ творчества Ю.М. Буцко. Теоретическим обоснованием исследования явились труды таких ученых-искусствоведов как Гуляницкая Н.С., Куреляк А.А., Кузнецов И.К. и др. Эмпирической базой исследования послужили музыкальные произведения композитора. Методологической основой работы является комплексный подход, включающий философский, композиционный и искусствоведческий анализ. Цель исследования заключается в определении выразительных музыкальных средств и композиционных особенностей, характерных для музыкально-философской системы Ю.М. Буцко, который, по мнению автора, был первым, кто попытался синтезировать древнерусский церковный мелос и новейшие техники композиции.
Анализируя сочинения Ю.М. Буцко, автор отмечает, что инструментально-ансамблевые жанры, которые многими композиторами второй половины XX века мыслились как область наиболее философско-утонченных и личностных высказываний, и, в то же время, как наилучшее пространство для испытания новых элементов музыкального языка, на раннем этапе становятся для Юрия Буцко основной сферой актуализации древнерусской певческой традиции. В этих сочинениях, наряду с крупными концертно-симфоническими и хоровыми опусами, написанными в тот же период, складывается целостная система выразительных приемов, направленных на раскрытие религиозного мировосприятия Ю рия Буцко, и формируются основные авторские стратегии преломления древнерусского распева в индивидуально-стилевой системе композитора -как на уровне содержательных структур, так и на уровне текстуальных соотношений. Автор уделяет особое внимание религиозной составляющей композиторского творчества
мастера. Содержание распева, в котором сохраняется текстовый синтаксис, образует еще один сюжет в камерно-инструментальных композициях Юрия Буцко, который наряду с инвариантным сюжетом и внешней программой играет важную роль в развертывании семантических процессов. Как замечает автор, на уровне текстуальных отношений степень взаимной динамической трансформации распева и авторско-стилевого контекста в камерно-инструментальных сочинениях Юрия Буцко очень высока. В анализируемых сочинениях он выделяет уникальный опыт работы композитора с первоисточником, который представляет собой многоуровневую систему его адаптации в условиях взаимодействия средневекового и современного типов музыкального мышления, равно как и максимальное возможную степень погружения в этом процессе к преобразованию глубинного структурно-функционального уровня организации музыкальной ткани. В заключении автор представляет выводы по изученному материалу и заключает, что на раннем этапе творчества область камерно-инструментальных жанров становится для Ю рия Буцко своеобразной творческой лабораторией, в которой создается многоуровневая система принципов, позволяющая переинтонировать в новых музыкально-языковых условиях такой уникальный артефакт исторического прошлого как знаменный распев.
Представляется, что автор в своем материале затронул актуальные и интересные для современного социогуманитарного знания вопросы, избрав для анализа тему, рассмотрение которой в научно-исследовательском дискурсе повлечет определенные изменения в сложившихся подходах и направлениях анализа проблемы, затрагиваемой в представленной статье.
Полученные результаты позволяют утверждать, что изучение образцов композиторского искусства, имплицирующих как новаторские музыкальные техники, так и элементы религиозного искусства, представляет несомненную научную и практическую культурологическую значимость. Полученный материал может служить основой для последующих исследований в рамках данной проблематики.
Представленный в работе материал имеет четкую, логически выстроенную структуру, способствующую более полноценному усвоению материала. Этому способствует также адекватный выбор соответствующей методологической базы. Библиографический список исследования хоть и состоит из 8 источников, но представляется достаточным для обобщения и анализа научного дискурса по исследуемой проблематике ввиду специфичности предмета исследования.
Автор выполнил поставленную цель, получил определенные научные результаты, позволившие обобщить материал. Следует констатировать: статья может представлять интерес для читателей и заслуживает того, чтобы претендовать на опубликование в авторитетном научном издании.
