CC BY
38С. В. Соловьев
(Москва)
ЗНАКИ УМА КАК ВЫГЛЯДЕЛИ ГУМАНИСТЫ РАННЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Вероятно у каждого, кто изучает произведения мыслителей и художников Возрождения, кто восхищается их творениями или спорит с ними, возникает желание представить их облик. Не только духовный, но и внешний. Желание далеко не праздное - в отличие от своих средневековых предшественников, ренессансные интеллектуалы подчеркнуто индивидуальны. Их произведения полны личностных черт. Они страстны, многогранны, не стесняются ни сильных (которые, конечно, превозносят), ни слабых (которые пытаются оправдать) сторон своей натуры1.
Между тем, уровень наших представлений об облике мыслителей того времени часто ограничен случайными репродукциями на обложках переводов и во вклейках научных сборников. По опыту работы над иллюстрациями энциклопедии «Культура Возрождения», могу утверждать: когда речь идет о сопровождении биографии гуманиста аутентичным портретом, эта задача ставит в тупик даже самых авторитетных специалистов. Предлагаются гравюры более позднего времени, неиден-тифицируемые «головы», фигуры «ученых мужей» из живописных циклов (наиболее любимы святые Иероним или Августин за учеными занятиями) или попросту титулы из гуманистических манускриптов.
Излишне говорить о значимости визуальной составляющей в культуре ХУ-ХУ1 столетий. Об этом красноречиво свидетельствует расцвет портрета - большинство героев эпохи известны нам именно через живописные и скульптурные изобра-
© Соловьев С.В., 2011
1 О страстях и пристрастиях гуманистов: Баткин Л. М. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления. М., 1978.
жения2. Уже сами современники ренессансных преобразований понимали, что потомки будут с интересом вглядываться в их лица. Великий педагог Гуарино да Верона (ум. 1460) в письме к сыну одобряет желание последнего создать литературный портрет их общего наставника, грека Мануила Хрисолора: «Древние римляне сохраняли память о своих великих в мраморе, нам же кроме того следует запечатлеть в сочинениях нравы и пути праведной жизни наших выдающихся людей»3. При этом живописный портрет в сравнении со словесным ничуть не принижен -он становится предметом глубокой эстетической рефлексии. Когда Петрарка в 87 сонете говорит о «красоте, покорившей его сердце» (belta che m'ave il cor conquiso), он воспевает не только возлюбленную Лауру, но и ее образ, написанный художником Симоне Мартини4. В следующем сонете - 88 - поэт уже беседует с мартиниевским портретом как с живым существом.
По совету и примеру Гуарино и нам для воссоздания даже приблизительного образа гуманиста Раннего Возрождении (XIV
- первой половины XV века) придется захватывать весь спектр портретирования: от литературных заметок и полноценных жизнеописаний до живописной (и любой другой изобразительной) традиции.
Джовио и его галерея
Самый известный источник для воспроизведения портретов мыслителей XV века - издания знаменитых биографий Пао-
2 Свидетельство тому - успех недавней выставки «Ренессансные лица» в лондонской Национальной галерее (научный каталог -Renaissance Faces: Van Eyck to Titian. London, 2009). См. обширный раздел о влиянии гуманистической идеологии на сложение ренессансного портрета: Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996. С. 59.
3 Guarino Veronesis Epistolario / A cura di R. Sabbadini. Vennezia. 1915-1919. Vol. II. Ep. 863.
4 В разных переводах петрарковскую строчку «Per far fede quaggrn del suo bel viso» передают очень по-разному: «Чей образ обессмертил он портретом» (В. Левик), «Ее чела достойнейший портрет» (А. Эфрос).
ло Джовио (по другой транскрипции - Павел Йовий)5. Летописец римских пап к 1543 году обустроил свою виллу на озере Комо на манер древнеримских «мусеев» (собраний искусств, покровительствуемых музами). В залу, смотрящую на озеро, он доставил портреты итальянских писателей, заказанные некогда для его домов в Риме и Флоренции. Вся галерея разделялась на три части: литераторы и мыслители занимали самые почетные места, далее шли художники и поборники «механических искусств», набор знаменитостей замыкали папы, короли и воена-чальники6. Каждую картину сопровождало хвалебное сочинение (элогия с поэмой), повествующее об изображенном подобно музейному гиду. Так портретный ряд в миланском предместье перерастал чисто декоративные функции - он претендовал на статус итогового памятника ренессансной культуре.
Самое поразительное во всей затее Джовио даже не количество собранных персоналий (около 200 «людей пера»), а то, с каким тщанием историк восстанавливал их облик. Собственно, портрет и был конечной целью исследования. Паоло Джовио особенно гордился тем, что каждый из образов был воспроизведен по источникам, достойным всяческого доверия («правдиво воссоздают оригиналы»). Этими источниками служили медали, рисунки, миниатюры, фрески, скульптура, близкие по времени к изображенному персонажу7. Если судить по тому, насколько часто у Джовио цитируются посмертные эпитафии, к числу самых важных свидетельств о внешности героев XV века входили надгробия и памятники. Директор музея, где это возможно, подчеркивал подлинность своих изысканий. В элогии к образу Франческо Филельфо он рассказывает, как обнаружить его прижизненный портрет: жители Толентино показывают всем, кто заходит в Палаццо Публико, фигуру человека с лавровым венком и рыцарской лентой. После получения таких сведе-
5 Культура Возрождения. Энциклопедия. М., 2007. Т. 1. С. 707709.
6 Haskell Fr. History and its Images: Art and the Interpretation of the Past. Yale University Press. 1995. Р. 48.
7 Портрет Альберти, например, воссоздан по медали Маттео де Пасти (1446-1450 гг., Британский музей).
ний, на место в срочном порядке выезжал художник для копирования: заказы на воссоздание портретов Джовио отдавал как аккуратным ремесленникам, так и мастерам первой величины (на него работали Тициан, Бронзино)8.
Остается только сожалеть, что при жизни Джовио репродукции его галереи почти не публиковались9. Лишь спустя четверть века после смерти историка (ум. 1552) итальянский протестант Пьетро Перна, открывший типографию в Базеле, отправил на озерную виллу гравера Тобиаса Стимера, чтобы тот скопировал портреты знаменитых мужей. В результате два издания Elogia укогит Ше1^ ШшШит («Описание мужей, прославленных ученостью») под маркой Регпа - 1575 и 1578 гг. - в некоторой части воспроизводили гуманистический музей10. Так, из двухсот литераторов лишь 62 удостоились гравированного портрета. Но именно эти базельские гравюры поныне сохраняют статус исторического свидетельства о внешнем облике ренессансных гуманитариев, кочуя из одной монографии в другую. Если говорить об интересующих нас персонажах - гуманистах «первой волны»11 - их профильные изображения при всей своей
8 Aleci L.K. Images of Identity: Italian Portrait Collections of the Fifteenth and Sixteenth Centuries // The Image of the Individual: Portraits in the Renaissance. London, 1998. P. 67-79.
9 Хотя элогии без иллюстраций выходили отдельным изданием перед самой смертью автора. Типичный пример - итальянский вариант Hippo Lito Orio: Le Iscrittioni poste sotto le vere imagini degli huomini famosi, le quali a Como nel Museo del Giovio si veggono. Fiorenza, Torrentino, 1551. Такие сборники можно сравнить с музейными путеводителями, они могли восприниматься и как самостоятельные литературные биографии, и как повод для путешествия на виллу Комо. Впоследствии вся коллекция Джовио рассеялась (некоторые из портретов ныне хранятся в Уффици).
10 Нам было доступно второе издание с портретами гуманистов,
практически ничем не отличающееся от первого: Pauli Iovii
Novocomensis episcopi nucerini Vits illustrium virorum: tomis duobus comprehenss, & proprijs imaginibus illustrate. Vol. 2. Basel. 1578.
11 Портретов удостоены итальянцы Петрарка, Бруни, Браччолини, Бьондо, Филельфо, Альберти, Платина, Перотти, Полициано.
обобщенности не лишены характерных черт в физиогномике и костюмах. У Петрарки сильно выдается вперед подбородок, у Бруни - длинные ресницы и сурово сжатые губы, Поджо Брач-чолини отличает выразительная лысина, а Филельфо заостренный нос. Эффектно выписаны одежды: Петрарка в привычном для нас плаще с капюшоном, Поджо - в одеянии, напоминающим пышные римские тоги с буйством складок, на Филельфо -уже упоминавшаяся рыцарская лента. В этом смысле гравюры Стимера соответствуют остроте и емкости литературных характеристик Джовио.
Ценность базельских портретов особенно увеличивается на фоне предшественников, пытавшихся представить «интеллектуальную историю» Раннего Возрождения в картинках. Возьмем для примера знаменитую и чрезвычайно популярную в свое время «Всемирную Хронику» (1493) Хартмана Шеделя12. В ней немало сведений об итальянских мыслителях. Но когда требуется проиллюстрировать справку о гуманисте, немецкие граверы прибегают к очевидной уловке - используют один и тот же условный портрет для разных персонажей. Так, «братьями-близнецами» у Шеделя оказались Софокл, Данте и Петрарка (для всех - человек во фригийской шапке), Лоренцо Валла и Гиппократ, Поджо Браччолини и Эзоп. Не стоит здесь видеть какого-то остроумного замысла по «сращиванию» античности и Ренессанса. Речь идет о тиражности: показ «философа» не требовал внешней выразительности - вполне хватало знаковых атрибутов вроде книги, очков (с ними показан даже Плотин), светского одеяния (отличие от богословов).
Впрочем, не безгрешно и базельское издание. Швейцарский гравер был склонен к «осовремениванию» великих мужей в русле протестантских вкусов. Это особенно заметно в портретах византийцев, прославившихся в Италии13. Знаменитый учи-
12 Hartmann Schedel: Registrum huius operis libri cronicarum cu [cum] figuris et imagibus [imaginibus] ab inicio mudi [mundi]. Nachdruck der Ausgabe Nurnberg, Koberger, 1493
13 Ученым византийцам у Джовио отведен раздел ничуть не меньший, чем итальянцам. И каждый из эллинов удостоился портрета.
тель греческого языка Мануил Хрисолор представлен почти как немецкий бюргер (хотя сохранилось его изображение XV столетия с длинной окладистой бородой и в монашеском облачении). Это же относится и к Виссариону Никейскому (слишком подчеркнуто его «латинство» и кардинальский сан), и к Георгию Трапезундскому. При всем своем разнообразии, интересующие нас лица нивелированы под общеевропейские типажи середины XVI века.
Причина подобных перекосов идет от концепции галереи, заложенной Джовио и усиленной в репродукциях. Концепции сугубо маньеристичной: портреты с портретов. Блистательный ряд из осколков прошлого, служащий прославлению собирателя, подтверждающий его энциклопедизм и эрудицию. В галерее нет главных и второстепенных героев - все они выстроились на аристократический церемониал перед зрителем другой эпохи. К ним вполне применима метафора, найденная Л. Н. Тананаевой для творений пражских портретистов того же времени: «Гуманистически прекрасный маскарад - одушевленный идеал Ренессанса - был для них (маньеристов - С. С.) уже только маскарадом»14. Перед нами портреты-эмблемы: когда образ ук litteгis (будь то поэт Данте, юрист Бартоло де Сассоферрато, библиофил Браччолини или грек Виссарион) уже прошел иконографическую «утряску» и приобрел атрибуты маски, внешние штампы. Такие, как лавровый венок поверх священнического капюшона (сарра сапошса1е) у Петрарки.
Чтобы ощутить живой образ, увидеть за штампами личность, придется обратиться к более ранней традиции. Как правило, эта традиция современна самому гуманисту, либо относится к ближайшему поколению его учеников и почитателей.
Петрарка на острие пера и кисти
Удивительно, что среди множества книг и статей о Петрарке, в отечественной литературе мы не находим ни одной серьез-
Это, конечно, объясняется интересом европейцев к восточной экзотике и к греческим мудрецам.
14 Тананаева Л. И. Рудольфинцы. Пражский художественный центр на рубеже Х^-Х^! веков. М., 1996. С. 146.
ной работы об иконографии первого гуманиста. Впрочем, в западной медиевистике дела обстоят не намного лучше. Лишь недавно стали предприниматься попытки систематизировать и осмыслить изобразительный материал15. Большинство петраркове-дов вполне устраивает подход Джовио: достаточно уловить общие черты. Когда речь заходит о внешности, почти в каждой монографии цитируется знаменитый автопортрет Петрарки из «Письма к потомкам» (ок. 1370): «Мое тело было в юности не очень сильно, но чрезвычайно ловко, наружность не выдавалась красотою, но могла нравиться в цветущие годы; цвет лица был свеж, между белым и смуглым, глаза живые и зрение в течение долгого времени необыкновенно острое, но после моего шестидесятого года оно, против ожидания, настолько ослабло, что я был вынужден, хотя и с отвращением, прибегнуть к помощи очков. Тело мое, во всю жизнь совершенно здоровое, осилила старость и осадила обычной ратью недугов»16. Неоднократно замечено, что это описание лишено острой характерности. Вид, что называется, приятный во всех отношениях - сглаженный, смикшированный -автор намеренно помещает себя в область «ни то, ни се» (не случайна в данном случае и оговорка о потере остроты зрения). Если пытаться найти зрительный эквивалент приведенному пассажу, лучше всего подойдет столь же растиражированный портрет Петрарки из манускрипта в парижской Национальной библиотеке (1379, ms. 1а! № 6069F)17. Здесь тоже все держится на намеках -гризайль не предполагает широты эмоций: лишь контур профиля, знакомая сутана с капюшоном, закрывающая фигуру подобно
15 Mann N. Petrarch and portraits // The Image of the Individual: Portraits in the Renaissance. London. British Museum Press. 1998. 67-79.
16 Петрарка Ф. Сонеты, канцоны, секстины, баллады, мадригалы, автобиографическая проза. М., 1984. С. 394.
17 Этот портрет помещен, напр., на обложку недавнего сборника по материалам конференции, посвященной 700-летию поэта и гуманиста (2004): Франческо Петрарка и европейская культура. М., 2007.
кокону, округлое лицо с поджатыми губами - изображение крайне обобщенное18.
При всей эскизности петрарковского автопортрета, конечно, важен сам факт его присутствия в послании потомкам. Гуманист понимал (и в этом мы сможем еще убедиться), что для последующих поколений его внешние черты приобретут не меньшее значение, чем душевные переживания. В конце концов, у него перед глазами уже был его, Петрарки, литературный портрет, созданный почитателем и первым биографом Джованни Боккаччо: «Рост он имел высокий, внешность красивую, лицо круглое, благородное, цвет лица не белый, но и не темный, а с некоторой приличествующей мужчине смугловатостью. Взгляд серьезный, проницательный, манера смотреть приятная, скромный в жестах, смеется он очень весело, но никогда не трясется от глупого хохота»19. Как видим, у Боккаччо имеется мотив, который Петрарка затем посчитал нужным опустить -внешние проявления нрава: сдержанность жестов и смеха. Для автора «Декамерона» петрарковское «умение пошутить» (тонко, не скатываясь до хохота простолюдина) оказываться столь же важным как ученая серьезность, доходящая до монашеского аскетизма. Последнее Боккаччо иллюстрирует еще одним ярким пассажем: «И чтобы удобнее избегать суеты мирских дел, Петрарка перенял монашеский образ жизни и стал носить одежду духовного лица»20. Тот самый плащ с капюшоном, ставший неотъемлемым атрибутом всех петрарковских портретов, - это не столько знак принадлежности к курии, сколько сознательный, личный выбор поэта. Облачение Петрарки (который неоднократно отказывался от предлагаемого ему прелатства) в священ-
18 Среди последних публикаций: Floriani Gianni. Francesco Petrarca. Memorie e cronache padovane. Padova, 1993. P. 79.
19 Боккаччо Дж. О жизни и нравах господина Франческо Петрарки // Петрарка Ф. Сочинения философские и полемические. М., 1998. Об истории биографии: Девятайкина Н.И. Боккаччо - первый биограф Петрарки // Историографический сборник. Вып. 15. Саратов, 1991. С. 63-71.
20 Боккаччо Дж. О жизни и нравах господина Франческо Петрарки... С. 69.
нические одежды можно расценить как эстетический жест: внешняя сдержанность оттеняет богатство и цветение литературно-поэтического воображения.
Хорошо известно, что Петрарка как минимум два раза позировал художнику. Он рассказал об этом в письме Франциску Бруни, сетуя на свою излишнюю популярность21. Сюжет, повторяющийся из века в век: портрет знаменитости заказывает незнакомый поклонник. Правитель Пезаро и кондотьер Пандольфо Малатеста отправляет к Петрарке художника: «Этот человек еще за много лет до того, как меня увидеть, побуждаемый одной шумливой молвой, послал в место, меня тогда приютившее, за немалые деньги и за достаточное число дней нанятого живописца, чтобы тот привез ему на доске (т tabe1is) желанный вид (ехорШат faciem) незнакомого человека»22. Скорее всего, первый мастер писал портрет по памяти от коротких встреч. Потому что после личного знакомства Малатеста и Петрарки, военачальник сделал новый заказ: «Он, поскольку первый живописец не вполне удовлетворил его желаниям, да и облик мой с годами изменился, пригласил другого, одного из редчайших художников нашего времени»23. Далее разворачивается почти перформанс. Художник (по традиции в нем видят Симоне Мартини) то ли из деликатности, то ли по другим своим соображениям, решил выполнить работу тайно: «Уселся в сторонке, пока я (Петрарка) был занят чтением - мы с ним были давно и коротко знакомы - и начал что-то чертить стилем»24. Скрывать и скрываться было, конечно, бессмысленно. В итоге Петрарка «поневоле согласился, чтобы он рисовал открыто».
Ни одного петрарковского портрета, достоверно выполненного при жизни поэта, не сохранилось25. Но среди близких
21 Франциску Бруни, против неумеренно высокой оценки друзей, истинное изображение своей скромной натуры. 1,6 // Петрарка Ф. Эстетические фрагменты. М., 1982. С. 268-271.
22 Там же. С. 269.
23 Там же. С. 270.
24 Там же. С. 270.
25 Попытки найти прижизненные фреску или картинный образ Петрарки и Лауры ведутся с XVII века. Итог поискам подвел класси-
по времени и по духу имеется именно такой образ, какой мог получить Малатеста. В письме гуманиста есть два замечательных момента, связанные с портретным антуражем. Как помним, нанятый правителем художник пишет Петрарку во время ученых занятий - тогда, когда он был погружен в чтение. В другом месте Петрарка рассказывает, как усталый и больной Пандольфо Малатеста во что бы то ни стало захотел наведаться к поэту (хотя последний и сам был готов прийти к изможденному другу). Почему правителю непременно хотелось прибыть в писательский дом? «Ему было приятней увидеть меня среди книг, как он говорил, словно на троне».
Восседающем среди книг на высоком стуле-троне мы видим Петрарку на фреске в парадном зале бывшего дворца Каррара в Падуе26. Этот чудом выживший после пожара портрет, датируемый около 1377 года (единственное, что осталось от росписи Зала Императоров, как его называли в XV веке) - наиболее аутентичное из всех петрарковских изображений. Сохранился он крайне плохо, но даже в руинированном состоянии является одним из лучших образцов иконографии гуманиста, которую Ангелика Ригер обозначила как «Petrarca nello studio»27. Подобным образом в XIV веке изображали учителей церкви: за
ческий труд Эсслинга и Мюнца: Essling V.M., Muntz E. Petrarque. Paris, 1902. Chaptitre 2: L'Iconographie de Pertrarque et de Laura. P. 60-74.
26 Не теряющая своей актуальности работа о падуанском портрете Петрарки: Mommsen T. Petrarch and the decoration of the Sala Virorum Illustrium in Padua // Art Bulletin. Vol. 34 (1952). P. 95-116. Авторство и датировка этого уникального образа Петрарки до сих пор вызывают споры - общепринятым считается мнение, что работу начинал Альтикьеро, а заканчивал кто-то из его учеников и последователей около 1377 г. (портрет был самым поздним из всех украшений зала). Фреска, украшающая ныне зал Падуанского университета, несколько раз переписывалась, поэтому многие оригинальные детали изменились.
27 Rieger A. De l’humaniste savant a l’amoureux de Laura: l’image de Petrarque dans l’iconographie frangaise (XVe et XVIesiecles) // Dy-namique d’une expansion culturelle: Petrarque en Europe, XIVe au XXe siecle. Actes du congres international du CEFI. Turin et Chambery 11-15 decembre 1995. Paris, 2001. P. 99-126.
столом-кафедрой, оторвавшимся от работы с книгами и исполненным проповеднического вдохновения.
Стилистически портрет Петрарки почти один в один совпадает с изображением монаха за учеными занятиями в галерее великих теологов аббатства Виболдоне (Viboldone) неподалеку от Милана28. Но если в случае с монастырем мы имеем дело с давно апробированным ходом (монах, воспринимающий плоды мудрости церковных авторов), портрет Петрарки - из совершенно другого разряда. Он венчал живописный цикл, посвященный «знаменитым мужам» языческой древности. Точнее, античным правителям и героям («императорам»). Не писавшим книг, но с помощью писаний гуманиста прославленным. Перед нами, таким образом, не acceptor, но Сreator.
Программа росписей следовала идеям и изысканиям Петрарки. Собственно Франческо Каррара Старший заказал фрески для Большого зала дворца с расчетом на консультации гуманиста, зная о его труде, посвященном великим людям древности. Ломбардо дела Сета (петрарковский ученик и последователь) позднее будет восхвалять правителя за «запечатление великого творения Петрарки не только в уме и сердце, но и на стенах дворца». Для самого гуманиста составление биографий (лишь малая часть которых была выбрана для фресок) превратилось едва ли не в главный труд жизни. Программное сочинение «О знаменитых мужах» («De viris illustribus») писалось почти сорок лет: с того момента, как было задумано во время первого посещения Рима (1336) и вплоть до кончины29. Наиболее интенсивно
28 Mommsen T. Petrarch and the decoration of the Sala Virorum Illustrium in Padua. P. 100.
29 Самое авторитетное издание De Viris Illustribus (с итальянским переводом) относится к позапрошлому веку: Le Vite Degli Uomini Illustri Di Francesco Petrarca. Vol. 1-2. Bologna, 1874. Об истории произведения и его публикациях см.: Witt R. The Rebirth of the Romans as Model of Character. De Viris Illustribus // Petrarch: a critical guide to the complete works. Chicago. 2009. P. 103-112. «О знаменитых мужах» почти не имеет русской традиции изучения. Так, в указателе переводов и критики трудов Петрарки на русском языке по поводу De viris illustribus дается только одна ссылка на одну строчку из дореволюци-
работа шла с 1367 по 1374 годы, когда, собственно, и создавались фрески в Падуе. Это был совершенно уникальный опыт: творение Петрарки перекладывалось на язык живописи, а создание монументального цикла стимулировало написание литературного труда.
Если бы падуанский ансамбль дошел до нас в первозданном варианте, был бы смысл в подробном сопоставлении литературного источника и его живописного воплощения. Сегодня это можно делать лишь виртуально, восстанавливая, подобно Теодору Моммзену, роспись по косвенным свидетельствам30. Определенно, художник вынужден был отказаться от половины героев - в зале были запечатлены лишь 12 из 24 персонажей. Но в отличие от «Двенадцати цезарей» Светония это были исключительно петрарковские герои: Ромул, Нума Помпилий, Луний Юний Брут, Пирр Эпирский, Ганнибал, Сципион Африканский и другие великие мужи республиканского Рима, которые, согласно гуманисту, добились успехов не за счет фортуны (удачных обстоятельств, благоприятных условий), но за счет своих достоинств.
Для нас особенно важен тот факт, что гуманист закладывает традицию портретирования не только в историколитературном ключе, но и с точки зрения живописной. Современники могли буквально иметь перед глазами примеры античной доблести. Петрарковское <Юе у^ Ши^пЬш», став художественной программой, модифицировало сам жанр жизнеописаний. Хотя по сочинению многократно разбросаны нравственные сентенции (в одной из самых объемных биографий - Александра Македонского - Петрарка не раз подчеркивает, насколько гибельной для Александра и для его войска оказалось искушение
онной биографии Кола ди Риенцо А. Петрункевича (Петрарка Франческо. Библиографический указатель. М., 1986. С. 93).
30 У монументального изображения есть двойник: в
Государственной библиотеке Дармштадта хранится кодекс De Viris Illustribus конца XIV столетия, воспроизводящий не только портрет Петрарки, но и почти все уничтоженные сцены из зала дворца Каррара (Landes- und Hochschulbibliothek Darmstadt, ms. 101, f. 1, De viris illustribus).
роскошью Востока), это отнюдь не сборник поучительных историй в духе церковных ехетр1а. Его строй шире и многогранней. Как точно заметила Ю. В. Иванова, благодаря Петрарке понятие ук illustris разительно изменило свой модус: не просто «знаменитый муж» прошлого, это герой «образцовый» для современников, служащий подражанию, представляющий квинтэссенцию актуальных качеств личности31. В том числе, добавим, и внешних -раннеренессансное «illustris» можно даже принять и в современном преломлении - «очевидный», «явленный».
Итак, через три года после завершения цикла в ряду античных героев оказался портрет возродившего их сочинителя. В средневековых рукописях такое изображение обычно размещалось в первой литере, либо на фронтисписе. Но, как ни раз подчеркивали исследователи миниатюр, портрет автора в манускрипте служил не презентации его облика (он в основной массе был крайне обобщенным), а созданию иллюзии орального, произносимого текста32. Лишь в эпоху Возрождения заглавный образ стал в полной мере портретом автора.
Во дворце Каррара мы наблюдаем необычную, но весьма характерную для XIV столетия стадию разлома: автор категорически не схож со своими героями. Он не носит тоги и не прославлен в боях. Его отличают монашеское уединение и костюм клирика, а вместо оружия он использует книги и перо. Однако он пребывает с древними на равных - как тот, кому принадлежит возрождение античной добродетели (у^ш).
31 Иванова Ю.В. Жизнеописания в гуманистической литературе. // История литературы Италии. М., 2007. С.148. Крайне важно для нашей статьи еще одно замечание историка литературы: «Гуманисты уверовали в то, что человеческую личность можно скомпилировать из образцов, которые в изобилии содержатся в классических трудах, - как можно построить, в принципе, любой культурный объект» (Там же С. 143). Стоит, однако, сделать существенную поправку: гуманисты «моделировали личность» не только по античным трудам, но и по всем тем источникам, которые отвечали этой модели (в не меньшей степени и по раннехристианским).
32 Farmer N. F. Penaissance English-Pages and Frontispieces; Visual Introduction to Verbal Texts // Literature and the Other Arts / Ed. Z. Konstantinovic. Innsbruck, 1981. P. 61-64.
Гуманистическое живописание
Традиция, заложенная Петраркой, в последующее столетие (середина XIV - первая половина XV века) творчески развивалась в двух направлениях. С одной стороны, это был портретный экфрасис (литературные описания внешности, выразительных черт личности, отвечающей идеалам studia humanitatis). С другой - живописные (графические) образы творцов новой культуры, создаваемые художниками, близкими к гуманистическому кругу. Очевидно, что обе портретные ветви питались одними ренессансными соками: интересом к личности, к индивидуальности. Соответственно, регистр портретов был невероятно широк: от обобщенных, эскизных видов до тонко разработанных, психологически очень глубоких.
В качестве примера размашистого, монументального изображения абстрактного героя Ренессанса нередко приводят строки из трактата Джаноццо Манетти «О достоинстве и превосходстве человека» (ок. 1452 г.)33. Флорентийский гуманист ревностно отстаивает божественный статус человека, используя риторический спектр панегириков, энкомиев, похвал и других жанров восхищения и превознесения. Одним из таких приемов (и аргументов в пользу заглавного тезиса) становится созерцание внешнего облика «лучшего из творений». Ведь «совершеннейшая форма человеческого разума (intelligentia) требует такой же совершенной фигуры»34. Манетти подобно скульптору (или даже анатому) раскладывает тело на составные части, предъявляя для обозрения соединение мышц или двойную оболочку мозга, доводя перечисление до гимна «безмерной славы нашей человечности (humanitatis gloria)». Примерно в таком же ключе
- подробное перечисление конструкций, сцеплений и материалов - в ветхозаветной традиции описывалось величие Храма Соломона (3Цар. 6:2-38). Человек для Манетти - живой храм, чей вид внушает восхищение и трепет: «Поэтому не удивитель-
33 Манетти Дж. О достоинстве и превосходстве человека / Пер. Н. В. Ревякиной // Итальянский гуманизм эпохи Возрождения. Ч. II. Саратов, 1988. С. 8-69.
34 Там же. С. 9.
но, что древние и новые изобретатели благородных искусств, считая, что над всеми одушевленными и неодушевленными существами возвышается божественная природа и не найдя облика прекраснее человеческого, согласились, видимо, в том, чтобы богов ваяли и рисовали в образе людей»35.
Именно этот обобщенный эскиз, как правило, ставят Ма-нетти в безусловную заслугу. Его пафос, поднимающий человека над всем сущим, сродни возвышенным картинам Высокого Ренессанса - медичийским скульптурам Микеланджело и портретам Леонардо. Однако редко кто обращает внимание на сочинения гуманиста, где личность предстает в реальном, земном измерении, обретает кровь и плоть - индивидуальность и характерность. Речь идет о корпусе трудов Манетти, где он вынужден быть конкретным: о его жизнеописаниях Сократа, Сенеки, Данте, Петрарки и Боккаччо и трактате «О знаменитых старцах». Здесь оратор фиксирует нюансы и оттенки, то есть выступает уже скорее как аккуратный миниатюрист Раннего Возрождения.
Биографии-портреты, созданные Манетти, еще ждут отдельного изучения. В границах этой статьи мы вынуждены коснуться лишь небольшого сюжета, непосредственно связанного с нашей темой.
Один из самых оригинальных гуманистических портретов мы обнаруживаем в манеттиевском жизнеописании Петрарки.36 Ко времени, когда Джанноццо приступил к своему труду - примерно 1440 год - уже существовали несколько петрарковских биографий, включая историческое эссе Виллани и «Жизнь Данте и Петрарки» канцлера Флоренции Леонардо Бруни (1436),
35 Там же. С. 24.
36 Последнее академическое издание жизнеописаний Манетти: Giannozzo Manetti. Biographical Writings I Ed. Stefano U. Baldassarri and Rolf Bagemihl. Harvard Universiti Press, 2003. Нам была доступна манеттиевская «Жизнь Петрарки», опубликованная кардиналом Джакопо Томазини: Francisci Petrarchae Illustris Poaetae Vita Secundum Iannozzum Manettum II Petrarcha Redidivus. Ed. Iacobi Philippi Tomasini. Patavii. 1650. P. 196-205. Далее цитаты по этому изданию.
пользовавшуюся невероятной популярностью37. Нужно было обладать изрядной долей безрассудства, чтобы соперничать с первым поколением петрарковских наследников. Однако Ма-нетти настолько верил в новизну своего предприятия и столько вложил в него личных чувств и мыслей, что не боялся вступить в открытое соревнование с маститыми коллегами.
Основным посылом и пружиной всего повествования служит у него идея петрарковского благочестия. По сути, гуманист пишет житие святого, где каждый шаг и каждое сочинение поэта представляются образцом возвышенный жизни. Жизнь эта проистекает вне монастырских стен и определяется отнюдь не чудесным откровением. Перед нами пример ученой святости, которую еще предстоит осмыслить, и каковая не менее чудесна, нежели церковная. Вот характерный пассаж о последних минутах героя: «Будучи на смертном одре он испустил последний вздох, который, наполнив комнату благоуханием, поднялся белым облачком вверх подобно фимиаму и остановился под потолком ненадолго, чтобы затем исчезнуть в кристально чистом воздухе»38. Чуть ранее в не менее цветистых выражениях развернута еще одна мистерия - возвышенные чувства, рождающие у всех, кто видел Петрарку: «Вид (forma) его был привлекателен (decor), казалось, будто свое величие он несет перед собой. Кроме исключительного изящества тела при высоком росте, он был украшен одновременно серьезностью (gravitate) и приветливостью (веселостью - hilari) лика и потому являл смотрящим высочайшее благородство (dignitatem) своей натуры»39. Буквальное выражение «нес величие впереди себя» Манетти еще раз использует в представлении всей фигуры: поэт обладал высоким ростом и, по словам биографа, даже в глубокой старости не пользовался ничьей помощью. К слову, завидное здоровье Петрарки, по версии биографа, проистекает от чистой воды и фруктов - его спутников на берегах Сорги.
37 Ianziti G. From Praise to Prose: Leonardo Bruni's Lives of the Poets // I Tatti Studies: Essays in the Renaissance. Vol. 10. (2005). P. 127148.
38 Petrarcha Redidivus...P. 205.
39 Ibid. P. 201.
Наконец, еще одна черта петрарковского портрета преображает его подобно нимбу иконописного старца - рано появившаяся седина: «Его природную солидность еще в юные годы дополнили внезапно появившиеся седины». Ранней седине посвящен отдельный исторический пассаж. По свидетельству гуманиста, ее появление изрядно расстроила героя. Но затем он убедился, что это скорее признак благородства и дар судьбы. «Поначалу он считал это чем-то мало приятным, но утешал себя примерами славных мужей, которые тоже поседели в молодости: у него перед глазами был почти белый подбородок (теПит) Нумы Помпилия, серебристая борода молодого Вергилия, седые волосы юных Доминициана фоттШаш) и Стили-хона (Stiliconis), наконец, преждевременная седина Боэция»40. В общем, седые волосы еще более усилили «ауру величия».
Безусловно, перед нами портрет глубоко тенденциозный -явленный образ светской святости. Он существенно корректирует распространенный взгляд на гуманистов как антиклерикалов, погруженных по примеру Николо Николи в атмосферу античных пиров (он, как свидетельствует Бистиччи, даже вкушал на манер древних). Большинство из них хотя и были провозвестниками светской культуры, в образе жизни и внешнем облике сохраняли (а иногда специально культивировали) христианские идеалы.
Это относится и к портрету самого Манетти. Вновь мы сталкиваемся с ренессансной диалектикой форм: портретирующий почти сразу становится портретируемым. Его до нас донес гуманистический жизнеописатель Веспасиано да Бистиччи41. Порой кажется, будто Бистиччи переиначивает то, что Манетти написал о Петрарке. Столь же ревностно подчеркивает его воздержанность («...был мессер Джанноццо очень здоровым телесно. происходило это еще и из-за его неслыханной воздержан-
40 Ibid. P. 201.
41 Comentario della vita di messer Giannozzo Manetti composta da Vespasiano e mandata a Bernardo del Nero // Vespasiano da Bisticci. Le vite / Ed. A. Greco. Firenze, 1970. P. 518-622. Далее цитаты даны в переводе Н. В. Ревякиной: Веспасиано да Бистиччи. Комментарий к «Жизни» мессера Джаноццо Манетти (в рукописи).
ности в еде, питье, сне и во всем другом»), благочестие и даже «веселость» лика («Его лицо было очень радостным, всегда казалось, что он смеется»). Касательно внешности, как мы отмечали, Бистиччи делает упор на здоровье тела, его «оптимальности» («Был он прекрасного роста, не слишком высоким и не слишком низким, не был ни худым, ни толстым, держал меру между тем и другим»)42.
Впрочем, постепенно понимаешь, что это не Веспасиано да Бистиччи (он ведь лично знал своего героя) перенес петрар-ковские черты, а скорее сам Манетти пытался найти у поэта созвучные себе качества. Особенно это бросается в глаза, когда читаешь: «Он был весь седой и говорил, что начал седеть с 19 лет; в 30 лет он был почти весь седой»43. Если вспомнить, сколь значительное место сам Манетти уделяет седине Петрарки, становится очевидным момент проекции - Джанноццо исподволь, но не без гордости подчеркнул свою внешнюю похожесть на великого предшественника. Опрометчиво утверждать, что всякий портрет, создаваемый гуманистом - это отчасти и автопортрет. Но определенная доля истины здесь имеется: биографии (соответственно, и портретные зарисовки), которые писали интеллектуалы XV столетия, нацелены на отстаивание собственных идеалов. Оттого столь велик корпус трактатов, посвященных «великому флорентийскому триумвирату» - Данте, Петрарке, Боккаччо. Каждый из них в новом исполнении являл образец
42 Младший современник Бистиччи Нальдо Нальди почти слово в слово повторяет уже озвученные черты портрета Манетти, добавляя от себя новые обертоны и детали. Цит. по переводу Н. В. Ревякиной: Нальдо Нальди. Жизнеописание Манетти //CURSOR МЦЫБ1: Человек Античности, Средневековья и Возрождения. Вып. 3. Иваново. 2010. С. 210-231. О веселости: «Взгляд благожелательный и радостный, казалось, он от радости на лице своем несет улыбку». О телесном здоровье: «за то, что все члены его (организма) были крепкими, отвечали тело, устроенное от природы наилучшим образом, и невероятная умеренность».
43 Ср. о том же у Нальди: «У него была большая седина, начавшая еще с юности, как он утверждал, покрывать голову. В стрижке волос он был умерен. Бывшую у него небольшую лысину он все же прикрывал волосами, взятыми с макушки».
для приверженцев studia humanitatis. И как в случае с Манетти в мозаику образов каждый биограф добавлял свой кристалл.
От излишней субъективности и вольности в ораторском живописании XV века спасало то, что одновременно с литературным портретом в это же время складывалась живописная иконография выдающихся гуманистов. Об этом подробнее в следующем разделе.
Гуманистический педагог в кабинете
Почти в конце своего архитектурного трактата (ок. 1452 г.) Леон Баттиста Альберти предлагает со вкусом дозировать украшение зданий и дает следующую рекомендацию: «Поскольку живопись и поэзия разнообразны, изображая то достойнейшие подвиги величайших правителей, а иногда нравы частных граждан, или сельскую жизнь, - первое из этого, величавое, будет находить применение в общественных зданиях и зданиях наиболее знатных людей, последнее более всего годится для садов, будучи из всех наиболее приятно»44.
Итак, для серьезных сооружений - портреты героев, для частных и развлекательных - сельские виды. Однако существуют и другого рода помещения, которые занимают словно бы серединное положение. Речь идет о дворцовых библиотеках и рабочих кабинетах: по статусу частные комнаты, они отличаются от всех других более высоким предназначением. Альберти полагает, что лучшим украшением таких мест служат книги («многочисленные и редчайшие»). Однако тут же хвалит Тиберия, «который правильно сделал, что украсил библиотеки изображениями древних поэтов»45.
С Тиберием, нужно сказать, солидарны едва ли ни все гуманисты, писавшие о кабинетах и библиотеках - изображения мудрецов (поэтов и философов) возвышают мысль и нравы46. Не
44 Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. М., 1935. Т. 1. С. 314-315.
45 Там же. С. 300.
46 В диалоге Анджело Дечембрио De роШіа Шегагіа (закончен к 1460 г.), например, разворачивается захватывающий спор при феррарском дворе герцога Лионелло д’Эсте, нужно ли украшать книги
случайно в XV веке именно для библиотек и studiolo (дворцовая комната для ученых занятий) заказываются портреты древних и современных писателей, поэтов, теологов. В этих же кабинетах хранятся природные редкости, античные вазы и, наконец, коллекции монет и медалей - еще один портретный ресурс. Хозяин studiolo и его гости вели диалог с авторами и героями манускриптов, созерцая их облик.
Именно таким был кабинет-музей во дворце герцога Федерико де Монтефельтре в Урбино (украшение этой части дворца завершено к 1476 г.). Поныне урбинское Studiolo считается одним из шедевров Ренессанса и самым характерным образцом ученой комнаты. Небольшому залу (3,60 на 3,35 метров) посвящены десятки книг - по счастливому стечению обстоятельств большая часть архитектурного и живописного украшения дошла до наших дней47.
Среди чудом сохранившихся частей декора - портреты ученых мужей, двумя ярусами опоясавшие стены кабинета (сегодня часть их пребывает в Урбино, другая - в парижском Лувре). Из 28 персонажей - от Платона до папы Сикста IV (ум. 1484) - четверо творцов раннеренессансной культуры: среди них Петрарка, Витторино да Фельтре, папа Пий II (Пикколоми-ни) и византиец, принявший католичество, кардинал Виссарион Никейский. Художник, писавший их (большинство исследователей сходятся во мнении, что таковым был нидерландец Пьет-
и кабинеты портретами. Один из гостей предположил, что это отвлекает от чтения и обучения. На что педагог Гуарино да Верона парировал: «Изучение и истолкование изображений правителей, итальянских или зарубежных (особенно древних) дело стоящее и приятное с литературной точки зрения». Decembrio A. De Politia Literaria. Basile, 1562. P. 511-512.
47 Выделим две серьезные монографии, посвященные Studiolo: Cheles L. The Studiolo of Urbino. An Iconographic Investigation. Wiesbaden. 1986; Kikbride R. Achitecture and Memory. The Renaissance Studioli of Federico da Montefeltro. Columbia University Press, 2008. В отечественной историографии отметим статью: Махо О. Г.
Оформление кабинета итальянского правителя-гуманиста от Федериго да Монтефельтро до Франческо I Медичи // Итальянский сборник. 1997. № 2. СПб., 1997. С. 5-13.
ро Берругете), явно ориентировался на вкус и рекомендации заказчика. Так, Петрарка в паре с Данте замыкает ряд «теологов» (отцов церкви и богословов). В этом был скрытый замысел возвысить флорентийцев как двух истинно христианских поэтов48. Присутствие среди церковных авторитетов Виссариона (некогда иноверца) - это отзвук Ферраро-Флорентийского Собора и теологических споров вокруг унии, которыми были увлечены все просвещенные умы первой половины XV столетия.
Но куда как сильнее интригует появление в ряду ученых знаменитого педагога Витторино да Фельтре (ум. ок. 1446). Витторино не оставил ни теоретических сочинений, ни стройной философской или научной системы. Его слава - это слава учителя, создавшего в Мантуе школу нового гуманистического типа. Герцог Урбинской учился в этой школе и до конца жизни сохранил благодарность наставнику. Поэтому витториновский портрет (ныне в Лувре) можно считать личным вкладом в галерею «у^ ШшШЬш» ее владельца. Как и то, что да Фельтре был помещен рядом с древнегреческим математиком Евклидом -мантуанский педагог наряду с гуманитарными дисциплинами всерьез занимался математическими науками и «заразил» ими
49
ученика .
48 Петрарка предстает в том образе, который, как мы уже отмечали, сложился в глазах потомков, воспринимавших его поэтом-триумфатором (античный лавровый венок) и августинианцем (плащ каноника). Яркой чертой изображения в Урбино является петрарковский жест. Согласно ораторским наставлениям Квинтилиана, соединенные средний и большой палец означают согласие, одобрение, утверждение и разделение различных точек зрение (approbantibus et narrantibus et distinguentibus decorus): Quintilian Institutio oratioria. XII.3.101. Петрарка в данном случае буквально выступает участником схоластического спора (о том же жесте подробнее: Хоментовская А. И. Del figurare uno сру parli infra piu persone. К культурной истории жеста в искусстве итальянского Возрождения // Одиссей: человек в истории. М., 2002. С. 134-150).
49 Известно, что Федерико особенно увлекался математикой, а в школе Витторино этой дисциплине уделялось немало внимания. Не случайно на памятной медали Пизанелло, посвященной да Фельтре, читаем: Mathematicus et omnis humanitatispater.
Итак, портрет создан для заказчика, который лично знал изображенного. У художника, работавшего через три десятка лет после кончины Витторино (портрет датирован ок. 1474 годом), не было «зацепок» в виде сложившегося типажа из научных трудов, знаков и символов с ним связанных. Едва ли не единственным источником могла служить медаль, выполненная Пизанелло еще при жизни педагога (ок. 1440 г.)50. По-видимому, медальным прототипом и обусловлен живописный ракурс и сухость форм картины: фельтринец изображен в профиль с лицом аскета, выделяющимся белизной на фоне черных одежд (строгого плаща и типичного для флорентийцев капуччо на голове), исполненного сосредоточенности и серьезности. Большой нос, губы крепко сжаты (передняя несколько выступает), подбородок заметно выдается вперед. Шапка полностью скрывает волосы, но видны напрягшиеся сухожилия шеи. С такой же долей жизненной экспрессии для урбинского кабинета написан разве что портрет византийца Виссариона, свободный от парадных клише.
Можно было бы считать урбинскую картину герцогской прихотью, эдаким семейственным оммажем. Но судя по энко-мию, сопровождающему изображение, Витторино помещен в галерею как один из главных творцов ренессансной культуры: за «гуманизм, переданный через занятия и личный пример» (оЬ ^татМет Ше1^ ехет^ие traditam). В подобной оценке Федерико был не одинок. В это же самое время другие ученики и
50 Один из лучших образцов медали Пизанелло, посвященной Витторино, хранится в лондонском Музее Виктории и Альберта (№ 520-1854). Обычно вслед за медалью по хронологии идет образ гуманиста на фреске Мантеньи в мантуанском дворце герцогов Гонзаго (завершены в 1474 г.). В одной из сцен Камера дельи Спози исследователи видят изображение Витторино между фигурами двух сыновей Лудовико (он сидит на троне) Джанфранческо и Родольфо. Педагог распознается по черным одеждам, знакомым нам по урбинскому портрету, столь же серьезному испещренному морщинами лицу. Урбинская картина замыкает тройку самых известных портретов. См. подробнее: Mariani Canova G. La personalita di Vittorino da Feltre nel rapporto con le arti visive e il tema dell’educazione nel linguaggio figurative del Quattrocento // Vittorino da Feltre e la sua scuola. Umanesimo, pedagogia, arti. Firenze, 1981. P. 199-212.
почитатели Витторино с еще большим рвением занимались возведением памятника великому педагогу. Речь идет о целом корпусе сочинений, в которых рисуется портрет де Фельтре. Сегодня трудами Н. В. Ревякиной они изданы на русском языке и дают уникальную возможность увидеть образ гуманиста в мельчайших нюансах51.
Появление серии литературных портретов мантуанского педагога стимулировали два обстоятельства: во-первых, стремление тех, кто непосредственно знал де Фельтре, рассказать следующему поколение о его выдающейся личности и его школе, во-вторых, желание (в отсутствии сочинений самого героя) вписать его в гуманистических пантеон. И то и другое заставляло лавировать между агиографией, личными воспоминаниями и трактатом о воспитании. Но как раз на этом перекрестке жанров и интересов воссоздавался в том числе и внешний облик Витторино.
Самое развернутое описание дано в диалоге Франческо Прендилаква52. Собственно диалог и начинается с побуждения собравшихся к портретированию. Раймондо Лупо обращается к Алессандро Гонзага: «Воистину, будет очень приятно, если ты нарисуешь нам этого человека, показав, какой была его жизнь в целом; и поскольку ты долгое время близко общался с ним, не найти никого более достоверного свидетеля, чем ты»53. Правда, честь живописать внешность Витторино выпадает не Алессандро, а другому воспитаннику, Франческо Кальканьини: «Витто-рино был небольшого роста, худощавый, с красноватым и почти смуглым цветом кожи, еще нижняя губа у него несколько выступала. Лицо не безобразное и исполненное серьезности, так что его легко можно было счесть за философа; и его так почитали ученики, что на кого он смотрел пристальнее обычного, того, кто чувствовал за собой какую-либо вину, сразу же (одним) своим присутствием приводил в смятение и по краске на лице у то-
51 Итальянский гуманист и педагог Витторино да Фельтре в свидетельствах учеников и современников. М., 2007.
52 Прендилаква Ф. Диалог о жизни Витторино да Фельтре // Витторино да Фельтре в свидетельствах учеников и современников... С. 104-183.
53 Там же. С. 113.
го уличал в проступке»54. В данном случае акцент делается на философической суровости педагога, способного одной силой взгляда обличать провинившихся.
В ином ключе преподносит натуру гуманиста Франческо Кастильоне, находившийся в мантуанской школе почти до смерти наставника: «Был же Витторино небольшого роста, телом худощав, с лицом веселым и красноватым, так как был он по природе холерик, а эта природа, говорят, очень приспособлена к деятельности. Однако он приучил себя никогда не проявлять вспыльчивости, если не ради добродетели»55. Серьезность -это результат самоконтроля, сдержанности. Впрочем, она не ведет к эмоциональной сухости. Напротив, в диалоге Прендилак-вы множество описаний страстной натуры гуманиста: он вспыхивает яростным гневом, когда слышит богохульство, и в прямом смысле слова заливается слезами умиления, видя радение и успехи воспитанников. Все, кто непосредственно знал Виттори-но, отмечают это сочетание двух идеалов: светской эмоциональности, отзывчивости и даже страстности с чертами монаха и аскета. Последнее относится и к одежде - Витторино ходил в одном и том же плаще все время, отдавая дорогую одежду бедным ученикам.
В более поздних биографиях учительский аскетизм уступает светскому, жизнерадостному настрою. Веспасиано Бистич-чи живописует да Фельтре в приподнятых тонах: «Был Витто-рино низкого роста, худой, очень веселый от природы, так что казалось, он всегда смеется. Если посмотреть на него, он выглядел человеком (вызывающим) величайшее уважение: говорил он мало, одевался в темные одежды (di moscavolieri oscuro), длинные до земли платья. На голове носил маленький капюшон с маленькой foggia с узким носиком»56. Нужно заметить, почти каждый персонаж в биографиях бывшего книготорговца несет печать особой радости, противоположности экклезиастической
54 Там же. С. І2І.
55 Кастильоне Ф. Жизнь Витторино да Фельтре II Витторино да Фельтре в свидетельствах учеников и современников. С. 94.
56 Из «Жизнеописаний» Веспасиано да Бистиччи II Витторино да Фельтре в свидетельствах учеников и современников. С. 233.
печали (и уж тем более уныния). Поэтому и чрезвычайно ценимый им Никколо Никколи обладал «красивой наружностью, веселым нравом, казалось, улыбка никогда не сходит с его лица»57. Если вспомним, с каким постоянство в портретах интеллектуалов (от Петрарки и Боккаччо до Марсилио Фичино) у очень разных авторов XV века повторяется «веселость лика», придется признать ее родовым признаком гуманистов. Впрочем, для этого необходимо провести особые разыскания.
Нетрудно заметить, что облик Витторино у Бистиччи воссоздавался не столько по живым впечатлениям, сколько по живописным портретам. Поэтому над динамикой (описанием нравов, изменчивости эмоций и т.д.) здесь преобладает статика -внимание к костюму. Именно костюм - темные почти монашеские одежды - стал для позднего биографа знаком самоотдачи.
К слову, сам Витторино да Фельтре довольно рано осознал связь между внешним обликом и внутренней культурой. Прежде чем приступить к обучению сыновей Франческо Гонзаго, он занялся их телами58. Лудовико, «обремененного тяжелым и тучным тело», при этом «во всех движениях скованного», он сажает на щадящую диету. А Карло «с большой и обширной грудной клеткой, но худого и тонкого», то есть «несоразмерного и нескладного», заставляет питаться углеводами (есть больше хлеба). Со временем оба стали «почти равные мощью тела и духа, полные сил и крепости» наподобие античных героев: «Будучи стариком, Витторино восхищался ими, плакал, как обычно, от радости, одного называя Гектором, другого Ахиллом»59.
Стадия зеркала
Могу предположить, что читателей постепенно настигает разочарования. Дело как видно идет к концу, а автор не особенно усердствует в раскрытии интриги, заявленной в подзаголовке: как же выглядели гуманисты Раннего Возрождения? Пока
57 Бистиччи В. да. Жизнеописания прославленных людей XV века. Часть четвертая. Николо Николи // Опыт тысячелетия. Средние века и эпоха Возрождения: быт, нравы, идеалы. М., 1996. С. 462.
58 Прендилаква Ф. Указ. соч. С. 129.
59 Там же. С. 131.
это были общеизвестные описания (как в случае с Петраркой), либо, наоборот, персонажи из «второго ряда», что называется, на любителя, да и те обрисованы эскизно. Для полноты ощущений недостает конкретики и портретной выразительности. Почему бы не рассказать, например, о разнообразии носов: самый эффектный, орлиный нос был, конечно, у Лоренцо Валы, далее идет острый вздернутый нос грекофила Франческо Филельфо и замыкает тройку утиный нос Лоренцо Великолепного. Потом уже перейти к остальным частям тела и к одеждам...
В свое оправдание могу сказать, что такое живописание похожее на исчезнувшую фреску Мазаччо (когда он, по свидетельству Вазари, изобразил всех важных персон Флоренции начала XV века), больше подходит для повторного воссоздания музея Джовио. Мне, прежде всего, хотелось по-новому заявить о проблеме гуманистического портрета. Не столько в искусствоведческом, сколько в более общем историко-эстетическом ракурсе. И здесь на первый план выходит сам феномен портрети-рования - в литературе, в живописи, даже в документах и кратких посланиях.
У портрета интеллектуала, каким он предстает в сочинениях гуманистов, несколько измерений. На поверхности - создание образца для подражания. Такого, о котором писал Макиавелли: «Люди обычно идут путями, проложенными другими, и действуют, подражая какому-либо образцу, но так как невозможно ни неуклонно следовать этими путями, ни сравняться в доблести с теми, кого мы избираем за образец, то человеку разумному надлежит избирать пути, проложенные величайшими людьми, и подражать наидостойнешим, чтобы если не сравниться с ними в доблести, то хотя бы исполниться ее духа»60. Макиавелли сравнивал чтение биографий со стрельбой из лука - чтобы верно направить стрелу в дальнюю цель, надо приподнять лук выше. Для гуманистов такой наводкой оказывались античные жизнеописания и весь корпус сочинений «О знаменитых людях», раскрывавший сугубо светские добродетели.
60 Макиавелли Н. Государь. VI // Макиавелли Н. Избранные сочинения. М., 1982. С. 315.
Рождение нового идеала предполагает момент выбора, рефлексии. Нами неоднократно замечено, что портреты гуманистов - повод для самоанализа. Даже во внешних чертах своего героя (Петрарка для Манетти) автор находит созвучные себе черты. В этом смысле гуманистический опыт подтверждает мысль Б. Р. Виппера: «Портрет возник только тогда, когда человек научился подражать минам другого и узнавать в них выражение внутренней жизни. Но это не могло случиться пока человек не узнал своего собственного лица»61.
Расцвет в XV веке биографий, жизнеописаний, эпитафий -тех жанров, который заключают экфрасис внешнего облика -напрямую связано с самоопределением новой группы людей (раннеренессансной интеллигенции), чувствующих единство в рамках гуманистических штудий (studia humanitatis)62. В этом смысле общий портрет гуманиста больше походит не на живописное полотно, созданное для отвлеченного созерцания, а на лакановское зеркало: становление личности здесь происходит в постоянной диалектике внешнего и внутреннего, объекта и субъекта63.
Портрет XIX-XX столетий (в том виде, в каком он получил научное осмысление) это всегда движение от частного к общему. За индивидуальными чертами художник или писатель пытаются усмотреть типическое, распознать в характере общую идею64. Уникальность гуманистического портрета состоит в том,
61 Виппер Б. Р. Проблема сходства в портрете // Сборник Московского Меркурия по истории литературы и искусства. М., 1917. Вып. 1. С. 167.
62 «Перед нами неформальная группа единомышленников; ренессансных интеллигентов отличало содержание, а не официальный род деятельности, не внешние социальные роли, а то, как гуманисты реализовали себя в этих ролях или, что еще важней, помимо их»: Баткин Л.М. Итальянские гуманисты. С. 21.
63 Лакан Ж. Стадия зеркала и ее роль в формировании функции «Я» (1949) // Инстанция буквы в бессознательном или судьба разума после Фрейда. М., 1997. С 11.
64 Для литературных портретов XIX-XX столетий О. В. Маркова предлагает применять сочетание «психологический
что он имеет еще и обратную направленность. Историческим фоном для него служил слом прежней социальной и культурной иерархии, когда личное, индивидуальное оказывается не менее, а порой и более ценным, нежели коллективное и общее. Гуманисты индивидуализировали риторические топосы, идущие от античной и средневековой традиции (в том числе и от агиографии), прописывали поверх клише выразительные черты конкретного человека (здесь как раз очень кстати вспомнить этимологию слова «портрет» в европейских языках - от фр. “trait por trait” - «черта к черте»). За основу нередко брался иконописный лик благочестивого аскета, теолога, церковного наставника. На него накладывались «знаки разума» (Манетти). Такие, как любимая Бистиччи «веселость» и легкость нрава.
Наконец, последнее (но никак не по значению) наблюдение - портрет гуманиста XV века синтетичность по своей природе. Он, что не раз отмечалось, формируется на пересечении жанров и искусств (от научных трактатов до быстрых зарисовок в графических альбомах). Как следствие, заключает в себе все уровни эстетического идеала. Этот идеал выражается не только в моральных принципах, в профессиональном кодексе чести или идеях, проводимых его носителями, но в художественных, визуальных образах. Поэтому вопрос, «как выглядели гуманисты Раннего Возрождения», в глубоком понимании грозит обернуться перекапыванием гуманизма вообще, истории искусства и ренессансной эстетики. Здесь мы, пожалуй, и остановимся.
типизм»: Маркова О. В. Современный литературный портрет.
Типология и поэтика жанра. Томск, 1990. С. 14.
