Научная статья на тему 'Знаки Античности в паратекстуальных элементах русской поэзии второй половины XX В. '

Знаки Античности в паратекстуальных элементах русской поэзии второй половины XX В. Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
1022
174
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ИНТЕРТЕКСТ / ПАРАТЕКСТ / РАМОЧНЫЙ ТЕКСТ / INTERTEXT / PARATEXT / FRAME TEXT

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Суханова Софья Юрьевна

Статья посвящена исследованию знаков Античности в паратекстуальных элементах русской поэзии второй половины XX в. Выделены типы рамочных текстов стихотворений, в которых используется античный претекст. В работе рассматриваются функции следующих типов паратекста: «Из…», «Подражание», субъектное заглавие, заглавия, содержащие субъект и его расширения (предикат, признак), названия античных художественных произведений, включенные в рамочный текст.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Antique signs in paratextual elements of the Russian poetry of the second half of 20th century

The article is devoted to exploration of antique signs in paratextual elements of the Russian poetry of the second half of the 20th century. There have been identified the types of poems frame texts, in which an antique pretext is used. The paper explores the functions of the following paratext types: From…, Imitation, subject nomination, headlines enclosing a subject and its extensions (a predicate, attributes), titles of antique literary texts included into frame texts. The aim of the paper is to examine the functioning of antique pretext in paratextual elements (frame text of a poem collection, cyclus, a poem). The use of a borrowed word in a frame text creates the effect of a twofold intertextuality: as relations of a text and paratext and also as interrelation of a text and a pretext. The heading comprises the program of the literary work and the key to its understanding. Frame elements placed to the strong position of the text (the heading, the first line, the first passage, the ending and etc.), create the horizon of expectations (H.R. Jauss), the perception attitude of a literary work, the key to its interpretation (U. Eco). The poems of various poets of different generations and trends in literature are examined; the choice of the material is grounded not by the unity of aesthetics and not by similarity of poetic worlds, but by the type of headings. It is not important how the antique elements functioning mechanisms in intertexual poems headings are determined by different aesthetics. What is important for us is how the horizons of expectations of various types are created for readers of a new text. The relations of a basic text and paratext, as well as preferences in the choice of that or other type of intertextual heading, are sure to depend on a poets aesthetics, but this task is a research perspective. The headings marking, from the first sight, a translation, or imitation in a modern Russian poetry, serve as a rule as a starting point of a meditation, and such poems embody a general, condensed image of the poetic world of an antique master of letters, or wider a group of antique pretexts, up to the colligated image of antique poetry in general. The subject heading is necessary for a readers attitude formation towards the whole context of all the myths, connected with the personage in the heading. The headings comprising the subject and its extensions narrow the horizons of expectations of a poem, modelling a condensed lyric subject-matter in a frame text. At that, the predication can relate to the pretext (Mscheniye Akhilla) as well as to the new text (Frontovye amury). The similar function is fulfilled by the use of antique texts headings in frame texts. In this case the role of the subject is taken by the antique heading as such, which can be used both with a predicate and without it. The difference is that a literary work becomes a pretext, and this literary work, embodies a definite conception of the original author, his understanding of the world, the peculiarity of his imaging, which has become a part of readers cultural consciousness, therefore the heading itself refers to this whole, bringing into readers perception focus particular aspects of contents and form. Therefore, in such heading there lies an obligatory juxtaposition or contraposition of artistic conceptions of a quoted and a new literary works. These relations can have an explicit or an implicit character in the text itself.

Текст научной работы на тему «Знаки Античности в паратекстуальных элементах русской поэзии второй половины XX В. »

С.Ю. Суханова

ЗНАКИ АНТИЧНОСТИ В ПАРАТЕКСТУАЛЬНЫХ ЭЛЕМЕНТАХ РУССКОЙ ПОЭЗИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX в.

Статья посвящена исследованию знаков Античности в паратекстуальных элементах русской поэзии второй половины XX в. Выделены типы рамочных текстов стихотворений, в которых используется античный претекст. В работе рассматриваются функции следующих типов паратекста: «Из...», «Подражание», субъектное заглавие, заглавия, содержащие субъект и его расширения (предикат, признак), названия античных художественных произведений, включенные в рамочный текст.

Ключевые слова: интертекст; паратекст; рамочный текст.

Правомерность постановки проблемы рецепции Античности в современной русской поэзии не вызывает сомнений - достаточно назвать ряд имен поэтов, активно включающих античный интертекст в свой художественный мир: И. Бродский, А. Тарковский, Е. Винокуров, А. Кушнер, Ю. Кузнецов, Г. Сапгир, В. Соснора, С. Липкин, М. Щербаков, Б. Кенжеев, М. Амелин и т.д.

Термин «интертекстуальность» в настоящее время при всей его востребованности употребляется в нескольких существенно отличающихся друг от друга значениях. Понятийное поле этого термина чрезвычайно широко и предполагает наличие разных точек зрения. Неоднозначная трактовка термина связана прежде всего с разными подходами к определению текста, а также с разнообразием текстовых включений.

В концепции Ю. Кристевой и Р. Барта интертекстуальность является онтологическим свойством любого текста, любой текст является интертекстом [1, 2]. Речь идет не о филиации и подражании, не о заимствованиях, а о бессознательных следах. Интертекстуальность в этом случае включает в себя все универсальное социокультурное знание: и написанные тексты, и окружающие текст дискурсы. Такое понимание текста и меж-текстовых связей приводит к утрате операционально-сти интертекстовой теории. Поэтому большинство ученых стремится сузить и конкретизировать понятия «текст» и «интертекстуальность», а также четко определить задачи теории интертекста (Ж. Женетт, М. Риффатер, Л. Жени и др.).

По мнению Н. Пьеге-Гро, книга которой представляет собой обобщающее исследование интертекстологии как раздела поэтики, «интертекстуальность - это общее понятие, охватывающее такие различные формы, как пародия, плагиат, перезапись, коллаж и т.д. Такое определение охватывает не только те отношения, которые могут приобретать форму цитаты, пародии или аллюзии, или выступать в виде точечных и малозаметных пересечений, но и такие связи между двумя текстами, которые хотя и ощущаются, но с трудом поддаются формализации» [3. С. 48].

Интертекстуальность, понимаемая таким образом, «существовала задолго до того, как сложился теоретический контекст шестидесятых - семидесятых годов, когда интертекстуальность стала предметом рефлексии и энергичного внедрения в литературно-критический дискурс эпохи. Интертекстуальность. не открывает нам какое-то новое явление, но позволяет по-новому осмыслить и освоить формы эксплицитного и имплицитного пересечения двух текстов» [3. С. 49].

Работа посвящена заглавиям, элементам текста, которые принадлежат автору и сознательно выдвинуты в

сильную позицию текста и являются эксплицитными формами пересечения двух текстов. То есть интертекстуальность понимается как сознательное включение автором в новый текст элементов претекста. Претекст понимается как текст или совокупность текстов, источников аллюзии или реминисценции.

Цель работы - исследовать функционирование античного претекста в паратекстуальных элементах (рамочный текст сборника, цикла, стихотворения).

Использование чужого слова в рамочном тексте создает эффект двойной интертекстуальности: как отношения текста и паратекста и как взаимосвязи текста и претекста. Заглавие содержит в себе программу литературного произведения и ключ к его пониманию. Рамочные компоненты, находясь в сильной позиция текста (заглавие, первая строка, первый абзац, концовка и т.д.), создают горизонт ожидания (Х.-Р. Яусс), установку на восприятие произведения, ключ к интерпретации текста (У. Эко).

Античные цитаты, аллюзии и реминисценции в современной русской поэзии встречаются как в паратек-стуальных элементах книги, сборника, цикла (М. Амелин «Конь Горгоны» (название сборника), эпиграфы к сборнику «Конь Горгоны» [4], А. Кушнер «Аполлон в снегу» (1991) [5], Б. Кенжеев «AMO ERGO SUM» (1993) [6]), так и в рамочных текстах отдельных стихотворений.

Выделены следующие виды рамочных текстов стихотворений, в которых используется античный пре-текст: 1) заглавия а) «Из.», «Подражание»; б) субъектное заглавие; в) заглавия, содержащие субъект и его расширения (предикат, признак); г) названия античных художественных произведений, включенные в рамочный текст; д) топоним; е) латинское название/цитата из римских поэтов; ж) имитация латинского языка; з) переводная цитата; и) жанровое обозначение; к) стихотворный размер; л) заглавие-адресат, посвящение; 2) эпиграфы; 3) подзаголовки и примечания автора. В эпиграфах и подзаголовках возможны все те же типы, что и в заглавиях.

В работе исследуются стихотворения поэтов разных поколений и направлений, выбор материала мотивируется не единством эстетик и не близостью поэтических миров, а видом заглавия. Нам важно не то, как механизмы функционирования античных элементов в интертекстуальных заглавиях стихотворений определяются разными эстетиками, а как создаются горизонты ожидания разного типа у читателя нового текста. Отношение паратекста и основного текста, а также предпочтения в выборе того или иного типа интертекстуального заголовка, безусловно, зависят от

эстетики поэта, но эта задача относится к перспективе исследования.

Одним из знаков, отсылающих к античному претек-сту, остается в названии указание первоисточника -«Из...». «Из.» обозначает традицию переводов из античной поэзии, но стало маркировать пограничное явление между переводом и оригинальным стихотворением, поскольку указывает на отбор материала, на фрагмент претекста. Кроме того, известны мистификации, подобно пушкинскому «Из Пиндемонти». В современной русской поэзии, с одной стороны, сохраняется традиция так обозначать перевод отрывков из античных авторов. Например, И. Бродский «Из Еврипида (Пролог и хоры из трагедии «Медея»)» (1994-1995) [7. Т. 4. С. 306-316] в подзаголовке конкретизирует, что именно переведено. С другой стороны, формируется традиция таким образом обозначать подражания или отправную точку размышления, содержанием которого может быть и полемика с предтекстом. Причем подражание может касаться метра, стиля, жанра, мировоззренческой парадигмы.

Так, стихотворение А. Тарковского «Из Анакреона» [8. С. 55] косвенно можно соотнести с 25-м фрагментом древнегреческого поэта: «Страшным ударом меня поразил ты, Эрот беспощадный! / Словно кузнец своим молотом, в сердце ударил и бросил / В бурный поток, разбушеванный зимним ненастьем». Пер. Л. Мей [9. Т. 1. C. 113].

Тарковский сохраняет основную семантику лирической ситуации (потрясение от удара в сердце бога любви) и образа ледяного потока. Однако модификация этих образов, а также обращение Эрота к лирическому герою, эпитет «жестокий», ситуация падения в водный поток от страсти, виноградная лоза как атрибут Диониса, а значит, пиров, неразрывно связанных во фрагментах Анакреонта с любовной темой, - все эти реминисценции отсылают не к конкретному тексту, а к обобщенному образу поэзии Анакреонта. Ср. например, фрагменты 2, 20, 21, 22, 23, 24 и т.д.

Два стихотворения Г. Сапгира с одинаковым названием «Из Катулла» воплощают разные функции паратекста. В обоих случаях указание на перевод или даже переложение Катулла оказывается мнимым. Однако в первом стихотворении с поэтикой Катулла соотносится многое: размер - элегическое двустишие, жанр - эпиграмма, тема - любовь, особенность лирической ситуации - иллюзия мгновенного отклика на незначительное событие частной жизни, атмосфера молодежного быта Рима - Москвы с пирушками и гетерами («С яблоком голубем розами ждал я вчера Афродиту / Пьяная Нинка и чех с польскою водкой пришли») (1970-1974) [10. С. 143]. Второе стихотворение «Из Катулла» («Оставь, о Лесбия, лампаду.») (1985) [10. С. 213-214] относится к циклу «Черновики Пушкина», в котором Г. Сап-гир, отталкиваясь от фразы Пушкина, стремится не столько состязаться, по словам поэта, сколько поучиться у Пушкина, «последовать за мыслью гения» [10. С. 212-213], поэтому в этом стихотворении поэтический мир Катулла опосредован сознанием Пушкина. Причем авторской задачей было подражание, переложение, угадывание не Катулла, а Пушкина. Тем не менее существенные черты катулловского цикла стихо-

творений, обращенных к Лесбии, восстановлены и здесь: ревность, множество поцелуев, смешиваемых «и день и ночь».

Стихотворение И. Бродского «Письма римскому другу» имеет подзаголовок «Из Марциала» (1987) [7. Т. 3. С. 10-12]. Вынесение этой формулы не в заглавие, а в подзаголовок значимо, поскольку поэтика стихотворения строится не на воплощении индивидуального поэтического сознания Марциала, а на системе античных аллюзий и реминисценций: заглавие отсылает к Овидию, адресат писем - Постум - является адресатом известной оды Горация (II, 14). Кроме того, в тексте упоминаются Плиний Старший, Цезарь (как титул), война в Ливии, сестерций, легионер. Исследователи выделяют также скрытые цитаты и аллюзии на Симонида Кеосского и Платона [11]. Хронология событий и лиц намеренно не восстанавливается, так как в стихотворении Рим (и - шире - Античность) важен как образ и парадигма империи.

Сходные функции заголовочного комплекса «Из.» имеет заголовок или подзаголовок «Подражание». При этом возможно как указание на конкретный претекст (или, по крайней мере, ограниченное число претекстов), так и указание на широкий круг текстов-источников, в последнем случае текст понимается как обобщенный, универсальный образ античной культуры.

Вместе с тем есть существенные отличия между заголовком или подзаголовком «Из.», который сам по себе не подразумевает отклонения, игры и полемики, а только осознанный отбор материала, и «Подражанием». Подражание как принцип имеет глубокие эстетические и философские основания. Оно подразумевает осознанное следование некому образцу и вплоть до эпохи романтизма воспринималось как основное правило искусства. При этом образцовым, эталонным признавалось, как правило, произведение античного искусства. Эта устойчивая традиция делает эстетику подражания эстетикой аристократического письма и чтения. Так понимаемое подражание глубоко отлично от случайного подражания, а также от перевода, оно не равно простому копированию [3. С. 152-153]. Напротив, «подражание - основа эстетики отклонения, а не копирования» [3. С. 155]. В обращении к подражанию проявляется осознанная «вторичность» поэзии.

Так, стихотворение И. Бродского «Подражание Горацию» (1993) [7. Т. 4. С. 155-156] воплощает устойчивую поэтическую метафору «государство-корабль», источником которой является ода Горация (I, 14), в свою очередь восходящая к греческой архаической мелике (Алкей фр. 33, 35 и др.), кроме того, метафора опосредована использованием этого образа в русской поэзии (Пушкин «Арион», О. Мандельштам, С. Есенин и др.).

Однако нельзя согласиться с мнением, что стихотворение И. Бродского «лишь поверхностно соотнесено с одой Горация, посвященной Римскому государству» [12. С. 95]. Бродский не ограничивается метафорой «государство-корабль» как отправной точкой размышления - повторяются и переосмысляются все ключевые образы римского поэта. Во-первых, И. Бродский сразу недвусмысленно проясняет для реципиента претекст, текст-источник: картина бури и признаки крушения

корабля передаются им в логике и системе образов Горация.

Ср. Гораций: «твой борт потерял уже / Весла», «бурей твоя мачта надломлена», «снасти страшно трещат», «паруса - в клочья растерзаны», «борта расписные, не помогут пловцу», «ты будешь / Только ветра игралищем», «не пускайся ты в море».

И. Бродский: «скрипят борта», «не бойся бури», «трещит обшивка по швам на ребрах», «твой парус похож на помятый рублик», «она и сама не знает, в ту ли / сторону ей / кинуться, или в эту. Или / в третью. Их вообще четыре», «лети по волнам стать частью моря».

Наиболее узнаваемые образы вынесены Бродским в первое и второе четверостишия и акцентированы сильной позицией в стихе: «твой парус», «скрипят, «трещит» - в начало стиха, а обращение «кораблик», «визг республик» (переосмысленное посвящение «К Республике»), борта - в конец стиха, поддержанный рифмой.

Во-вторых, И. Бродский организует высказывание, как и в стихотворении Горация: обращение к кораблю и императивы, выражающие просьбу, пожелание, побуждение, позицию лирического субъекта, неравнодушного к судьбе корабля-государства.

Ср. Гораций: «удержись!», «(якорь) брось», «берегись!», «не пускайся (в море)».

И. Бродский: «лети» (6 раз), «не бойся» (2 раза), «не верь», «верь», «не отличай».

Поскольку претекст для читателя очевиден, подтекстом стихотворения Бродского становятся слова Горация, буквально не воспроизведенные русским поэтом:

О, недавний предмет помысла горького, Пробудивший теперь чувства сыновние...

В стихотворении Бродского этот подтекст поддержан уменьшительно-ласкательной формой - «кораблик», а также реальными приметами корабля-государства, адресата стихотворения: «визг республик», «помятый рублик», «но ты, кораблик, чей кормщик Боря».

В отличие от оды Горация, в которой лирический субъект стремится предостеречь адресата, уберечь от бури, предлагает переждать бурю, несущую гибель, в гавани, что предполагает саму возможность спасения корабля-государства, в стихотворении Бродского интенция лирического субъекта иная. Она связана в первую очередь с разрушением социальных иллюзий в мире Бродского, в отличие от Горация, для творчества которого характерна гармония между личным и сверхличным, и судьба государства и миссия Рима равноценны и равновелики судьбе отдельного человека и его самоопределению в мире.

Лирический субъект Бродского, напротив, приветствует плавание, пусть и неотличимое от гибели, поскольку образы Горация, используемые в стихотворении, получают иной смысл. «Кораблик» означает, с одной стороны, не столько конкретное государство (хотя приметы рухнувшей империи очевидны), сколько судьбу всякой цивилизации и всякой империи. Разрушение государства, цивилизации воспринимается как страдание, не отчуждаемое от бытия («не отличай горизонт от горя»). С другой стороны, «кораблик» в лирическом сознании воплощает представление о России вне какой-либо государственности («владелец - Гипер-

борей»). Таким образом, традиционный образ корабля-государства трансформируется в кораблик-страну как этническую и культурную общность людей, населяющих ее. «Повторяющийся образ, воплощающий разрыв и одиночество лирического героя, - гибнущий корабль» [12. С. 24], делает «кораблик» «Подражания Горацию» метафорой лирического героя.

Иной тип паратекста представляет собой субъектное заглавие. Оно фиксирует лишь отношение к определенному сюжету или своду сюжетов, не проясняя характера этого обращения: цитатное или аллюзивное, положительное или полемическое. При анализе стихотворений с таким заглавием выясняется, что встречаются все эти варианты отношения к претексту. Поэту важна актуализация в сознании читателя всего комплекса ассоциаций, не суженных предикацией в самом заглавии.

Например: А. Тарковский «Эвридика» [8. С. 304], «Кора» [8. С. 256], «Психея» [8. С. 80], «Титания» [8. С. 250], Е. Винокуров «Афродита» [13. С. 35], Г. Сап-гир «Икар» (1958-1962) [10. С. 38-39], «Дионис» (1970-1974) [10. С. 139-143], «Приап» (1975-1979) [10. С. 157], «Герострат» (1958-1962) [10. С. 43-44], Ю. Кузнецов «Елена» (1971) [14. С. 90], «Афродита» (1978) [14. С. 158-162], «Европа» 1980 [14. С. 179], Е. Бачурин «Психея» (1999) [15. С. 162], Ю. Мориц «Прометей» [16. С. 90-91], «Филомела» [16. С. 257258], «Афина Паллада» [16. С. 306-307], И. Бродский «Орфей и Артемида» (1964) [7. Т. 2. С. 63], «Дидона и Эней» (1969) [7. Т. 2. С. 313], «Кентавры I-IV» (1988) [7. Т. 4. С. 44-47], «Вертумн» (1990) [7. Т. 4. С. 82-90].

Так, в стихотворении Ю. Кузнецова заглавие «Елена» [14. С. 90] необходимо для формирования читательской установки на весь контекст связанных с Еленой мифов. Отношения претекста и нового текста двойные. В первой части стихотворения это цитата с атрибуцией, поскольку назван Гомер и используются предикации, характерные для его поэмы: «. Стар и млад / Из-за тебя в огне», «Гомер, слепой певец богов, / донес из пустоты / Вздох потрясенных стариков, / Но не твои черты». Однако уже в этой части стихотворения лирический субъект обращается к Елене не только как к персонажу поэмы Гомера, но и как к метафизическому существу вне времени и вне пространства, с которым возможна коммуникация: «Ты кто, Елена?», «Пускай цари повременят, / Ты вспомни обо мне». Вторая часть стихотворения придает образу новую предикацию, приобретает аллюзивный характер: Елена оказывается инвариантом женщины, идеалом женщины вообще, существенные признаки которой - отсутствие определенности, индивидуальных черт, способность влиять на мужчин, что превращает гомеровский образ в знак любви и красоты. Совпадение в сознании лирического субъекта Елены и конкретной женщины таит подвох - вместе с исчезновением чувства исчезают и черты Елены: «Тебя я чувствовал во всех, / Как славу и подвох. / Когда другая за мечты / Меня сожгла любя, / Ты приняла ее черты - / Я потерял тебя».

Вариант субъектного заглавия - когда в рамочный текст выносится не имя персонажа мифа или литературного произведения, а имя поэта, философа и т.д. В сознании читателя горизонт ожидания еще более

раздвинут. Например, А. Тарковский «Эсхил» (1959) [8. С. 267], «Сократ» (1959) [8. С. 270], «Шекспир - Эсхил» 1960 [8. С. 300], Л. Мартынов «Диодор Сицилийский» [17. Т. 2. С. 61], В. Соснора «Гомер» [18. С. 83].

Самая объемная группа заглавий - заглавия, содержащие субъект и его расширения (предикат, признак).

Например: А. Тарковский «Мщение Ахилла» [8. С. 326], Е. Винокуров «Фронтовые амуры» [13. С. 90], «Улыбка сфинкса» [13. С. 62], Г. Сапгир «Умирающий Адонис» (1970-1974) [10. С. 135-136], «Зевс во гневе» (1970-1974) [10. С. 138-139], В. Соснора «Продолжение Пигмалиона» [18. С. 76], «Муза моя - дочь Мида-са» [18. С. 130], «Исповедь Дедала» [18. С. 85], Ю. Кузнецов «Новый Герострат» (1999) [14. С. 407], «Явление под Олимпом» (2001) [14. С. 457], «Изречение Гермеса» [19. С. 51-52], С. Липкин «Говорит Сократ» [20. С. 350], А. Кушнер «Аполлон в снегу» (сб. «Живая изгородь», 1988), «Аполлон в траве» (сб. «Ночная музыка», 1991), «Аполлон в снегу» (1999) (сб. «Летучая гряда», 2000), Ю. Мориц «Сатир с Русалкой. Античная картина» [16. С. 140-141], «Случай с Афродитой» [16. С. 182], Е. Бачурин «Пегасик» (1981) [15. С. 228], «Огюст, Орест и Оноре» (1967) [15. С. 266267], И. Бродский «Одиссей Телемаку» (1972) [7. Т. 3. С. 27], «Война в убежище Киприды» (1974) [7. Т. 3. С. 61], «Развивая Платона» (1976) [7. Т. 3. С. 122-124], «Бюст Тиберия» (1984-1985) [7. Т. 3. С. 274-276], «Дедал в Сицилии» (1993) [7. Т. 4. С. 137].

В этом случае автор сужает горизонт восприятия стихотворения, моделируя в рамочном тексте в свернутом виде лирический сюжет. Так, заголовок «Мщение Ахилла» актуализирует не весь комплекс мифов, связанных с героем (рождение, предсказания судьбы, попытка матери сделать сына бессмертным, подвиги и события Троянской войны, смерть), а только мщение Гектору за друга Патрокла. Смысловой акцент переносится в стихотворении на слово «мщение». Пять первых четверостиший восстанавливают ход событий «Илиады» от смерти Патрокла до выдачи тела Гектора Приаму. Следовательно, этот фрагмент стихотворения по отношению к претексту является цитатой, атрибуция которой необязательна, так как очевидна. Затем в мотиве мести Ахилла меняются местами протагонист и антагонист -герой сам гибнет от руки «нового мстителя». Финал стихотворения можно интерпретировать как молитву, взывание к богу уберечь лирического субъекта от мести: «Так не дай пролить мне крови, / Чистой, грешной, дорогой, / Чтобы клейкой красной глины / в смертный час не мять рукой». Рефлексия лирического субъекта, таким образом, выходит за рамки гомеровской этики, что вносит новую предикацию элементов претекста.

Возникновение новой предикации, а значит, аллю-зивность, может присутствовать уже в рамочном тексте. Если заголовок «Мщение Ахилла» не фиксирует рефлексию лирического субъекта в стихотворении, то, например, название стихотворения Е. Винокурова «Фронтовые амуры» вводит античный претекст в новую ситуацию еще до знакомства с текстом стихотворения (сравни также Ю. Кузнецов «Новый Герострат», А. Кушнер «Аполлон в снегу», И. Бродский «Развивая Платона» и др.).

Название «Фронтовые амуры» маркирует содержащуюся в лирической ситуации антитезу, которая оказывается основой сюжета стихотворения: противостояние двух семантических рядов. Первый, относящийся к амурам, создает облегченный, выхолощенный и трансформированный европейской культурой образ римского божества: игривый, беззаботный младенец-бог: «классический лук», «вы порхали легко», «ваши крылья», «ваши стрелы», «вы летали свободно», «босые ребята», «Только перышко, колыхаясь, летело, / Мягко выпавшее из крыла», «Но игрива улыбка кудрявеньких бестий, / Напрягающих тетиву». Основными мотивами этого семантического ряда становятся мотивы свободы, легкости, отсутствия страха и страданий. Второй семантический ряд создается намеренно натуралистично: страдания, смерть, насилие, грязь: «щель амбразуры», «крылья в крови и грязи», «чтобы в рыжих глазах диковатых комбата / Загорелась тяжелая страсть. / Чтоб текло бы под пальцами девичье тело / Да лохматой овчины пола.», «Воют жены, хрипя, без мужей без известий, / Трупы кровью набрякли во рву». Заглавие и финал стихотворения создают раму, которая в стихотворении интерпретируется, несмотря на лубочность семантики амуров, как торжество жизни, как естественный порядок вещей, который не может изменить даже война.

Сходную функцию выполняет использование в качестве собственного паратекста названий античных художественных произведений. В этом случае роль субъекта играет само античное название, которое может использоваться и без предиката, и с ним. Ср.: С. Липкин «Метаморфозы», Ю. Мориц «Дафнис и Хлоя», М. Амелин «Пиндарова Пифийская двунадесятая ода» [4. С. 89-91], Ю. Левитанский «Ars poetica» [22. С. 295] и И. Бродский «Ex Ponto» с подзаголовком «(Последнее письмо Овидия в Рим)» (1965) [7. Т. 2. С. 124].

Претекстом становится художественное произведение, воплощающее определенную концепцию оригинального автора, его миропонимание, специфику образной системы, уже ставшее частью культурного сознания читателя, поэтому название отсылает к этому целому, актуализируя в читательском восприятии определенные аспекты содержания и формы. В таком названии заключается обязательное со- или противопоставление художественных концепций цитируемого и нового произведения. Эти отношения в тексте стихотворения могут иметь имплицитно или эксплицитно выраженный характер.

Так, первые пять четверостиший стихотворения С. Липкина «Метаморфозы» в соответствии с названием оригинала представляют собой переложение фрагмента «Метаморфоз» Овидия [25. I, 293 сл.], связанного с описанием всемирного потопа. Масштаб потопа передается за счет продуманных реминисценций поэмы: это наиболее узнаваемые образы, считающиеся в мировой культуре находками Овидия.

Ср.:

Овидий: «Кто перебрался на холм, кто в лодке сидит крутобокой / И загребает веслом, где сам обрабатывал пашню. / <.> Рыбу другой уже ловит в вершине у вяза» [25. I, 293-296].

Липкин: «Там, где железо рылось в пашне, / Там воду загребет весло / Забьется рыба в листьях дуба.» [20. С. 39].

Отношения текста стихотворения Ю. Левитанского «Ars poetica» с посланием Горация, напротив, выражены имплицитно. Латинское название - исключение у Левитанского. Его функция как раз в том, чтобы однозначно указать текст-источник (перевод названия мог бы коррелировать с другими многочисленными «Поэтиками»).

Сюжет представляет собой рефлексию процесса создания стихотворения как поиска точного слова и его места в поэтическом целом. Исходный тезис рефлексии лирического субъекта вводится уже первым стихом: «Все стихи однажды уже были». Эта мысль многозначна, ее можно рассматривать как восходящую к идеям Платона и представлениям о поэте в античном мире вообще (поэт как медиум, проводник прекрасного, божественного знания), что соотносится с представлениями Горация (и вообще античных поэтов) о творчестве и поэзии. С другой стороны, можно говорить о понимании Левитанским античной поэзии как уже сказавшей все, воплотившей все человеческие состояния, но утраченной под напором времени. Вместе с ней исчезло и то первоначальное значение слова, тот поэтический язык, на котором говорил античный поэт, поэтому задача лирического субъекта в стихотворении Левитанского - возвращать из небытия первоначальный смысл и слог поэзии: «Слоем пепла занесло их, слоем пыли / замело, и постепенно их забыли - / нам восстановить их предстоит. / Наше дело в том и состоит, / чтоб восстановить за словом слово / и опять расставить по местам / так, как они некогда стояли» [22. С. 295]. Таким образом, не все идеи из «Ars poetica» Горация актуальны для Левитанского, лишь представления о роли слова, о поэзии, о поэте, о творческом процессе, существующие в послании Горация.

Доминантами творческого процесса у Горация являются связанность поэтических образов, умение создавать художественное целое («Возле Эмильевой школы любой ремесленник сможет / Очень похоже отлить из бронзы и ноготь и волос, / Статуи все же ему не создать, коли он не умеет / В целое их сочетать.», 3235), уместность высказывания в ситуации коммуникации («Ясность порядка и прелесть его (или я ошибаюсь?) / В том состоит, чтоб у места сказать об уместном», 42-43), искусство выбора («Даже в плетении слов поэт осторожный и чуткий,/ Песню начав, одно предпочтет, а другое отвергнет. / Лучше всего освежить слова сочетаньем умелым - / Ново звучит и привычное в нем.», 45-48), поиск совершенства («Точно так и стихи, услада душевная наша, / От совершенства на шаг отступив, бездарными будут», 377-378).

Тщательная отделка стихов (Saepe stylum vertas), умение трудиться над словом - непременное требование Горация («Вы, о Помпилия кровь, не хвалите сти-

ха, над которым / Много и дней и трудов не потратил напилок поэта, Десятикратно пройдясь и вылощив гладко под ноготь!», 292-294). С другой стороны, Горацию в поэзии важны мысль, содержание, смысл: точное слово найдется и встанет на свое место в едином поэтическом целом тогда, когда поэт уловит смысл, суть предмета, о котором пишет: «Мудрость - вот настоящих стихов исток и начало! / Всякий предмет тебе разъяснят философские книги, / А уяснится предмет -без труда и слова подберутся» (309-311). Более того, глубина содержания для него извиняет некоторое отсутствие формального совершенства («Драма, где мысли умны, а нравы очерчены метко, / Даже если в ней нет изящества, важности, блеска, / Больший имеет успех и держится дольше на сцене, / Нежели та, где одни пустые и звонкие строчки», 319-323).

У Ю. Левитанского творчество - мучительный, тщательный поиск нужных слов, их расстановка по местам также непременно связана с мыслью, предметом, сутью, которую необходимо уловить, чтобы возникло художественное целое («Вот и смотришь - так или не так, вспоминаешь - так или не так, мучаешься -так ли это было? / Примеряешь слово - нет, не так, / начинаешь снова - нет не так, / из себя выходишь -нет не так, / господи, да как же это было?/ И внезапно вздрогнешь - было так! / И внезапно вспомнишь - вот как было! / Ну конечно - так оно и было, только так и было, только так!») [22. С. 295].

Анализ некоторых рамочных текстов стихотворений, в которых используется античный претекст, показал их важную роль в семантике текста стихотворения.

1. Заглавия, маркирующие, на первый взгляд, перевод, переложение, подражания в современной русской поэзии разрушают горизонт ожидания и отсылают к сконцентрированному образу поэтического мира античного поэта (шире - группы античных претекстов) вплоть до обобщенного образа Античности вообще.

2. Субъектное заглавие необходимо для формирования читательской установки на весь контекст связанных с вынесенным в заглавие персонажем мифов.

3. Заглавия, содержащие субъект и его расширения (предикат, признак), сужают горизонт восприятия стихотворения, моделируя в рамочном тексте в свернутом виде лирический сюжет. Предикация может относиться как к претексту («Мщение Ахилла»), так и к новому тексту («Фронтовые амуры»).

4. Использование названий античных художественных произведений выполняет функцию, сходную с субъектным заглавием и заглавием, содержащим субъект и предикат. Роль субъекта играет само античное название, которое может использоваться и без предиката, и с ним; претекстом становится художественное целое. Художественная концепция нового произведения формируется в процессе со- или противопоставления художественного целого цитируемого и нового произведений.

ЛИТЕРАТУРА

1. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1993. № 4.

2. Барт Р. 8/7 / пер. с фр. Г.К. Косикова, В.П. Мурат ; под ред. Г.К. Косикова ; 3-е изд. М. : Академ. проект, 2009. 373 с.

3. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. М. : Изд-во ЛКИ, 2008.

4. Амелин М.А. Конь Горгоны. М. : Время, 2003. 128 с.

5. Кушнер А.С. Аполлон в снегу: Заметки на полях. Л. : Сов. писатель, 1991.

6. Кенжеев Б. Из книги AMO ERGO SUM. М., 1993.

7. Бродский И. Соч. : в 7 т. СПб. : Пушкинский фонд, 2000-2001. 312 с.

8. Тарковский А.А. Избранное. Смоленск : Русич, 2001. 448 с.

9. Голосовкер В. Э. Антология античной лирики в русских переводах. Лирика Эллады. Кн. Первая. Томск ; Москва : Водолей Publishers, 2004.

560 с.

10. Сапгир Г.В. Неоконченный сонет. М. : Олимп ; АСТ, 2000. 288 с.

11. Ковалева И. На пиру Мнемозины // Бродский И. Кентавры. Античные сюжеты. СПб. : Изд-во журнала «Звезда», 2001. С. 5-59.

12. Ранчин А. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. М. : Новое литературное обозрение, 2001. 464 с.

13. Винокуров Е. М. Она. Стихи о любви. М. : Мол. гвардия, 1977. 192 с.

14. Кузнецов Ю. П. Крестный ход: Стихотворения и поэмы. М. : СовА, 2006. 640 с.

15. Бачурин Е.В. Дерева вы мои, дерева... : стихи и песни. М. : РИПОЛ КЛАССИК, 2002. 288 с.

16. Мориц Ю.П. Избранное. М. : Сов. писатель, 1982. 496 с.

17. Мартынов Л.Н. Избранные произведения : в 2 т. М. : Худ. лит., 1990.

18. Соснора В.А. Песнь лунная. Л. : Сов. писатель, 1982. 174 с.

19. Кузнецов Ю.П. Стихотворения. М. : Мол. гвардия, 1990. 253 с.

20. Липкин С.И. Семь десятилетий. Стихотворения и поэмы. М. : Возвращение, 2000. 592 с.

21. Кушнер А. Живая изгородь. Л. : Сов. писатель, 1988. 142 с. URL: http://kushner.poet-premium.ru/

22. Кушнер А. Ночная музыка. Л. : Лениздат, 1991. 110 с. URL: http://kushner.poet-premium.ru/

23. Кушнер А. Летучая гряда. СПб. : Блиц, 2000. 95 с. URL: http://kushner.poet-premium.ru/

24. Левитанский Ю.Д. «. год две тысячи» / сост. И.В. Машковская. М. : Время, 2000. 624 с.

25. Овидий Назон Публий. Метаморфозы. М. : Худ. лит., 1977. 429 с.

26. Гораций. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. М. : Худ. лит., 1970. 479 с.

Статья представлена научной редакцией «Филология» 20 октября 2011 г.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.