CC BY
29ВАЛЬТЕР БЕНЬЯМИН: РОЖДЕНИЕ, ТРАГЕДИИ, ИСТОК ТРАУЕРШПИЛЯ
Значение языка в трауершпиле и трагедии [1]*
Вальтер Беньямин
*В квадратных скобках даны ссылки на примечания переводчиков, помещенные в конце текста
Вальтер Беньямин. Немецкий философ и культурный критик (1892-1940).
Этот ранний, написанный в 1916 году текст Вальтера Бенья-мина обнаруживает ту комплексность рассуждений и уникальность стиля на пересечении философии и литературы, которые характерны для более поздних работ автора. Так, задаваясь вопросом о роли слова в трагедии и трауершпиле, Беньямин не ограничивается анализом этих жанров, но рисует метафизическую картину природы, стремящейся быть высказанной и вступающей потому в «чистилище языка». Именно перипетии этого движения образуют контекст для нового определения интересующих Беньямина феноменов: драматического искусства вообще, трагедии и трауершпи-ля в частности, чувства скорби и жалобы как его выражения, значения и истории. Видя в самом различии между словом и значением принцип трауершпиля как драмы скорби, Беньямин ставит вопрос о преодолении этой противоположности в искусстве. Решение этой задачи приводит автора к музыке как «спасительной мистерии» трауершпиля: в драматической игре, будучи услышанным в полноте своего звучания, слово может по-новому преисполниться смыслом, даруя природе избавление высказанности по ту сторону категории значения. Таким образом, если трагедия устанавливает закономерность и нерасторжимый порядок речи, то трауершпиль приводит ее в движение, освобождая скорбь природы и растворяя ее в музыке как «языке чистого чувства». Эссе не только отражает спектр проблем и мыслительных ходов в раннем творчестве философа (в особенности в контексте работы «О языке вообще и о языке человека», написанной в том же году), но и может рассматриваться как один из первых набросков книги Беньямина «Происхождение немецкой барочной драмы»
(1925).
Ключевые слова: трауершпиль; трагедия; язык; философия языка; исток; искусство; значение; скорбь; музыка.
Перевод c немецкого Никиты Загвоздкина и Юлианы Каминской по изданию: © Benjamin W. Die Bedeutung der Sprache in Trauerspiel und Tragödie//Gesammelte Schriften/R. Tiede-mann, H. Schweppenhäuser (Hg.). Fr.a.M.: Suhrkamp, 1977-1999. Bd. 2. T. 1. S. 137-140. Все ссылки даются по этому изданию.
О давних новостях бутылочной почты. Послание из прошлого. Предисловие к публикации
Работа «Значение языка в трауершпиле и трагедии» была написана Вальтером Беньямином (1892-1940) в 1916 году. В этом небольшом фрагменте двадцатичетырехлетний философ ставит перед собой масштабную задачу: рассмотреть две драматические формы — трагедию и трауершпиль — как стадии движения, которое слово совершает в сфере искусства. В такой постановке вопроса пересекаются философия языка и эстетика, соединение которых не является для Беньямина привходящим. Связь между словом и искусством обнаруживает метафизический смысл, а рассуждения философа выстраиваются вокруг идеи спасения — спасения языка и искусства, более того, человека и природы.
«Значение языка в трауершпиле и трагедии» обнаруживает стремления и прозрения раннего Беньямина, которые позднее развернулись в книге «Происхождение немецкой барочной драмы» (1925). Связь двух работ была ясно осознана автором. Так, в 1926 году Беньямин писал Гуго фон Гофмансталю (1874-1929):
Наконец, ваше письмо поразило меня указанием на подлинный, столь глубоко спрятанный центр этой работы: толкование образа, письма и музыки действительно образует изначальную клетку (и^е11в) работы, дословно перекликающейся с юношеским трехстраничным опытом «О языке в трауершпиле и трагедии»1.
Таким образом, предлагаемый текст может послужить еще одним ключом к «Происхождению немецкой барочной драмы», к лабиринту тех проблем, которые стояли перед Беньямином в начале его философского пути.
Работа «Значение языка в трауершпиле и трагедии» не была опубликована при жизни автора и дошла до нас как рукописная копия, выполненная Гершомом Шолемом (1897-1982) и сохраненная в его архиве. Датировка работы 1916 годом основана на двух письмах Беньямина — Герберту Белмору (1893-1978) и Гершому Шолему, — написанных соответственно в 1916 и 1918 годах2. Рольф Тидеман и Герман Швеппенхойзер, издатели полного собрания сочинений, уточняют время возникновения текста. По их мне-
1. Вещашт Ш. ВпеГе/ТЬ. Ж А(Зогпо, в. БсЬо1еш (Н£.). Бг.а.Ы.: БиЬгкатр, 1966. В(3. 1.Б. 437.
2. !Ы(3. Б. 130-132, 179-185.
нию, заметка была написана между июнем и ноябрем 1916 года3. При этом исследователи исходят из предположения, что в упомянутом письме Белмору Беньямин перечисляет свои работы в хронологическом порядке.
Независимо от отношения к приведенной гипотезе можно утверждать, что 1916 год был важным для становления молодого философа. В этом году Беньямин написал две работы, также оставшиеся неопубликованными при жизни автора и разделяющие с предлагаемым текстом общее проблемное поле: «Трау-ершпиль и трагедия» (Trauerspiel und Tragödie)4 и «О языке вообще и о языке человека» (Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen)5. Одни и те же темы отражаются и преломляются в трех текстах, позволяя осмыслить раннее творчество Беньями-на и увидеть истоки его знаменитой книги о немецком барокко6.
Никита Загвоздкин
Сфера трагического основывается на закономерности [2] речи, произносимой людьми. Нет трагической пантомимы. Нет и трагического стихотворения, трагического романа или трагического события. Суть не только в том, что трагическое существует исключительно в пределах драматической человеческой речи; оно, более того, является единственной формой, которая изначально присуща человеческому разговору [3]. Это значит, не существует трагизма вне общения между людьми и не существует иной формы такого общения, помимо трагической. Повсюду, где возникает нетрагическая драма, обнаруживается вовсе не изначально разворачивающийся собственный закон человеческой речи. Вместо него являет себя лишь чувство или отношение в языковой связанности, на языковой стадии.
Разговор в своих чистых проявлениях не скорбен [4], а также и не комичен, он—трагичен. В этом отношении тра-
3. Idem. Gesammelte Schriften/R. Tiedemann, H. Schweppenhäuser (Hg.). Fr.a.M.: Suhrkamp. Bd. 2. T. 3. S. 924-925.
4. Ibid. S. 133-137.
5. Ibid. S. 140-157; См.: Беньямин В. О языке вообще и о языке человека//Он же. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения: Сб. ст. М.: РГГУ, 2012. С. 7-26.
6. Подробнее об этом см. в комментариях Тидемана и Швеппенхойзера: Benjamin W. Gesammelte Schriften/R. Tiedemann, H. Schweppenhäuser (Hg.). Fr.a.M.: Suhrkamp. Bd. 1. T. 3. S. 884.
гедия — классическая и чистая драматическая форма. Сфера скорбного не заключается и не выражается глубочайшим и единственным образом ни в драматическом слове, ни в слове как таковом. Бывают ведь не только трауершпили, более того — подобная драма не является самым скорбным бытием в мире, печальнее может быть какое-либо стихотворение или рассказ, чья-либо жизнь. Ведь скорбь не является, подобно трагизму, господствующей мощью, нерасторжимым и неминуемым законом порядков, находящих свое завершение в трагедии. Она является чувством. Каково метафизическое соотношение этого чувства со словом, с произносимой речью? В этом загадка драмы скорби, трау-ершпиля: какая внутренняя связь, сущностная для скорби, позволяет ей выйти из наличного бытия [5] чистых чувств и войти в строй искусства?
В трагедии слово и трагизм возникают одновременно, симультанно [6], каждый раз в одном и том же месте. Всякая речь в трагедии имеет для нее определяющее значение. Именно чистое слово является непосредственно трагическим. Каким образом язык как таковой [7] мог бы исполниться скорби и стать ее выражением — таков основной вопрос трауершпиля наряду с предшествующим: как скорбь, будучи чувством, находит путь в языковой строй искусства? Слово, действующее согласно его чистому основному значению, становится трагическим. Слово как чистый носитель своего значения есть чистое слово. Однако наряду с ним существует и другое слово, которое перевоплощается [8], обращаясь от одной области, от своего истока [9], к другой, к устью. Перевоплощающееся слово является языковым принципом трауершпиля. Оно обладает собственным миром чувств, в котором оно как звук природы просветляется, становясь чистым звуком чувства. Для такого слова язык является лишь некоей стадией в круге перевоплощения, и в таком слове высказывается драма скорби, трауершпиль. Она описывает путь от природного звука через жалобу [10] к музыке. Звук симфонически раскладывается на части в трауершпи-ле, и это является одновременно музыкальным принципом его языка и драматическим принципом его раздвоения и расщепления на персонажей. Именно природа—и исключительно ради чистоты своих чувств — вступает в чистилище языка, и сущность трауершпиля уже заключена в древней мудрости: вся природа начала бы стенать и жаловаться, будь ей предоставлен язык [11]. Ведь трауершпиль является не течением чувства, проходящего в высших сферах сквозь
чистый мир слов, вливающегося в музыку, возвращающегося назад, к высвободившейся скорби умиротворенного чувства; напротив, посреди этого пути природа обнаруживает, что язык ее предал, и та чудовищная скованность чувства становится скорбью. Так природа, сталкиваясь со смысловой двойственностью слова, с его значением, задерживает свое движение, и когда творение стремится излиться в чистоту, человек несет его венец. Таково значение короля в трауершпиле, таков и смысл главных и государственных действ [12]. Они представляют скованность природы, словно бы чудовищный застой чувства, которому в слове неожиданно открывается новый мир, мир значения, бесчувственного исторического времени, а король, в свою очередь, является и человеком — завершением природы, и королем — носителем и символом значения. История получает начало одновременно со значением в человеческом языке, язык этот застывает в значении, трагизм надвигается, и человек, венец творения, сохраняется для чувства лишь становясь королем — символом в качестве носителя этого венца. И природа трауершпиля остается торсом [13] в этом возвышенном символе, скорбь наполняет чувственный мир, в котором неожиданно встречаются природа и язык.
В трауершпиле оба метафизических принципа повторения — цикл и повторение, круг и двоица — пронизывают друг друга и выражают метафизический порядок такой драмы [14]. Ведь именно круг чувства находит завершение в музыке и именно двоица слова и его значения разрушает [15] покой глубинного томления и простирает скорбь по природе. Соперничество [16] звука и значения остается для трау-ершпиля призрачной, ужасной силой; его одержимая языком природа становится добычей нескончаемого чувства, как и размышляющий Полоний, которого охватывает безумие [17]. Однако эта игра должна обрести избавление, и для трауершпиля такой спасительной мистерией является музыка; возрождение чувств в природе по ту сторону ощущений.
Необходимость избавления определяет игровой характер этой формы искусства. Ведь в сравнении с непреложностью трагизма, который определяет последнюю реальность языка [18] и его порядка, всякое образование, животворящая душа которого является чувством (скорби), следует называть игрой. Трауершпиль не покоится на основании настоящего языка, такая драма зиждется на осознании — раскрывающегося в слове — единения языка с чувством. Посреди этого развертывания заблудшее чувство возносит жалобу скорби. Ей
же необходимо раствориться, достигнув таким образом разрешения; на основании именно того предпосланного единства она переходит в язык чистого чувства, в музыку. Скорбь взывает к себе самой в драме скорби, она же и освобождает себя сама. Это напряжение и разрешение чувства в его собственной сфере представляет собой игру. В ней скорбь является лишь одним тоном в диапазоне чувств, и, таким образом, не существует, так сказать, чистого трауершпиля, поскольку в хороводе смыкаются многообразные чувства комического, устрашающего, панически ужасающего [19] и многие другие. Стиль, в смысле единения чувств, остается уделом трагедии. Мир трауершпиля является особенной сферой, которая — и по отношению к трагедии — утверждает свою выдающуюся и равновеликую значимость. Трагедия представляет собой пространство действительного зачатия слова и речи в искусстве, еще качаются на равных чашах весов способности [20] языка и слуха, и вот наконец все зависит от возможности услышать жалобу, ведь она, лишь воспринятая и услышанная с предельной глубиной, станет музыкой. Если трагедией правит вечное оцепенение проговариваемого слова, то трауершпиль собирает воедино бесконечный резонанс [21] своего звучания.
Примечания переводчиков
1. Перевод термина Trauerspiel сопряжен с несколькими трудностями. Во-первых, уже в названии работы Беньямин различает Trauerspiel и Tragödie, хотя в обычной речи эти слова являются синонимами и обозначают трагедию, пьесу с трагической развязкой. Тем самым исключается перевод Trauerspiel как трагедия, что было бы оптимальным в другом контексте. Во-вторых, слово драма также не может быть использовано, поскольку Trauerspiel является не драмой как таковой, а лишь одной из ее форм. В-третьих, нельзя исторически конкретизировать Trauerspiel и связать его с какой-либо эпохой, как это, например, делает Сергей Ро-машко в переводе уже упоминавшейся работы Der Ursprung des deutschen Trauerspiels («Происхождение немецкой барочной драмы»). В контексте книги подобное переводческое решение оправданно, поскольку Бенья-мин сам многократно подчеркивает, что рассматривает немецкую драматургию XVII века, обращаясь к творчеству Андреаса Грифиуса, Даниэля Каспара фон Лоэнштейна, Мартина Опица, Иоганна Кристиана Халльмана. Однако в рассматриваемом фрагменте явные указания на барокко отсутствуют, и это позволяет предположить, что Беньями-на интересует, скорее, сущность Trauerspiel, «идея»7 такой драмы, к историческому контексту которой он обратится значительно позже.
7. Беньямин применяет эту категорию уже в ранних работах, говоря, со ссылкой на Новалиса, об априорной необходимости произведения искус -
Поскольку в русском языке нет слова для обозначения трагической драмы, которая была бы противоположна трагедии, и поскольку Trauerspiel не верно было бы ограничивать определенной эпохой, было принято решение транслитерировать немецкий термин и передать его словом трауершпиль. Подробнее о проблемах, связанных с переводимостью терминологии мыслителя, см. в статье Марии Маликовой в журнале «Новое литературное обозрение»8.
2. Перевод Gesetzlichkeit как закономерность, а не законность, призван подчеркнуть, что речь идет о законе как необходимости, а не о законе как источнике легитимности того или иного рода.
3. Представляется, что Беньямин использует относительно редкое слово Wechselrede вместо более привычного Dialog, чтобы сохранить связь с использованным выше словом Rede «речь», поскольку Wechselrede буквально значит «обмен речами». Поскольку в переводе не удается полностью сохранить отсылку к Rede, были использованы слова разговор и общение.
4. В немецком тексте слова traurig «скорбный», das Traurige «сфера скорбного» и Trauer «скорбь» непосредственно связаны с термином Trauerspiel «трауершпиль». Так обнаруживается одна из главных особенностей работы Беньямина, а именно сознательное обращение к корню Trauer «скорбь» и, таким образом, к буквальному смыслу слова — Trauerspiel как «игра, драма скорби». В тексте философ постоянно обыгрывает эту связь, соотнося трауершпиль и чувство скорби, спрашивая об их метафизических основаниях.
5. Беньямин использует здесь термин Dasein, который в 1916 году, до выхода «Бытия и времени» Хайдеггера (1927), ассоциировался по преимуществу с гегелевской традицией — Dasein в смысле сущего, существующего определенным образом «здесь», в своей простой наличной данности. В таком значении Беньямин употребляет слово Dasein и в своих письмах9. Перевод «наличное бытие» ориентируется на традицию, восходящую к классическому переводу «Науки логики» Гегеля, выполненному Борисом Столпнером.
6. Несколько специфическое слово simultan, синонимичное zugleich «одновременно» и усиливающее его, отсылает к эстетическому принципу, называющемуся словом Simultandarstellung «одновременное изображение». Так иконописцы и театральные художники в Средневековье изображали рядом сцены, отстоящие друг от друга во времени или в пространстве. Кроме того, в начале XX века к этому принципу активно обращались художники и поэты европейского авангарда. Ср., например, симультанные стихи Тристана Тцара или симультанные образы Умбер-то Боччони.
7. Выражение Sprache überhaupt «язык как таковой» также используется Беньямином в статье Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen (1916), известной русскому читателю в переводе Ивана Болдырева как «О языке вообще и о языке человека».
8. Немецкий глагол verwandeln в этом контексте означает изменение, при котором вещь не превращается в нечто совершенно иное, а остается собой, лишь меняя свой облик. Как представляется, Беньямин подчеркивает, что слово совершает свой путь именно в качестве сло-
ства. Ср. его эссе о романе «Идиот» Достоевского: Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб.: Симпозиум, 2004. С. 21-27.
8. Маликова М. Э. Переводить Беньямина//Новое литературное обозрение. 2007. № 85. С. 415.
9. Ср.: Benjamin W. Briefe. Bd. 1. S. 66, 72, 120.
ва, пусть и принимая различные формы. Для сохранения этого смыслового оттенка было выбрано слово перевоплощение, которое позволяет характеризовать, например, игру актера на сцене или метаморфозу героя в сказке.
9. Слово Ursprung «исток» многообразно используется в немецкой философской традиции: оно может означать как непосредственное событие происхождения — его место, время или основание, так и процесс возникновения вещи — его особенности, накладывающие отпечаток и на саму вещь. Беньямин отдельно исследует категорию Ursprung в своей книге о немецком барокко10.
10. Перевод Klage как жалоба позволяет сохранить связь с русским изданием статьи «О языке вообще и языке человека», в которой философ также обращается к этому образу, рассуждая о природе и языке". Вместе с тем немецкое слово может также означать плач как литературное произведение, в котором выражается скорбь. Богатая история этого жанра, восходящего к древним языческим ритуалам, текстам Древнего Востока (ср. Плач Иеремии) и хоровым представлениям греческих трагедий (например, конец «Персов» Эсхила), охватывает Средневековье («Плач блаженной Девы Марии») и затрагивает эпоху барокко (плач Феодосии в «Льве Армянине» Грифиуса). Можно предположить, что Беньямин учитывает оба значения слова Klage и обыгрывает их сочетание: жалоба скорбной природы и ее выражение человеком в искусстве.
11. Изложение «древней мудрости» («вся природа начала бы стенать и жаловаться, будь ей предоставлен язык») дословно повторяется Бень-ямином и в статье «О языке вообще и языке человека», в которой философ называет это утверждение «метафизической истиной» (metaphysische Wahrheit)12. Достоверно указать источник этих представлений затруднительно. Известна работа «Плач Природы» ("De planctu naturae")!3, написанная французским теологом и поэтом Аланом Лилльским (около 1120-1202). В сочинении, построенном на аллегориях и вдохновленном наследием Марциана Капеллы (360-428) и Боэция (480-524), поэту во сне является Природа, чтобы заявить о своем соучастии в творении и изобличить противоестественные человеческие пороки. Беньямин упоминает Алана Лилльского в своих письмах дважды. В 1920 году, то есть спустя четыре года после написания работы «Значение языка в трауершпиле и трагедии», Беньямин обращает внимание Шолема на трактат «Плач Природы», передавая латинское planctus немецким Klage, однако признается, что сам не имел возможности познакомиться с этим трудом!4. в 1924 году, уже заканчивая книгу о немецком барокко, Беньямин еще раз упоминает «Плач Природы» в письме Шоле-
10. См.: Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф, 2002. С. 27-30.
11. См.: Он же. О языке вообще и о языке человека. С. 23-24.
12. Там же. С. 23; Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 2. T. 1. S. 155.
13. См. перевод отрывка из этого трактата: Алан Лилльский. Плач природы/Пер. М.Л. Гаспарова//Памятники средневековой латинской литературы X-XII веков/Отв. ред. М.Е. Грабарь-Пассек и М.Л. Гаспаров. М.: Наука, 1972. С. 333-348.
14. Ср.: «Изменяет ли мне память или же я сам однажды уже обращал ваше внимание на книгу "Плач природы", мне самому, однако, никогда не попадавшуюся на глаза?» (Benjamin W. Briefe. Bd. 1. S. 237-238).
му, на этот раз отмечая, что после долгого изучения эта работа не представляет для него более особого интереса15.
12. Главными и государственными действами (Haupt- und Staatsaktionen) называли многие немецкие пьесы XVII — начала XVIII веков, обнаруживающие развлекательный характер, — в отличие от более поздних драм Просвещения, призванных служить моральному совершенствованию зрителя. Действие главных и государственных действ характеризовалось сочетанием потешности и помпезности, а благородного главного героя часто сопровождал Гансвурст, немецкий народный комический персонаж. Подобные представления, исполнявшиеся бродячими труппами, включали элемент импровизации актера в рамках заданной фабулы. Павел Берков пишет, что такие пьесы назывались главными, поскольку на сцене они сопровождались более короткими последующими представлениями (Nachspiel), и государственными, поскольку они были посвящены событиям военно-политической жизни, историческим или вымышленным". Крупнейшим представителем этой разновидности старого немецкого театра считается австрийский драматург Йозеф Страницкий (1676-1726). В книге о немецком барокко Беньямин несколько раз обращается к главным и государственным действам, называя их «наиболее радикальной и потому наиболее безыскусной формой» исторической драмы XVII века, «популярным эквивалентом» ученой драматургии того времени".
13. Беньямин использует итальянизм Torso, значащий обломок скульптурного изображения человеческого тела без головы или членов. Такой образ в тексте философа мог быть навеян стихотворением «Архаический торс Аполлона» («Archaischer Torso Apollos»), написанным Рай-нером Марией Рильке (1875-1926) в 1908 году под впечатлением от торсов греческих статуй, представленных в Лувре. Этой работой Рильке открыл вторую часть своего сборника «Новые стихотворения» (Neue Gedichte) (1908). Еще до знакомства с Рильке в 1920-х годах Беньямин увлекался его поэзией и высоко ее ценил^. Хотя философ не упоминает «Архаический торс Аполлона» в письмах, он комментирует другие произведения из того же сборника: стихотворения «Иеремия» в письме Карле Селигсон 1913 года и «Плач по Йонафану» в письме Шоле-му 1918 года". Это позволяет с уверенностью предположить, что Бень-ямину были известны строки Рильке о торсе Аполлона. Как представляется, образы в двух текстах также близки друг другу: и для поэта, и для философа во тьме, из неполноты материального либо же природного тела, рождается взгляд бога или короля, направленный к зрителю и одновременно ввысь.
14. С переводом этого предложения связаны несколько трудностей. Во-первых, Беньямин дважды использует слово Wiederholung «повторение», тем самым как будто допуская нарушение родо-видовых отношений между понятиями: повторение оказывается одним из принципов
15. Ср.: «Работая с De planctu naturae, я действительно ушел в сторону. Все же я уже давно принялся за Алана Лилльского и заметил, что он никак не связан с моей темой» (Benjamin W. Briefe. Bd. 1. S. 367).
16. Берков П.Н. Из истории русской театральной терминологии XVII-XVIII веков («Комедия», «интермедия», «диалог», «игрище» и др.)//Труды Отдела древнерусской литературы / Академия наук СССР. Институт русской литературы (Пушкинский дом). М.; Л.: АН СССР, 1955. Т. 11. С. 294.
17. См.: Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. С. 121.
18. Benjamin W. Briefe. Bd. 2. S. 867.
19. Ibid. Bd. 1. S. 87, 169.
повторения. Во-вторых, сложности вызывает слово Cyklik, которое отсутствует в немецком языке, но напоминает слово Zyklus «цикл, период, круговорот» и, возможно, является его архаизацией на латинский (cyclus) или древнегреческий (кикХо^) манер. В этой ситуации перевод Cyklik как цикл кажется единственно возможным. В-третьих, zwei «двоица» в нарушение правил немецкой грамматики написано с маленькой буквы, что можно объяснить ошибкой автора или издателей немецкого текста, поскольку уже в следующем предложении используется слово Zwei.
15. Беньямин сознательно отклоняется от норм немецкого языка, допуская стилистический диссонанс: в устойчивом выражении Ruhe stören «нарушить покой» глагол заменен на однокоренной zerstören «разрушить», что расширяет смысловое поле высказывания.
16. В немецком тексте это и следующее предложения содержат непереводимую игру слов, свойственную работам Беньямина. Слова Widerspiel «соперничество», Spiel «игра» и Trauerspiel «трауершпиль» роднит корень -spiel-, что позволяет философу, связывая их, увидеть в борении звука и значения игру, которой должен завершиться трауершпиль, поскольку он сам является игрой и драмой скорби.
17. Как указывают Тидеман и Швеппенхойзер в комментарии к этому месту20, Беньямин обращается ко второй сцене второго акта трагедии Шекспира «Гамлет» (первый перевод на немецкий, сделанный Августом Шлегелем, вышел в 1798 году): король и королева встревожены изменениями в поведении и настроении Гамлета, и Полоний объясняет им, что принц якобы обезумел от любви к Офелии. Можно предположить, что для Беньямина Полоний в своих пространных рассуждениях о безумии Гамлета сам становится «одержим языком» и теряет рассудок. В изощренных размышлениях персонажа обнаруживается комический элемент21, а черты демонического советника из барочного театра соединяются с чертами болтливого «жонглера» и «шута»22.
18. Перевод сочетания letzte Wirklichkeit как последняя реальность, а не последняя действительность, позволяет избежать соотнесения этого выражения исключительно со сферой «объективной действительности» и расширить смысловой охват высказывания. Немецкое letzte Wirklichkeit не подразумевает противоположность субъективному или мнимому, а включает ее в себя, продолжая традицию использования термина Wirklichkeit, обычно переводимого в пределах философии как действительности обозначающего все сущее, взятое в полноте и динамике. Длинная история немецкого термина Wirklichkeit восходит через латинское actualitas к греческим iv£py£ia и evx£X£X£ia, что позволяет выделить некоторые смысловые оттенки этого понятия, которые мог иметь в виду Беньямин. В контексте фрагмента последняя реальность
20. Briefe. Bd. 2. S. 930.
21. Ср. в переводе М. Лозинского: Что он безумен,
То правда; правда то, что это жаль, И жаль, что это правда; вышло глупо; Но все равно, я буду безыскусен. Итак, ваш сын безумен; нам осталось Найти причину этого эффекта, Или, верней, дефекта, потому что Дефектный сей эффект небеспричинен.
(Шекспир В. Полн. собр. соч.: В 8 т. М.; Л.: Academia, 1936. Т. 5. С. 51-52).
22. Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 2. T. 1. S. 326; Bd. 1. T. 1. S. 306.
языка означает его «осуществление»23, достигнутое «единство сущности и существования, или внутреннего и внешнего»^4, которое, как подчеркивает Беньямин, является к тому же «последним», предельно возможным единством. То, что трагизм обусловливает «последнюю реальность» языка, значит, что человеческий язык как таковой, в своей полноте и целостности, определен трагизмом.
19. Беньямин обращается к слову schauervoll, восходящему к Schauer в значении «панический ужас». Представления об этом состоянии связаны с наследием Античности и соответствуют предельной степени ужаса, граничащего с благоговением и священным трепетом.
20. Перевод Vermögen как способности ориентирован на традицию, связанную главным образом с классическим переводом кантовской «Критики чистого разума» Николаем Лосским и последующими изданиями этой работь^5. Вместе с тем немецкое слово Vermögen означает не единичную, простую и изолированную способность, а целостный комплекс взаимосвязанных возможностей. Так, например, у Канта в упомянутом труде к Erkenntnisvermögen, «способности познания», относятся чувственность, рассудок и разум и каждая из этих способностей подробно разбирается в соответствующей части «Критики».
21. Выбор Беньямином сочетания Resonanz seines Klanges, «резонанс своего звучания», вероятнее всего, подчеркивает постепенное усиление того звучания, с которым скорбь возносит свою жалобу и переходит в другие чувства. Это музыкальное перевоплощение составляет спасительную мистерию трауершпиля.
Библиография
Алан Лилльский. Плач природы/Пер. М.Л. Гаспарова//Памятники средневековой латинской литературы X-XII веков/Отв. ред. М.Е. Грабарь-Пассек и М.Л. Гаспаров. М.: Наука, 1972. С. 333-348.
Аристотель. Метафизика//Соч.: В 4 т. Т. 1. М.: Мысль, 1976.
Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе/Пер. с нем. и фр. Александра Белобратова. СПб.: Symposium, 2004.
Беньямин В. О языке вообще и о языке человека//Он же. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения: Сб. ст. М.: РГГУ, 2012. С. 7-26.
Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф, 2002.
Берков П. Н. Из истории русской театральной терминологии XVII-XVIII веков («Комедия», «интермедия», «диалог», «игрище» и др.)//Труды Отдела древнерусской литературы / Академия наук СССР. Институт русской литературы (Пушкинский Дом). М.; Л.: АН СССР, 1955. Т. 11.
Гегель Г.В. Ф. Энциклопедия философских наук. Т. 1. Наука логики. М.: Мысль, 1974.
Кант И. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994.
Маликова М.Э. Переводить Беньямина//Новое литературное обозрение. 2007. № 85. С. 410-415.
Шекспир В. Полное собрание сочинений: В 8 т. М.; Л.: Academia, 1936. Т. 5.
Benjamin W. Briefe/Theodor W. Adorno, Gershom Scholem (Hg.). Fr.a.M.: Suhr-kamp Verlag, 1966.
Benjamin W. Gesammelte Schriften. Fr.a.M.: Suhrkamp, 1977-1999.
23. Аристотель. Метафизика//Соч.: В 4 т. Т. 1. М.: Мысль, 1976. С. 234.
24. Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. Т. 1. Наука логики. М.: Мысль, 1974. С. 312.
25. Кант И. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994.
The Role of Language in Trauerspiel and Tragedy
Walter Benjamin. German philosopher and cultural critic (1892-1940).
Walter Benjamin's early text The Role of Language in Trauerspiel and Tragedy (1916), offered to the reader, reveals the complexity of reasoning and uniqueness of style at the intersection of philosophy and literature, which are characteristic of the author's later works. Thus, asking about the role of language in trauerspiel and tragedy, Benjamin does not limit himself to an analysis of these genres, but draws a metaphysical picture of nature that is striving to be expressed and therefore entering the "purgatory of language." It is the vicissitudes of this movement that form the context for a new definition of the phenomena that are of interest to Benjamin: dramatic art in general, tragedy and trauerspiel in particular, feelings of grief and lamentation as its expression, meaning, and history. Seeing the principle of trauerspiel as a drama of grief in the very disparity between word and meaning, Benjamin poses the question of overcoming this opposition in art. The solution to this problem leads the author to music as a "saving mystery" of trauerspiel: in a dramatic game, heard in the fullness of its sound, a word can be filled with meaning in a new way granting nature the deliverance of expression beyond the category of meaning. Therefore, if tragedy establishes the regularity and unbreakable order of speech, then trauerspiel sets it in motion, freeing the grief of nature and dissolving it in music as the "language of pure feeling." The essay "The Meaning of Language in Trauerspiel and Tragedy" not only makes it possible to better represent the range of problems and cognitive processes in the philosopher's early works (especially in the context of the work "On Language in General and on the Language of Man," written in the same year), but it can also be considered as one of the first sketches of Benjamin's book The Origins of the German Baroque Drama (1925).
Keywords: Trauerspiel; tragedy; language; philosophy of language; spring; art. References
Alain of Lille. Plach prirody [The Complaint of Cature]. Pamyatniki srednevekovoi la-tinskoi literatury X-XII vv. [Monuments of Medieval Latin Literature of 10th-12th Centuries] (eds M. E. Grabar-Passek, M. L. Gasparov), Moscow, Nauka, 1972, pp. 333-348.
Aristotle. Metafizika [Metaphysics]. Soch.: V 4 t. [Works: In 4 vols], Moscow, Mysl', 1976, vol. 1.
Benjamin W. Briefe (Hg. Th. W. Adorno, G. Scholem), Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1966.
Benjamin W. Gesammelte Schriften (Hg. R. Tiedemann, H. Schweppenhäuser),
Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1977-1999. Benjamin W. Maski vremeni. Esse o kul'ture i literature [Masks of Time. Essays on
Culture and Literature], Saint Petersburg, Symposium. 2004. Benjamin W. Oyazyke voobshche i o yazyke cheloveka [Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen]. Uchenie o podobii. Mediaesteticheskie proizve-deniya. [Doctrine of the Similar. Mediaesthetic Works], Moscow, RSUH, 2012, pp. 7-26.
Benjamin W. Proiskhozhdenie nemezkoi barochnoi' dramy [Ursprung des Deutschen
Trauerspiels], Moscow, Agraf, 2002. Berkov P.N. Iz istorii russkoi teatral'noi terminologii XVII-XVIII vekov ("kome-dia", "intermedia", "dialog", "igrishche" i dr.) [From the History of Russian Theatrical Terminology of the 17th — 18th Centuries ("Comedy", "Interlude", "Dialogue", "Merrymaking", etc.)]. Trudy otdela drevnerusskoi literatury. Akade-miya nauk SSSR Institut russkoi literatury (Pushkinskii Dom) [Proceedings of
the Department of Old Russian Literature. The USSR Academy of Sciences. Institute of Russian Literature (Pushkin House)], Moscow, Leningrad, Publishing house of the USSR Academy of Sciences, 1955, vol. 11.
Hegel G. W. F. Entsiklopediya filosofskikh nauk [Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften], Moscow, Mysl', 1974, vol. 1: Nauka logiki [Wissenschaft der Logik].
Kant I. Kritika chistogo razuma [Kritik der reinen Vernunft], Moscow, Mysl', 1994.
Malikova M. Perevodit' Ben'yamina [Translating Benjamin]. Novoe literaturnoe oboz-renie [New Literary Observer], 2007, no. 85, pp. 410-415.
Shakespeare W. Poln. sobr. soch.: V 8 t. [Complete Works: In 8 vols], Moscow, Leningrad, Academia, 1936, vol. 5.
