CC BY
13От философии к литературе
Никита Загвоздкин
Никита Загвоздкин. Университет Вупперталя, Германия, zagvnd@gmail.com.
Статья представляет собой комментарий к работе Вальтера Беньямина «Значение языка в трауершпиле и трагедии» и призвана прояснить ключевую проблему этого текста, а также те мыслительные ходы, которые, согласно Беньями-ну, могут привести к ее решению. Предварительно очертив общий профиль публикуемого сочинения, автор обращается к беньяминовскому различению трагедии и трауершпи-ля и трактует его в свете философии языка, а конкретнее — той роли, которая в каждом из этих драматических жанров отводится слову. Для Беньямина, в трауершпиле слово не сводимо к своему значению, а выступает носителем метафизического «чувства», испытываемого самим творением, так что подобная драма предстает как стадия восхождения природы от своей непосредственной немоты к чистому божественному языку. В трауершпиле сущее стремится высказать себя и одновременно, наталкиваясь на значение как границу и в конечном счете невозможность подлинного выражения, преисполняется скорби. Этот процесс, однако, имеет для Беньямина диалектический смысл: там, где конфликт между словом и значением подрывает всякое отношение языковой референции, становится возможной свободная игра этих элементов. Ее главным итогом — тем, что, по мысли Беньямина, должно быть услышано зрителем, — является само звучание речи, ее музыка, в которой означающее и означаемое совпадают и которая поэтому выражает на сцене природу с чистотой, присущей языку божественных имен. В заключительной части статьи это превращение драматической речи в музыку контек-стуализируется и соотносится с вопросом о выразительных возможностях языка, что позволяет увидеть непреходящую философско-эстетическую актуальность работы Беньямина.
Ключевые слова: Вальтер Беньямин; трауершпиль; трагедия; язык; скорбь.
Работа Вальтера Беньямина «Значение языка в трауер-шпиле и трагедии» не является литературоведческим исследованием в собственном смысле слова. Единицами этого текста выступают не исторические факты (имена, произведения, даты), а философские термины (чистое слово, язык как таковой, мир чувств), связанные скорее диалектической игрой понятий, чем отношениями строгого вывода. Такая фактура текста свидетельствует, что перед нами, скорее, интеллектуально-эстетическая медитация, совершаемая вне узких рамок одной дисциплины, но как раз благодаря этому, по замыслу автора, претендующая в равной мере на научную, художественную и философскую ценность.
Подробно обосновать это притязание Беньямин попробует лишь спустя девять лет, в «Эпистемологическом предисловии» к «Происхождению немецкой барочной драмы». Описывая свой метод, он приведет формулу «тем хуже для фактов»1, являющуюся сокращением знаменитого афоризма, апокрифично приписываемого Гегелю: «если теория не согласуется с фактами, то тем хуже для фактов». Бенья-мин в своих работах действительно тяготеет к такому подходу, однако стремится придать ему позитивный смысл. Сознательное отклонение от предмета дает возможность увидеть его с новой стороны, и именно в таких констелляциях, перспективах и разворотах заключается истинное познание. Характерно то, как автор сокращает первоначальное изречение: Беньямин акцентирует внимание не на фактах и даже не на теории, а на самом смещении от фактов как важнейшей фигуре мысли.
Хотя такое понимание литературно-философской работы найдет свое развернутое воплощение лишь в книге о немецком барокко, первые шаги в этом направлении были совершены Беньямином уже в заметке о значении языка. Это позволяет увидеть в тексте не просто свободное рассуждение, а эссе в исходном смысле слова, то есть попытку или испытание, в котором проверяются особый образ мысли и присущая ему манера письма. Безусловно, первым этот опыт предпринял сам автор. Однако за ним может последовать и читатель, коль скоро он, вступая в хитросплетения текста, правомерно задастся вопросом,
1. Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф, 2002. С. 28.
что именно эта работа может поведать нам о сущности языка и искусства.
В своем сочинении Беньямин рассматривает два драматических жанра: трауершпиль и трагедию. Их различие связано с разным обликом и ролью, которые в каждой пьесе отводятся слову. В трагедии слово «застывает в значении», то есть становится, в первую очередь, носителем одного или нескольких значений. Категоричность, с которой слово принимает эту функцию, «закономерность речи», предопределяет драматическую коллизию. Трагизм возникает из определенности и однозначности языковых элементов пьесы. Так, изречение оракула порождает «нерасторжимый и неминуемый закон порядков», царство значений, от которых герою-толкователю не укрыться ни языковым неведеньем, ни герменевтической хитростью. Действие драмы построено на невозможности разомкнуть круг ее семантических связей. Слово, «действующее согласно своему основному значению», осуществляющее его подобно закону, остается в мире вещей и других слов, и в этом смысле трагедия может быть рассмотрена как статический полюс человеческого языка.
Напротив, в основании трауершпиля лежит «перевоплощающееся слово», слово в движении. Парадоксальным образом подобное слово оказывается больше обычной сценической речи, для него «язык является лишь некоей стадией в круге перевоплощения». Слово устремляется за границы человеческого языка, чтобы выступить проводником такого чувства, как скорбь. Беньямин при этом имеет в виду не психологический аффект, переживаемый индивидом, будь то герой или актер, автор или зритель, а некое идеальное начало2. Только эта оговорка позволяет понять «загадку трауершпиля»: как нечто метафизическое может выразить себя на сцене и, с другой стороны, как человеческое слово может соответствовать скорби, не сводимой к простой человеческой грусти или унынию.
Отвечая на эти вопросы, Беньямин рисует по-настоящему грандиозную картину. К языку и искусству прибегает сама природа, все сущее в совокупности, когда оно стремится высказать себя истинным образом, «в чистоте своих чувств». Адам, называющий вещи их именами и завершающий творение мира, и бытие, возвращающееся к себе
2. Там же. С. 35, 116, 140-141.
и осознающее себя в мышлении — эти фигуры иудейской мистики и немецкого идеализма совпадают для Беньями-на в одном образе — творения, ищущего своего выражения на сцене. Трауершпиль предстает в новом свете и становится «языковой стадией» этого восхождения природы из ее немоты к тому чистому языку, с помощью которого мир когда-то был вызван к существованию.
Однако тот «цикл», в котором сущее обращается к своему языковому началу, не свободен от противоречий: «посреди этого пути природа обнаруживает, что язык ее предал», принеся с собой «смысловую двойственность слова», его разделение на собственно слово и относящееся к нему значение. Роковым для творения является то, что слово в человеческом языке всегда обозначает что-то вне себя самого, некий внеязыковой предмет, и из-за этого разрыва подобное слово остается внешним и в конечном счете чуждым тому, что хочет в нем себя высказать. В другом месте Беньямин назовет сообщающий характер человеческого слова «грехопадением духа языка»3. Именно в тот момент, когда сущее наталкивается на эту «двоицу» и «задерживает свое движение», в сонме мировых чувств на первый план выходит скорбь. «Древняя мудрость», упоминаемая Беньямином, оказывается осуществленной: природа, выйдя на подмостки театра и получив язык, начинает «стенать и жаловаться», что и позволяет назвать такую пьесу трауершпилем — драмой скорби, которую испытывает мироздание.
Раскол между словом, выражающим природу, и значением, сковывающим ее чувства, Беньямин заостряет с помощью образа короля. Его фигура отмечена двойственностью: правитель является одновременно человеком—частью творения, «завершением природы» — и королем — повелителем человеческого языка, «носителем и символом значения». Формулировка «венец творения» ясно демонстрирует это противоречие, сталкивая природное и семантическое бытие субъекта. Более того, чем больше человек стремится выразить мировую скорбь, тем больше он понимает, что в руках у него может быть лишь «венец», атрибут власти и истории, то есть некоторое значение, и тем дальше он отдаляется от природы: «и человек, венец творения, сохраняется для чувства лишь становясь королем — симво-
3. Беньямин В. О языке вообще и о языке человека//Он же. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. С. 21.
лом в качестве носителя этого венца». Его участь по необходимости печальна: бесконечно порождая новые значения, человек нескончаемо множит мировую скорбь, чтобы в конечном итоге быть раздавленным под этим двойным напором, «как и размышляющий Полоний, которого охватывает безумие».
Природа ищет божественного Слова—того, которое манифестирует исключительно себя и из себя самого полагает все смыслы. Так и имена, произнесенные Богом в день творения, не имели значения, поскольку не соответствовали вещам, а только впервые творили их своим звучанием. Подлинно выразить природу можно лишь на языке божественных имен. Таким образом, тема, занимающая Беньямина, окрашена в теологические тона. Однако чисто религиозное решение, ортодоксальное или мистическое, не соответствовало бы масштабу и сложности исходной проблемы. Лишь в самой речи, как она звучит на сцене трауершпиля, должна быть открыта возможность поименовать все вещи и связать слова и их смыслы: «Скорбь взывает к себе самой в драме скорби, она же и освобождает себя сама». Преодоление указанных противоречий должно принадлежать той же картине, что и само противоречие. В этом отношении оно должно быть диалектическим.
Конфликт слова и значения порождает систему языковых связей, которая в определенный момент оказывается перегруженной и дает сбой. Но то, что подрывает структуру языка, одновременно освобождает речь, позволяя ее элементам вступить в свободное, не ограниченное референцией отношение друг с другом. На место соперничества (Widerspiel) звука и значения в трауершпиле (Trauerspiel) приходит их игра (Spiel), из которой должен появиться новый язык, где слово тождественно предмету в едином, непосредственно звучащем потоке. Так в самом сердце трауершпиля рождается музыка, «спасительная мистерия», «язык чистого чувства», в котором выражаемое и выразительное начала: то, о чем говорится, и то, что говорится, совпадают*.
Природа может высказать себя в трауершпиле лишь постольку, поскольку язык такой пьесы переступает свои границы и становится музыкой. В центре драмы скорби находится не некий потаенный смысл, а противоречие
4. Tagliacozzo T. Walter Benjamin und die Musik//Jewish Studies Quarterly. 2006. Vol. 13. № 3. S. 278-292.
человеческого языка, его раздробленность, но также и игра, вновь сводящая все элементы в их мелодичности. Потому зритель, автор и актер должны прежде всего овладеть способностью слушать трауершпили: «и вот наконец все зависит от возможности услышать жалобу, ведь она, лишь воспринятая и услышанная с предельной глубиной, станет музыкой». Жалоба всего сущего направлена человеку, который может откликнуться на нее только в искусстве, когда он позволит божественному Слову, ничего не сообщающему и тем не менее преисполненному смысла, зазвучать сквозь речь персонажей на сцене.
Если в трагедии слово выступает как носитель значения, то в трауершпиле оно существует, в первую очередь, как часть бесконечной музыкальной игры. Работа с подобной драмой подразумевает не столько интерпретацию, сколько поиск этой внутренней синтетической силы. Впоследствии Беньямин назовет ее аллегорией, видя в музыкальности одну из главных черт барочной драматургии5. Тогда для критики трауершпиля вопрос о значении отдельных слов оказывается вторичным по отношению к более фундаментальному вопросу — о значении самого языка. Эту инверсию Беньямин совершает уже в названии текста, давая понять, что язык может иметь некое значение, несводимое к значениям внутри языка6. Необходимо выступить за пределы сценической речи, чтобы охватить ее целиком и увидеть в драматическом языке ту сферу, где трауершпиль «собирает воедино бесконечный резонанс своего звучания», даруя всему сущему «избавление» вы-сказанности — возможность произносить и слышать имена вещей.
Так в небольшом и узконаправленном тексте дает о себе знать одна из главных тем философии Беньями-на и, шире, одна из фундаментальных проблем культуры XX века — вопрос о выразительных возможностях язы-
5. Долгопольский С. Извлечение языка: язык и аллегория у Беньямина и де Мана//Логос. 2001. № 29. С. 152-165. О философии звука в «Происхождении немецкой барочной драмы» см. также фрагменты о Якобе Бёме (Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. С. 212-216) и Иоганне Вильгельме Риттере (Там же. С. 225-227).
6. Подобная структура перестановки встречается во многих ключевых местах «Происхождения немецкой барочной драмы», как в анализе конкретных произведений (например, пьесы Йозефа Антона Страницкого «Достославные мучения Иоанна Непомуцкого»), так и в теоретических размышлениях автора (к примеру, в определении аллегории XVII века не как «конвенции выражения», а как «выражении конвенции»).
ка, о границах речи и письма, о способах обретения того, что лежит по ту сторону. Тезис о том, что звучание может быть не простым проговариванием, а подлинным преображением речи, открывающим новые источники смыслов вне традиционной категории «значения», роднит автора с современными художественными практиками, разрушающими устоявшиеся конвенции ради освобождения языковых элементов. Кроме того, свое объяснение получает и чрезвычайно герметичный характер работы. Представляется, что эссе Беньямина не отвечает на вопрос, а само — в том числе на уровне звучания, благодаря ритму и мелодии, повторам и переходам, образам и нарушениям — становится ответом, демонстрацией, доказательством того, что автор хочет сказать. Превращение опыта чтения в акт понимания трансформирует структуру философии, также ищущей иные, неклассические пути познания на рубеже веков.
Как мыслитель и как писатель Беньямин находится в поиске новых выразительных возможностей языка. Чтобы уловить необходимость, которая им движет, не обязательно возвращаться к теологическим и метафизическим построениям. Достаточно обратиться к заметке «Si parla italiano» из сборника «Улица с односторонним движением» (1926):
Мучась острой болью, я сидел ночью на скамейке. Напротив меня на другую сели две девушки. Они, казалось, хотели обсудить что-то между собой и начали шептаться. Никого, кроме меня, поблизости не было, и я бы не понял их итальянского, сколь бы громко они ни говорили. Но этот неоправданный шепот на языке, мне недоступном, все не давал избавиться от чувства, будто на больное место накладывали холодную повязку7.
Эта история словно суммирует терзания и надежды автора: герой потерян в мире значений и слов того языка, который как будто бы никогда и не был для него родным, — однако именно в ночной час, когда речь становится невыносимо чуждой, она может приобрести спасительное звучание. Что есть язык? где пролегают его границы? и что может сегодня, в ситуации кризиса языка, стать холодной
7. Беньямин В. Улица с односторонним движением. М.: Ad Marginem, 2012. С. 95.
повязкой для европейской культуры? — таковы вопросы, которые текст Беньямина ставит перед современным читателем.
Библиография
Беньямин В. О языке вообще и о языке человека//Учение о подобии. Медиа-
эстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. С. 7-26. Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф, 2002. Беньямин В. Улица с односторонним движением. М.: Ad Marginem, 2012. Долгопольский С. Извлечение языка: Язык и аллегория у Беньямина и де
Мана//Логос. № 29. 2001. С. 152-165. Tagliacozzo T. Walter Benjamin und die Musik//Jewish Studies Quarterly. 2006. Vol. № 13. № 3. S. 278-292.
From Philosophy to Literature
Nikita Zagvozdkin. University of Wuppertal, Germany, zagvnd@gmail.com.
The article provides commentary on Walter Benjamin's "The Role of Language in Trauerspiel and Tragedy" and is meant to clarify the key problem of this text as well as the thought processes that, according to Benjamin, can lead to its solution. Having previously outlined the general profile of the published work, the author addresses Benjamin's distinction between tragedy and trauerspiel. He interprets it in light of the philosophy of language, more specifically the role assigned to the word in each of these dramatic genres. For Benjamin, the word in trauerspiel is not reducible to its meaning but acts as the bearer of a "metaphysical" feeling experienced by the creation itself— such a drama appears as a stage in the ascent of nature from its immediate silence to a pure divine language. In trauerspiel, a being strives to express itself and simultaneously, encountering meaning as a boundary and ultimately the impossibility of genuine expression, is filled with sorrow. This process, however, has dialectical meaning for Benjamin: there, where conflict between word and meaning disrupts any relation of linguistic reference, the free play of these elements becomes possible. Its main result, what should be heard by the viewer in Benjamin's opinion, is the sound of speech itself, its music, in which the signifier and signified coincide expressing nature on the stage with purity that is inherent in the language of divine names. In the final part of the article, this transformation of dramatic speech into music is contextualized and correlated with the question of language's expressive possibilities, which allows one to see the rooted philosophical and aesthetic relevance of Benjamin's work.
Keywords: Walter Benjamin; Trauerspiel; tragedy; language; grief. References
Benjamin W. Proiskhozhdenie nemetskoi barochnoi dramy [Ursprung des Deutschen
Trauerspiels], Moscow, Agraf, 2002. Benjamin W. Ulitsa s odnostoronnim dvizheniem [Einbahnstraße], Moscow, Ad Marginem, 2012.
Benjamin W. O yazyke voobshche i o yazyke cheloveka [Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen]. Uchenie o podobii. Mediaesteticheskie
proizvedeniya. [Doctrine of the Similar. Mediaesthetic Works], Moscow, RSUH, 2012, pp. 7-26.
Dolgopolsky S. Izvlechenie yazyka: Yazyk i allegoriya u Ben'yamina i de Mana [Language Extraction: Language and Allegory in Benjamin and de Man]. Logos, 2001, no. 29, pp. 152-165. Tagliacozzo T. Walter Benjamin und die Musik. Jewish Studies Quarterly, 2006, vol. 13, no. 3, S. 278-292.
