CC BY
20Церковное искусство
УДК 931/936:755
Алексей Владимирович Дьяконов, кандидат богословия, преподаватель Нижегородской духовной семинарии
Значение И. В. Гёте, Н. М. ^рамзина и центров народного традиционного иконописания в открытии древнерусской иконописи в XIX веке
Аннотация: Древнерусская живопись, как яркое и самобытное явление российской культуры, к XIX веку была почти утрачена и забыта. Она скрылась под позднейшими наслоениями, так что даже имена великих русских иконописцев, таких как преп. Андрей Рублёв, Дионисий и других
были известны в то время лишь узкому кругу специалистов. Толчком, инициировавшим обращение русского образованного общества к традиционному иконописанию в лице, в первую очередь, историка Н. М. Карамзина, явилось письмо И. В. Гёте 1814 года о русской средневековой иконописи, в котором Гёте хотел узнать, как «вплоть до наших дней целая отрасль искусства, с древнейших времён перешедшая из Византии, сохраняется неизменней благодаря постоянной преемственности». Для самого Гёте таким толчком явилось знакомство в Веймаре (Германия) с иконами палехского письма — произведениями мастеров-иконописцев Палеха, прославленного центра народного иконописания, практически единственно остававшегося в XIX веке продолжателем древнерусской иконописной традиции. Ключевые слова: Древнерусская живопись, иконопись, И. В. Гёте, Палех, Н. М. Карамзин, преп. Андрей Рублёв.
Alexey Vladimirovich Dyakonov, PhD in Theology, Teacher of the Nizhny Novgorod Theological Semiary
The Significance of Goethe, N. M. Karamzin
and the Centers of folk traditional Iconography in the Discovery of old Russian Iconography in the XIX Century
Abttract: Old Russian painting, as a bright and original phenomenon of Russian culture, was almoft loft and forgotten by the XIX century. It was hidden under later layers, so that even the names of great Russian iconographers, such as the Andrey Rublev, Dionysius, and others were known at that time only to a narrow circle of specialifts. Russian Russian educated society turned to traditional icon painting in the person of, firft of all, the hiftorian
N. M. Karamzin. Goethe's letter of 1814 about Russian medieval icon painting, in which Goethe wanted to find out how "up to the present day, an entire branch of art, since ancient times passed from Byzantium, remains unchanged due to conftant continuity." To Goethe himself this trigger was met in Weimar (Germany) with icons of Palekh letters — the works of mafter painters of Palekh, a famous center of folk icon painting, almoft the only remaining XIX century the successor of the old Russian iconographic tradition.
Key words: Old Russian Painting, Iconography, I. V. Goethe, Palekh, N. M. Karamzin, Andrey Rublev.
«...Невозможно представить себе такую работу без хорошей школы и большой опытности, даже в предположении какой угодно природной одаренности». Здесь проявилась та сила русского духа, высота которого не случайно сравнивается с лучшими монументальными памятниками античного мира. На это указывают русские иконы, которые «<представляют, быть может, единственный случай испытывать общее зрительное впечатление, близкое к общему зрительному впечатлению от исчезнувших произведений древнегреческой станковой живописи»1.
Древнерусская живопись, как яркое и самобытное явление российской культуры, по определённым историческим причинам к XIX веку была почти утрачена и забыта. Она скрылась под позднейшими наслоениями, так что даже имена великих русских иконописцев, таких как преп. Андрей Рублёв, Дионисий и др. были известны в то время лишь узкому кругу специалистов. И только мастера-иконописцы Палеха, как сейчас принято называть знаменитую иконописную школу с. Палех (ныне — Ивановская область) — прославленного центра народного иконописания, оставались продолжателями этой традиции.
Иллюстрацией этого неутешительного процесса может быть история одного весьма интересного и в некотором смысле знаменитого письма Иоганна Вольфганга Гёте (1749-1832). Она была прослежена по книгам
Л. А. Успенского, И. Белоконя, Л. П. Князевой, М. А. Некрасовой, Л. Д. Любимова, П. Д. Корина.
Профессор Л. А. Успенский вступает с глубоким осмыслением сложившейся ситуации: «Православная икона, которая почти тысячелетие была выразителем веры и жизни народа, предана культурным его слоем забвению, причём настолько, что когда Гёте, познакомившись в Веймарском храме с палехскими иконами, был поражён тем, что они написаны современными мастерами, сохранившими византийские традиции, и запросил сведения о суздальской иконописи, то не только придворные круги и местные власти, но и известный историк Карамзин и даже Академия художеств этих сведений дать ему не смогли»2.
Здесь отмечается первопричина запроса Гёте: знакомство «в Веймарском храме с палехскими иконами». М. А. Некрасова, автор исследования про Палех подтверждает: «Ещё в начале 19 века крестьянами-иконописцами заинтересовался Гёте. В письме, посланном ему историком Карамзиными в сведениях, сообщённых губернатором, значилось, что иконописанием в Палехе занимаются 600 душ, а особым мастерством миниатюрного письма отличаются крестьяне Андрей и Иван Каурцевы, предки одного из мастеров современной миниатюры. Две иконы палехских писем — „Праздники" и „Богоматерь" — были отосланы Гёте. Дальнейшими сведениями об этой истории мы не располагаем»3.
Многолетний исследователь палехского искусства Л. П. Князева пишет: «Известно, что в 1814 году по просьбе Иоганна Вольфганга Гёте, интересовавшегося суздальским иконописанием, ему в числе прочих были отправлены две иконы мастеров миниатюрного письма Андрея и Ивана Каурцевых»4. Потомственный палехский иконописец, известный художник П. Д. Корин вспоминал: «Встают в памяти наши отцы, деды и прадеды — потомственные мастера-художники иконописного мастерства, из столетия в столетие занимавшиеся живописью. Великий Гёте хотел знать подробнее об этих крестьянах-иконописцах, и Лесков бывал у палешан, которые работали в Петербурге в мастерской Пешехонова, спрашивал о секретах их дивного искусства. Палешане донесли до 20
века, до наших дней древние традиции, которые в 11 веке пришли к нам на Русь из Византии»5.
Самое подробное из всех встреченных, изложение истории письма Гёте обнаруживается в книге «Искусство Древней Руси» Л. Д. Любимова. Автор описывает разговор, происшедший на выставке Андрея Рублёва в Москве. Рассказывая о возникшей на выставке ситуации, автор замечает: «Этот разговор происходил в Спасо-Андрониковом монастыре, ныне Центральном музее древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва... где собраны ныне многие замечательные творения древнерусской живописи, юные посетители восхищались тем океаном красоты, что она оставила миру. И чувствовалось. музыка линий и красок продолжала звучать в их душе. Но это радостное звучание вызывало у них недоумение. — Как могло так случиться, — спрашивали они — что наша древняя школа живописи, одна из самых великих и плодовитых во всей истории искусства, была так крепко забыта в течение нескольких столетий? Почему величайшие представители нашей культуры почти ничего не знали об этой живописи? Почему ни слова о ней не сказано ни у Пушкина, ни у Толстого?... Я вмешался в разговор, чтобы внести поправку: был писатель, и при этом большой, от которого не укрылась красота нашей иконописи. Я назвал им Лескова, добавив, что и у Мельникова-Печерского о ней говориться не раз. Но, конечно, по сути дела, это не ничего не меняло. Вот под влиянием этого разговора я и решил ещё до обзора искусства Новгорода остановиться на мучительном вопросе о длительном непонимании древнерусской живописи.... В такие, например, времена, когда в Петербургской Академии художеств царила ложноклассическая рутина, людям, задававшим у нас тон в искусстве, вряд ли могло прийти в голову заняться изучением древнерусской живописи. Но один случай живого к ней интереса все же известен. Это произошло в 1814 году в Веймаре. Великий Гёте обратил внимание на привезённые из России иконы. Они произвели на него большое впечатление; известная немецкая художница Ангелика Кауфман вспоминала, что мало встречала людей, которые имели бы в искусстве
такой верный глаз, как Гёте. В записке об иконах Гёте указал, что „для любителей искусств весьма поучительно узнать, как вплоть до наших дней целая отрасль искусства, с древнейших времён перешедшая из Византии, сохраняется неизменней благодаря постоянной преемственности..." Записка была отправлена в Петербург вдовствующей императрице. А она препроводила ее министру внутренних дел Козодавлеву. Тот завёл целое „дело", запросил владимирского губернатора Сапунова и, как к самому большому авторитету, обратился к Карамзину. Сапунов сообщил, что в его губернии иконописью занимаются жители селений Палеха, Холуя и Мстеры. А Карамзин добавил, что «греческие живописцы были учителями наших, из коих знаем св. Алимпия Печерского». Знаменитый историограф ограничился общими сведениями и закончил своё послание словами: „Отвечаю коротко, чтобы не коротко, чтобы не сказать лишнего. В материалах нашей истории не нахожу никаких дальнейших объяснений на сей предмет... Не вмешиваюсь в учёность Искусств". Итак, прославленному писателю, да к тому же ещё веймарскому министру постарались, как могли, угодить, но сам интерес, проявленный Гёте к русской иконописи, никак не заострил к ней внимания верхов тогдашнего русского общества»6. Мы видим явное соответствие оригинального текста самого письма Гёте, один и тот же фрагмент которого Л. А. Успенским пересказан, а Л. Д. Любимовым процитирован практически идентично друг другу.
Можно продолжить тему, обратившись к книге И. А. Белоконя: «Как известно, наибольшему разрушению подвергались культовые памятники. У нашего средневековья была устойчивая „слава" чего-то дикого, тёмного, непонятного, отжившего. Не культура „великого молчания", как думают о России на Западе некоторые учёные, а великая народная культура Восточной Европы, замалчиваемая и презираемая, порвала, наконец, путы предубеждения, заняв. достойное место в истории мировой цивилизации. Особенно громко заявила она о себе теперь во второй половине XX столетия. На Руси никогда не было недостатка в людях, понимавших ее предназначение, но они как
сказал кто-то из великих, были организованы хуже тех, кто „закрывал" Россию, ее культуру от остального мира. И от ее собственных сыновей. Вспомним, как Гёте тщетно искал ответа на волновавший его вопрос: откуда в древнерусской живописи столь сильны отзвуки античности? Вопрос поэта-учёного не меньше столетия оставался без ответа»7.
Действительно, трудно было в то время разглядеть «великую народную культуру Восточной Европы, замалчиваемую и презираемую», в том числе и «уже в советское время», а именно иконописные народные сообщества мастеров Палеха, Мстеры и Холуя, чьи не древние, а именно современные Гёте мастера, работали со «столь сильным отзвуком античности». Вспомним, что «сам Гёте отдавал предпочтение лиризму восточного средневековья перед грубостью романского искусства той же эпохи на Западе»8. Кроме того, Гёте имел самое непосредственное отношение к изобразительному искусству, поскольку он — единственный из всех родственников, был очень похож на свою бабушку Анну Маргариту Линдхеймер, в замужестве Текстор.
Н. Вильмонт пишет: «Странно, но ни «старая Линдхеймер», ни ее знаменитый внук ничего не знали о том, что одним из прямых ее предков (в восьмом колене) был замечательный немецкий художник Лука Кранах (1472-1553). Так или иначе, но его знаменитый потомок вплоть до своего второго пребывания в Риме (1787 г.), то есть на тридцать восьмом году своей жизни, все никак не мог решить, кем ему быть: поэтом или живописцем. Тем более, что природа не отказала ему и в этом даровании»9. Видимо, все это и послужило, в определённой мере, толчком к появлению и проявлению интереса к палехским «отзвукам античности» у Гёте «живописца в литературе».
Достаточно хорошо известно, что автор «Фауста» был в очень сложных отношениях с христианством. Тот же Н. Вильмонт говорит о Гёте, что «он с необычайной лёгкостью отрешился и от «христианского энтузиазма». «Те, кто видят в набожности самоцель и конечное назначение, обычно впадают в ханжество», — скажет Гёте. (в «Максимах и рефлексиях»)»10. Б. Рассел в «Истории западной философии» отмечает:
«Нам говорят, что никто не может ненавидеть бога, но с другой стороны: "Кто любит бога, тот не может стремиться, чтобы бог в свою очередь любил его". Гёте, который восхищался Спинозой, даже не пытаясь понять его думал, что это предложение является примером самопожертвования»11. Каковы бы не были религиозные убеждения Гёте, он разделял взгляды, характерные для эпохи, в которую он жил.
Л. А. Успенский перед тем, как упомянуть о встрече Гёте с палехскими иконами, приводит следующий факт: «Из «Послания иконописцу» мы знаем, что в эпоху расцвета руководством иконописцев в их работе было наставление старца в умном делании. Куда же обращаются теперь за руководством в „иконописании"? В Академию художеств и ещё для получения «оригиналов» за границу. Победоносцев, будучи обер-прокурором Синода (1880-1905), постоянно заказывал немецкому книготорговцу Гроте в Петербурге печатные образцы западных художественных произведений, которые и рассылал по монастырям, как руководство в писании «икон», отдавая особое предпочтение искусству дюссельдорфских Назарян. Их живопись Гёте в своё время назвал „новым слезливо- благочестивым антиискусством"»11.
Таким образом, становится известно положительное мнение Гёте о работах палешан и его же отрицательное мнение о творчестве немецких художников, используемых в России в качестве образцов для церковной живописи. Но все-таки, свидетельствует ли это о положительно-истинных взглядах самого Гёте? Или все гораздо сложнее? Для подтверждения этого имеется более весомое бесспорное свидетельство неприкрытых взглядов самого Гёте по этому вопросу.
Дело в том, что и самого Гёте можно считать и одним из первых литературоведов, и искусствоведов своего времени. Достаточно сказать, что в 510-страничном 10-м томе собрания сочинений Гёте, озаглавленном «Об искусстве и литературе», только раздел «Об изобразительном искусстве» занимает страницы 7-164. То есть, половину. Достаточно привести одну цитату «Из записной книжки Гёте», которой предпослано авторское предисловие: «Так пусть же они [листки этой книжки. — А. Д.]
достанутся тем, кто не страшится прыжка сальто-мортале через могилы, а это единственное дающее возможность отличить искусство от не искусства, да ещё тем, кто с открытым сердцем принимает все, что доверчиво и простодушно ему протягивают»13.
Итак: «Глаз художника находит их [листки этой книжки. — А.Д.] везде — в мастерской башмачника и в хлеву, смотрит он на лицо своей возлюбленной, на собственные башмаки или на античные статуи, везде он замечает эти тончайшие изменения и тончайшие нюансы, связующие все в природе. На каждом шагу открывается ему магический мир, в котором душой и телом жили великие художники, чьи творения веками побуждают к благоговению соревнующихся художников, держат в узде презрительных знатоков, чужеземных и местных, образованных и невежественных, а с богатых коллекционеров взимают контрибуцию. Любой человек не раз испытывал силу волшебства, которое подчиняет себе художника, где бы он не находился, и оживляет мир, его окружающий. У кого не пробегали мурашки по спине при входе в священный лес?.
Художник чувствует не только результаты он докапывается до причин, приведших его к таковым. Мир простирается перед ним, я бы сказал, как перед своим создателем, в тот миг, когда он радуется созданному в упоении от гармоний, через которые он провёл мир, из которых мир состоит. Это то, что вечно ткёт душа художника, то что стремится к абсолютно понятному выражению, даже не пройдя до того через познание. Но это же волшебство бежит огромных зал во дворцах знати. и состязаний в суетности, и горе художнику, покинувшему свою хижину, чтобы прогуливаться по блистательным залам Академий. Ибо как сказано в Евангелии: „Легче верблюду пройти сквозь игольное ушко, нежели богатому попасть в царство Божие". И так же трудно человеку, равняющемуся по переменчивой моде, тешущему себя мишурным блеском современности, стать истинным художником. Все родники естественных чувств, поившие наших отцов, иссякают при его приближении.
Рассуждениями об общепринятом испорчено уже множество листов бумаги. Мне думается, что подобающее везде и всюду сходит за общепринятое, а есть ли на свете что-нибудь более подобающее, чем прочувствованное? Рембрандт, Рафаэль, Рубенс в своих творениях на библейские темы поистине представляются мне святыми. Присутствие Бога они чувствуют повсюду, в каморке и на поле, и не нуждаются в тяжеловесной роскоши храмов и в жертвоприношениях, чтобы принять его в свои сердца. Я говорю об этих трёх великих мастерах, которых всегда стараются разобщить,. но я бы мог присоединить к ним ещё целый ряд имён и доказать, что в наиболее существенном они нисколько не уступали друг другу.
Каждый великий художник привлекает зрителя зорко подмеченными и прочувственными чертами или чёрточками природы, и зритель верит, что он перенесён во времена, изображённые на картине, тогда как на самом деле он только перенесён в чувства и представления художника. Да ведь, что ещё можно требовать, если перед тобою, как по мановению волшебного жезла, возникла вся история человечества, вызвав в тебе истинно человеческое сочувствие. Когда Рембрандтова Богоматерь с младенцем как две капли воды похожа на нидерландскую крестьянку, любой ферт понимает, что художник отчаянно погрешил против истории, которая гласит: Христос родился в иудейском городе Вифлееме. Итальянцы это делали лучше, добавляет он. А как? Разве Рафаэль писал иначе, писал не просто любящую мать с младенцем, первым, единственным? Да и что ещё можно было написать на этот сюжет? И разве материнская любовь в любых своих проявлениях не изобильнейший источник для поэтов и художников всех времён? Но это библейские сцены, которые холодное облагораживание и чопорная церковность лишили простоты и правдивости, вырвали их из сердца, исполненного сострадания, ослепляя глазеющую на них глупость. Разве Мария не сидит перед пастухами среди завитушек алтарей, держа на руках младенца, словно ее показывают за деньги или словно она, спустя месяц после родин, с чисто женским тщеславием готовилась к приёму гостей любителей живописи? Как
относится Рембрандт к такому упрёку? Он вводит нас в тёмный хлев; жестокая необходимость заставила роженицу, кормящую младенца, делить ложе со скотом; мать и дитя по шею укрыты соломой и тряпками, вокруг темнота, лишь малый огонёк светит старцу, который сидит с раскрытой книгою, читая Марии молитву. В это мгновение входят пастухи. Первый с фонарём в руках, снимая шапку, смотрит на солому. Можно ли было яснее выразить вопрос: тут ли новорождённый царь иудейский? Итак, всякий маскарад был бы смешен. Ведь даже художник, все пристально наблюдающий, не обращает на него ни малейшего внимания, Тот, кто расставляет на столе богача рюмки на высоких ножках, здесь производил бы дурное впечатление. И художник, стремясь помочь себе, морочит вас необычными формами — странными какими-то сосудами, добытыми бог весть из какого хлама, упрятанного в шкафы, да ещё усаживает за стол потустороннюю бестелесную знать в торжественно-ниспадающих одеждах, принуждая вас к изумлённому благоговению. То, что художник не любит, он и не может изображать»14.
Блаженный Симеон, Архиепископ Фессалоникийский свидетельствует о серьёзном отношении Святых Отцов ко всему, что касалось иконы. И особенно, иконы храмовой. Истинности этого, в частности, соответствует следующее утверждение Блаженного Симеона: «Столбики (в иконостасе) означают отделение чувственного от духовного и суть как бы твердь, разделяющая духовное с чувственным; а то, что они (находятся) около жертвенника Иисуса Христа, значит, что есть столпы в Церкви Его, проповедующие Его и нас утверждающие. Посему поверх столбиков находится космит (фриз с карнизом), который означает союз любви и единения во Христе Святых, сущих на земле, с горними. От того поверх космита, по середине между святыми иконами, бывает (изображён) Спаситель, а по ту и другую сторону — Матерь Его и Креститель, Ангелы и Апостолы, и прочии святые, так что все это внушает и пребывание Христа со Святыми своими на небесах, и присутствие Его ныне с нами, и то, что он имеет опять придти»15. Такое понимание смысла Священных изображений в церковном иконостасе и даже столбиков
ограждений в нем, прямо призывает изографа соответствовать выразительными средствами своего искусства догматическому богословию Православной Церкви.
Достаточно сравнить выражение Гёте по отношению обрамления алтарной картины «в чопорной церковности» «среди завитушек алтарей» и, исполненные благодатного знания слова Блаженного Симеона: «столбики означают отделение чувственного от духовного.». Но, как раз на такое отделение и не хотел согласиться Гёте. Воистину, «Кто не поклоняется святой иконе Господа, тот не поклоняется и Самому Господу»16. Можно вспомнить по этому поводу слова св. Игнатия: «Святые иконы приняты Святой Церковью для возбуждения благочестивых воспоминаний, а отнюдь не для возбуждения мечтательности. Стоя перед иконой Спасителя, стой как бы перед Самим Господом Иисусом Христом, невидимо вездесущим и иконою Своею присутствующим в том месте, где она находится; стоя перед иконой Божией Матери, стой как перед Самой Пресвятой Девой, но ум твой храни безвидным: величайшая разница быть в присутствии Господа и предстоять Господу или воображать Господа. Ощущение Господа наводит на душу спасительный страх, вводит в неё спасительное чувство благоговения, а воображение Господа и святых Его сообщает уму как бы вещественность, приводит его к ложному, гордому мнению о себе, душу приводит в ложное состояние — состояние самообольщения»17. Данные слова Святителя Игнатия полностью раскрывают в краткой форме, как необходимое состояние души пишущего икону и созерцающего ее, так и непреодолимую духовную пропасть между истинным иконописанием и т. н. «религиозным» искусством. Отсюда прямо следуют те высокие требования к нравственно-духовному внутреннему облику изографа, как сознательного выразителя «умозрения в красках» о которых не раз говорили Святые Отцы. И даже принимали соответствующие решения на Церковных Соборах (7-й Вселенский Собор, Стоглав).
Говорить об отношении Гёте к Церкви можно много, но достаточно привести ещё один факт. Так, воспевая «благородного Эрвина», зодчего
Страсбургского собора, Гёте как бы вскользь замечает: «Немногих осенила мысль возвести здание, подобное вавилонской башне, цельное, великое и вплоть до мельчайших частей целесообразно-прекрасное, как древа Господни»18. Всё это в целом гармонично вписывается в общее отношение западноевропейской науки к русскому и вообще восточному религиозному искусству. Уже при самых первых попытках исследования истории искусств на Западе, которые относятся к середине XIX века, к России отношение было более чем пренебрежительное. Иконопись не замечают, при этом относят наше национальное, византийское по происхождению изобразительное искусство, к возникшему намного позже мусульманскому искусству.
Да, самому Гёте очень нравится античность, он категорически не приемлет западноевропейское проникнутое религиозностью Средневековье, зато признает азиатский антихристианский Восток. Отсюда живой интерес узнать: как же эта таинственная нация на Востоке, «не выступающая как самостоятельный момент в ряду обнаружения разума в мире», «сохранила неизменной благодаря постоянной преемственности» «целую отрасль искусства, с древнейших времён, перешедшую из Византии»?
У И. А. Белоконя встречается ещё одна важнейшая подробность насчёт петербургского ответа Карамзина Гёте. Л. Д. Любимов оборвал цитату из ответа Н. М. Карамзина на упоминании греков, которые «были учителями нашими» и неких русских иконописцев «из коих знаем св. Алимпия Печерского»19. Белоконь же называет ещё одно имя: «В 1815 году Гёте искал ответ на вопрос: откуда в русской иконе столь ясно выражены отзвуки античности? Это открытие поразило великого учёного и поэта, и он обратился за разъяснением в Петербург. Ничего вразумительного сообщить ему тогда не могли, кроме упоминания в древних летописях имени Андрея Рублёва, а несколько позже и к этому имени выкажут полное пренебрежение»20.
Пока Гёте знакомился на волне того же интереса к России с русскими иконами в Веймаре, в это самое время Н. М. Карамзин приехал в Нижний
Новгород в сентябре 1811 года. Он поселился в доме И. А. Аверкиева (ныне ул. Ульянова, 8), который стал местом встреч деятелей русской культуры, выехавших из Москвы перед вступлением туда наполеоновских войск. В доме у Карамзина бывали литераторы К.Н. Батюшков, В. Л. Пушкин — дядя А. С. Пушкина, С. Н. Глинка и другие известные деятели. Следует особо отметить, что наличие, такого кружка, вернее, круга людей, заинтересованных в развитии отечественной культуры приготовило почву для первичного и дальнейшего изучения древнерусской иконописи. Кроме того, важно отметить тот факт, что «по соседству с Палехом было село Матушкино, или Воздвижение, слившееся в настоящее время с деревней Подолино, которое принадлежало роду Пушкиных уже в 17 веке. В в 30-х годах 19 века селом владел младший брат А. С. Пушкина Лев Сергеевич»11. Из окрестностей Палеха, деревни Сергеево, вела своё происхождение мать А. П. Чехова.
В контексте интереса к России и к её традиционному иконопи-санию в XIX веке возникает ещё одно имя — имя известного французского писателя Теофиля Готье. При посещении петербургского Щукина двора, Готье отмечает: «Один из самых любопытных рядов на Щукином дворе — тот, где продают иконы. Если я вдруг забыл бы какое в тот день было число, я бы мог подумать, что очутился в Средневековье, настолько стиль рисунка икон был архаичен, а ведь большинство из них исполнено было просто накануне. Своими образами Россия с абсолютной точностью продолжает византийскую традицию. Торговцы иконами лучше одеты, чем их соседи. У многих прекрасные, серьёзные, умные и добрые лица. Они сами могли бы позировать для портрета Христа, которые продают, если бы византийское искусство допускало подражание природе в исполнении освящённых Церковью образов»11.
Здесь явно звучит понимание иконописания, на первый взгляд, буквально родственное преп. Максиму и св. Игнатию. К сожалению, как мы знаем, многие из наших соотечественников того времени были далеки от такого восприятия иконы и иконников. Вполне естественно,
что в этих торговых рядах были все те же палешане. Кроме того, надо помнить, что принятие иконы у светских знатоков зачастую прямо зависело от той эстетической программы и художественного течения в искусстве, которые они поддерживали. Как это было с Гёте, который не принимал готическое Средневековье, но увлекался античностью и Востоком. В связи с Гёте, профессор Л. И. Ремпель отмечал, что «романтики, в противоположность французским просветителям, обращали внимание на народные, поэтические, а не религиозные основы художественной культуры средних веков на Востоке»23. Это и вызвало его интерес к палехской иконе, как на его взгляд, видимо, продолжению и того и другого.
Исследователь В. Н. Сергеев пишет, что «в 1914 году во втором номере журнала «София», издававшимся искусствоведом П. П. Муратовым, появилась примечательная статья под названием „Не бескорыстие". Подписанная инициалом „Ти" эта небольшая работа до сих пор не потеряла своего значения для преодоления внеистори-ческих эстетских взглядов на искусство русского средневековья»24. «Замечательным заветом, от лица первых исследователей нашей древней живописи, заветом, передаваемым грядущим поколениям русских художников, искусствоведов и просто почитателей отечественного искусства, не забывать о его высокой традиции: «Современная живопись тяготеет к экзотизму и примитивизму. Когда Матисс по возвращении из России стал проявлять иконописные реминисценции, было ясно, что он воспринял нашу иконопись как экзотику. Русский человек не может так воспринимать своё древнее национальное искусство, если только он видит своими глазами, а не чужими. Отношение же к иконе как к примитиву обнаруживает полное незнание ее и не понимание. Знакомство с этими мастерством, напротив, говорит о беспримерной стойкости традиций, о колоссальной школе, о высочайшей сознательности, о напряжённости усилий, направленных к совершенству. Не только стиль, но даже самая техника иконописи выработана на протяжении двух тысячелетий, отделяющих живописцев, современных Фидию,
от Андрея Рублёва и Дионисия»15. Можно дополнить: от преп. Андрея Рублёва и до наших дней. И немаловажный вклад в это внесли народные центры традиционного иконописания, несмотря ни на какие новые веяния, продолжающие непрерывную живую традицию обучения этому мастерству вплоть до наших дней. Далее В. Н. Сергеев пишет: «Интерес русской науки к личности Рублёва в своих истоках относится ко второму десятилетию XIX века. Широкая публика впервые узнала тогда это имя, прочитав в 1817 году пятый том „Истории государства Российского" Н. М. Карамзина, где были приведены ранее неизвестные летописные сведения о работе художника в Благовещенском соборе Московского Кремля. В близком к Карамзину круге любителей отечественной старины в это время стали собирать иконы, которые предание приписывало кисти великого художника. Едва ли не первым таким собирателем был А. И. Мусин-Пушкин, с чьим именем связано открытие „Слова с полку Игореве"»16. Известно, что оригинал «Слова» вместе со многими другими раритетами сгорел в Московском пожаре 1811 года. Только от «Слова», по счастью, остались копии вне Москвы, а от этих ценнейших памятников — нет.
В издании, посвящённом жизни и учёным трудам этого известного тогда исследователя древностей, дважды встречается имя Рублёва: «Говорят даже, что у графа А. И. Мусина-Пушкина недавно ещё был образ работы Рублёва...» и «Одно из произведений Рублёва находилось недавно у покойного графа А. И. Мусина-Пушкина, но где оно теперь неизвестно...». Конечно, при малой изученности древнерусской живописи в те годы воззрения на авторство той или иной иконы были более чем спорны. В 1841 году «Художественная газета» возражала против слухов об этой иконе...»17.
Исследователь И. А. Кочетков отмечает, что «полной библиографии работ о Рублёве и его произведениях пока не существует» Список основной литературы в его «Словаре» начинается как раз с первого печатного упоминания о Рублёве, в связи с «собранием древностей графа Алексея Ивановича Мусина-Пушкина» К. Калайдовичем в 1814 году18.
Таким образом, первые робкие упоминания об Андрее Рублёве, и первые, пусть спорные попытки найти подлинные иконы его письма, сосредоточены в окружении Карамзина начиная 20-х годов XIX века. То есть, после письма Гёте и после карамзинского упоминания о преп. Андрее, но все-таки раньше, чем это утверждает ряд исследователей. В. Н. Сергеев указывает на то, что от первого печатного упоминания о преп. Андрее Рублёве келарем Троице-Сергиевой Лавры Симоном Азариным в 1646 г. до следующего прошло 170 лет: «Пройдёт 170 лет, прежде чем его имя вновь появится на страницах печатной книги — в «Истории Государства Российского» Н. М. Карамзина». «В сие время, — напишет историк о княжении Василия Дмитриевича, — Москва славилась иконописцами, Семёном Черным, старцем Прохором Городецким, Даниилом и монахом Андреем Рублёвым, столь знаменитым, что его иконы в течение ста пятидесяти лет служили образцом для иных иконописцев. В 1405 году он расписал церковь Благовещения на дворе великокняжеском, а в 1408 Соборную Богоматери во Владимире, первую вместе с греком Феофаном и с Прохором, а вторую с Даниилом.»29. Таким образом, как ни странно, но «широкая публика впервые узнала имя Андрея Рублёва «прочитав в 1817 году пятый том «Истории Государства Российского» Н. М. Карамзина, где были приведены ранее неизвестные летописные сведения о работе художника в Благовещенском соборе Московского Кремля»30.
Подводя итог, можно сказать, что первоначальным толчком, инициировавшим обращение русского образованного общества в лице Н. М. Карамзина к традиционному иконописанию, явилось письмо Гёте 1814 года. А для самого Гёте таким толчком явилось знакомство с иконами палехского письма в Веймаре, которых, очевидно, там до этого не было. Это, вероятнее всего, является следствием наполеоновского нашествия на Россию и ответного освободительного похода российских войск в Западную Европу. Поэтому необходимо подчеркнуть причинно-следственную связь всех выше изложенных фактов с участием народных мастеров-иконописцев Палеха в пробуждении интереса в русском
«образованном» обществе к исконному отечественному иконописанию, его истории, его древним мастерам и его настоящему. И главное, многолетние труды мастеров-палешан в «открытии» преп. Андрея Рублёва.
Библиография
1. Белоконь И. А. Память и красота. Историко-культурные очерки. М.: Современник, 1987. — 301 с.
2. Гёте И. В. Избранные произведения в 2 тт. Вст. сл. Н. Вильмонта. Т. I. М.: Правда, 1985. — 702 с.
3. Гёте И. В. Собрание сочинений в 10 тт. Т.10. М.: Художественная литература, 1980. — 510 с.
4. Добронравов В. Г. Историко-статистическое описание церквей и приходов Владимирской епархии. Владимир: типо-лит. В. А. Паркова, 1898. — 446 с.
5. Добротолюбие. Т. 4. Изд. 2-е. М, 1889. — 600 с.
6. Игнатий (Брянчанинов), свят. Сочинения. Т. I. Аскетические опыты. СПб, 1905. — 190 с.
7. Князева Л. П. Палех: Триста лет иконописания // Иконопись Палеха: из собрания государственного музея палехского искусства. М.: Прогресс, 1994. — 151 с.
8. Корин П. Д. Избранные произведения. Авт.-сост. Е. В. Виноградова. М.: Советский художник, 1985. — 132 с.
9. Лепахин В. В. Значение и предназначение иконы. М.: Паломник, 2003. — 512 с.
10. Любимов Л. Д. Искусство Древней Руси, 4-е издание, переработанное и дополненное, М.: Просвещение, 2004. — 336 с.
11. Палех: искусство древней традиции. Авт.-сост. М. А. Некрасова. М.: Советский художник, ^90. -^8 с.
!2. Рассел Б. История западной философии. М.: Изд-во иностранной литературы, ^59. — 935 с.
Ремпель Л. И., проф. Искусство Среднего Востока. М.: Советский художник, ^78. — 285 с.
!4. Сергеев В. Н. Рублев. 2-е изд. М.: Молодая гвардия, ^86. — 250 с.
Симеон, блаж., архиеп. Фессалоникийский. Сочинения. СПб, ^56. — 255 с. !6. Словарь русских иконописцев п-^ вв. Редактор-составитель И. А. Кочетков. М.: Индрик, 2003. — 8^ с.
!7. Троице-Сергиева Лавра. Автор-составитель архимандрит Иннокентий (Просвирнин). М.: Издание МП РПЦ. М, ^87. — 258 с.
18. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной церкви. М.: Издательство
Западно-Европейского Экзархата МП, 1989. — 476 с.
Примечания и библиографические ссылки
1. Троице-Сергиева Лавра. Автор-составитель архимандрит Иннокентий (Просвирнин). М.: Издание МП РПЦ. М, 1987. С.51.
2. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной церкви. М.: Издательство Западно-Европейского Экзархата МП, 1989. С. 372-373
3. Палех: искусство древней традиции. Авт.-сост. М. А. Некрасова. М.: Советский художник, 1990.
4. Князева Л. П. Иконопись Палеха из собрания Государственного музея Палехского искусства. М.: Прогресс, 1994. С. 141.
5. П. Д. Корин об искусстве. Статьи. Письма. С. 273-274. См. об этом также: Поздравительная телеграмма П. Д. Корина в связи с 40-тием Палехской артели древней живописи // Декоративное искусство, 1964, № 12, С. 1.
6. Любимов Л. Д. Искусство Древней Руси. М.: Просвещение, 2004. С. 122-123
7. Белоконь И. А. Память и красота. Историко-культурные очерки. М.: Современник, 1987. С.10-11.
8. Ремпель Л. И., проф. Искусство Среднего Востока. М.: Советский художник, 1978. С.216.
9. Гёте И. В. Избранные произведения в 2 тт. Вст. сл. Н. Вильмонта. Т. 1. М.: Правда, 1985. С. 16-17.
10. Гёте И. В. Избранные произведения в 2 тт. Вст. сл. Н. Вильмонта. Т. 1. М.: Правда, 1985. С.24.
11. Рассел Б. История западной философии. М.: Изд-во иностранной литературы, 1959. С.595.
12. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной церкви. М.: Издательство Западно-Европейского Экзархата МП, 1989. С. 395.
13. Гёте И. В. Собрание сочинений в 10 тт. Т.10. М.: Художественная литература, 1980. С.14.
14. Гёте И. В. Собрание сочинений в 10 тт. Т.10. М.: Художественная литература, 1980. С.16-19.
15. Симеон, блаж., архиеп. Фессалоникийский. Сочинения. СПб. 1856. С. 190-191.
16. Добротолюбие. Т. 4. Изд. 2-е. М, 1889.
17. Игнатий (Брянчанинов), свят. Сочинения. Т. 1. Аскетические опыты. СПб, 1905. С. 59.
18. Гёте И. В. Собрание сочинений в 10 тт. Т.10. М.: Художественная литература, 1980. С. 7.
Любимов Л. Д. Искусство Древней Руси, 4-е издание, переработанное и дополненное. М.: Просвещение, 2004. СЛ23.
20. Белоконь И. А. Память и красота. Историко-культурные очерки. М.: Современник, ^87. СЛ76.
21. Историко-статистическое описание церквей и приходов Владимирской епархии. Владимир: типо-лит. В. А. Паркова ^98. С. 39!
22. Лепахин В. В. Значение и предназначение иконы. М.: Паломник, 2003. СЛ85. Цит. по: Готье Т. Путешествие в Россию. М, ^87. С. ^2^43.
23. Ремпель Л. И., проф. Искусство Среднего Востока. М.: Советский художник, ^78. С.2^.
24. Сергеев В. Н. Рублёв. 2-е изд. М.: Молодая гвардия, ^86. Сл5.
25. Сергеев В. Н. Рублёв. — 2-е изд. М.: Молодая гвардия, ^86. Сл4.
26. Сергеев В. Н. Рублёв. — 2-е изд. М.: Молодая гвардия, ^86. С. 9.
27. Сергеев В. Н. Рублёв. — 2-е изд. М.: Молодая гвардия, ^86. С.ю.
28. Словарь русских иконописцев п-^ вв. Редактор-составитель И. А. Кочетков. М.: Индрик, 2003. С.554.
29. Сергеев В. Н. Рублёв. — 2-е изд. М.: Молодая гвардия., ^86. С.247-248.
30. Сергеев В. Н. Рублёв. — 2-е изд. М.: Молодая гвардия., ^86. С.9.
