CC BY
127
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2012. № 1
А.М. Манукян
(аспирантка кафедры истории отечественного искусства исторического
факультета МГУ имени М.В. Ломоносова)*
ЗЛАТЫЕ ВРАТА НАЧАЛА XIII в. СОБОРА
РОЖДЕСТВА БОГОРОДИЦЫ В СУЗДАЛЕ:
ОСОБЕННОСТИ КОНСТРУКЦИИ
В статье анализируются особенности конструкции южных и западных дверей церкви Рождества Богородицы в Суздале. Можно выделить два главных течения в производстве храмовых дверей X—XIII вв., эпохи, соответствующей домонгольскому периоду искусства Древней Руси: византийское и западноевропейское. На основе сравнения суздальских врат с другими современными им храмовыми дверями мы можем отнести русские двери к западноевропейской традиции. Более того, существуют двери, принципы «построения» которых почти идентичны конструкции врат Суздаля, — это створки базилики Сан Дзено в Вероне.
Ключевые слова: средневековые храмовые двери, искусство металла, двери собора Рождества Богородицы в Суздале, двери базилики Сан Дзено в Вероне.
The article analyzes the construction of the southern and western doors of the Nativity Cathedral in Suzdal. We can distinguish two main trends in the production of the temple doors in X—XIIIth centuries, i.e. pre-Mongol period of Ancient Rus' art: Byzantine and West-European. Having compared Suzdal doors with other ones of that time we can refer Russian doors to Western tradition. Moreover, there are doors, which "building" principles are almost identical to the Suzdal door structure — it is the Basilica of San Zeno doors in Verona.
Key words: Medieval Church doors, metalworking, doors of the Nativity
Cathedral in Suzdal, doors of the Basilica of San Zeno in Vîrona.
* * *
Входные храмовые врата — один из важных типов памятников средневековой культуры.Среди дошедших до нас дверей, на первый взгляд, не так легко обнаружить характеристику, которая служила бы единой точкой отсчета, своеобразной связующей нитью между всеми ними, позволяющей систематизировать материал, выстраивать цепочку влияний и родственных связей, искать истоки и аналогии. Сюжеты и иконография помещавшихся на них изображений, стиль и техника исполнения отсылают, скорее, к произведениям живописи или скульптуры, которые, хотя и близки, но по своей сути и назначению не родственны храмовым дверям.
* Манукян Анна Михайловна, тел. 8-916-903-61-59; e-mail: [email protected]
Единственное, что позволяет уловить то общее, генетически присущее каждому рассматриваемому объекту, что объединяет храмовые двери в единую типологию, но в то же время выделяет из многообразия артефактов, — это их «костяк», а также принципы соединения конструктивных деталей. От конструктивного построения створ часто напрямую зависит система декорации дверной поверхности, т.е. принцип расположения декора. Наполнение же этой декорации и способ ее нанесения уже варьируются в зависимости от обстоятельств, индивидуальной воли заказчика и навыков исполнителя. Повторим, чтобы узнать генетические корни такого произведения, как храмовая дверь, нам кажется более целесообразным, обходя внешнюю техническую, стилистическую и содержательную стороны ее декорации, обратиться сразу к структурной организации этого декора и принципам построения двери в целом.
0 западноевропейском происхождении техники украшения обоих золотых врат собора Рождества Богородицы в Суздале уже было сказано1, византийские корни стиля и иконографии их изобразительных циклов не вызывают сомнения. Теперь настал черед сосредоточиться на конструкции. Прежде этот аспект ускользал от внимания исследователей. В зарубежной литературе существуют опыты классификации всех средневековых дверей, включая позд-неантичные. В рамках отечественной науки проблема конструкции храмовых врат была частично затронута в контексте изучения прочих древнерусских памятников этого типа2.
1 См.: Манукян A.M. О происхождении техники «золотой наводки» в домонгольской Руси // Искусство христианского мира. Т. XI. М., 2009. С. 440—452.
2 Например, С.А. Беляев в статье о Корсунских вратах новгородского Софийского собора (Беляев С.А. Корсунские двери Новгородского Софийского собора // Древняя Русь и славяне. М., 1978. С. 301—306) на основе анализа конструкции и композиции наружного обрамления делает попытку разделения средневековых дверей на две условные группы: «западную» и «восточную». К первой он относит деревянные резные двери базилики Санта Сабина в Риме, а также двери X—XIV вв. так называемой итало-византийской группы, сосредоточенные главным образом в Италии. Их основным признаком, по Беляеву, является деление поверхности створок на небольшие углубленные прямоугольники (обычно шесть по вертикали и четыре по горизонтали), заполненные чаще изображениями крестов, реже — сценами из Ветхого и Нового Завета. «Восточная», собственно византийская, группа отличается наличием углубленных полей-филенок больших размеров (2—4 по вертикали и 1—2 по горизонтали) и преобладающим изображением крестов в качестве основного декора. Все известные памятники этой группы связаны с восточной (византийской, православной) ветвью христианства. Главный критерий деления на группы — количество филенок. Интересные наблюдения сделаны В.В. Кавельма-хером в его публикации о так называемых Тверских вратах Александровской слободы (см.: Кавельмахер В.В. Бронзовые двери византийской работы из новгородского Софийского собора в Александровской Слободе. Еще раз о происхождении Тверских врат // Зубовские чтения. Вып. 1. Владимир, 2002. С. 58—77). Там он относит их наряду с Корсунскими вратами к антично-византийскому типу дверей. Тверские двери — металлические на деревянной основе, тогда как Васильевские — деревянные двери в окладе. В то же время он относит «мягко мерцающие» злато-
Следует отметить неразработанность методики. Причиной является, с одной стороны, очевидная разнородность изучаемых памятников, с другой, — напротив, их видимая типологическая гомогенность: подавляющее их большинство представляют собой двустворчатые двери, состоящие из большого числа прямоугольных клейм, которые непременно окаймляет рама. Попытки интегрировать ту или иную дверь в одну из существующих художественных традиций порой приводили ученых к противоположным результатам, так как всякий раз классификация делалась на основе разных принципов. Иконографические особенности и набор сюжетов, техника нанесения декора, характер этого декора, стиль и манера, наконец, форма дверных ручек3 — все эти аспекты, как оказалось, могут представлять в одном и том же памятнике разные течения, так что в одной двери на равных правах сосуществуют как византийская, так и западная, и даже исламская традиции4. Мы предлагаем, отбросив прочие составляющие, сосредоточиться исключительно на технической стороне вопроса5.
В интересующий нас период расцвета изготовления средневековых врат (XI—XIII вв.), как нам кажется, оформляются две основные традиции.
писные Васильевские врата, имея в виду их «"колючую" стилистику и исходящий от них золотой жар», к «несомненным общеготическим шедеврам».
3 Например: Mende U. Die Türzieher des Mittelalters. Bronzegeräte des Mittelalters. Bd. 2. Berlin, 1981; Eadem. Türzieher mittelalterlicher Bronzetüren // Le porte di bronzo dall'antichità al secolo XIII / Ed. S. Salomi. Vol. II. Rome, 1990. S. 477—492.
4 Один из самых красноречивых примеров — дверь мавзолея в Каносе или французские резные деревянные врата начала XII в. (Сен Жиль-а-Шамальер, Сент Круа-а-Лавут — Шилак). В остальных это смешение более тонко и потому менее заметно.
5 Одну из первых попыток проанализировать конструкцию врат (правда, речь шла исключительно об античных, греческих, памятниках) сделал Генрих Кленк в диссертации 1921 г. (Klenk H. Die antike Tür. Phil. Diss. Gießen, 1924). Подход, наиболее близкий нашему, обнаруживает диссертация Рихарда Хипе (Hiepe R. Prinzipien der Gesamtgestaltung monumentaler Türen von der Antike bis zur Romanik. Phil. Diss. Hamburg, 1958). Очень условную классификацию, отражающую самую свежую на сегодняшний день версию исследователей по этому вопросу, предлагает Урсула Менде в своей монографии о средневековых бронзовых дверях, в которой она, однако, обходит вниманием суздальские двери, выводя их из условного круга западных и византийских памятников (Mende U. Die Bronzetüren des Mittelalters. 800—1200. München, 1983. S. 12—20). Между тем Уте Гетц, отдавая в своей диссертации приоритет изучению иконографии и также игнорируя русские золотые врата, в своих поисках ведет отсчет не только от античного периода, но и от искусства древневосточных держав (Götz U. Die Bildprogramme der Kirchentüren des 11. Und 12. Jahrhunderts. Bamberg, 1971. S. 31). Подход Гетц интересен тем, что она рассматривает все средневековые двери под иным углом, исходя из иконографии декора створ. Она выделяет группы дверей с чистым христологическим циклом; двери, где сцены из жизни Христа дополнены иными сюжетами; с изображениями рядов святых; двери, на которых изложена церковно-политическая программа с житийным циклом одного святого; украшенные символическими образами, предназначенные для светских построек.
Первую мощную струю представляют храмовые двери константинопольского производства на территории Италии6. Византийские врата комниновского времени — это сравнительно целостное явление, так как помимо одинаковых конструктивных основ, технические приемы нанесения декора, принципы его расположения на поверхности, содержание и характер, как правило, также едины. Внешне они кажутся цельными и монолитными, но на самом деле их створы являют собой наборную структуру7. Их костяк состоял из отдельно отлитых плоских модульных элементов, форма каждого из которых всегда соблюдалась исключительно строго. Модульность, или фигурность, деталей каркаса — отличительная черта византийского способа производства врат, она говорит о его «серийном», упрощенном характере8. Размер деталей соответствовал строгому стандарту — не более 50 см. Наборные детали, небольшого размера, предварительно соединенные друг с другом при помощи специальных пазов, затем спаивались, после чего монтировались на деревянную основу. Можно вычленить четыре главных конструктивных компонента византийских врат. Во-первых, это прямоугольные панели-клейма, которые могли оставаться незаполненными и гладкими, а могли содержать декор или надписи. Второй элемент — процветшие кресты, которые порой крепились к клеймам, не заполненным изображениями. Основная рама для клейм собиралась из плоских деталей, имеющих форму букв U, T, Н и Г.
Последним элементом системы можно назвать гвозди, с помощью которых все детали крепились на деревянную основу и которые внешне оставались незаметными, и декоративные заклепки. Важно отметить, что при фиксации заклепок в центре частей плоского обрамления всегда соблюдался одинаковый интервал. Каждый гвоздь приходился непременно на угол филенки и ровно на середину одной из ее сторон. Здесь усматривается прямая преемственность с античными дверями. Иногда к этому набору элементов добавлялись изящные вертикальные планки в форме витого шнура либо круглых, граненых или завязанных узлом колонок, призванные прикрывать вертикальные стыки между клеймами и рамой9.
Вторая тенденция в производстве храмовых дверей зрелого Средневековья менее единообразна в своих проявлениях, хотя и она
6 Речь идет о следующих памятниках: двери собора в Амальфи (1060 г.), Монте Кассино (не ранее 1066 г.), базилики Сан Паоло-фуори-ле-мура (1070 г.), Монте Сант-Анджело (1076 г.), Атрани (1087 г.), Сан Марко в Венеции (1080 и 1112 г.) и Салерно (первая половина XII в.).
7 Iacobini А. Le porte bronzee bizantine in Italia: arte e tecnologia nel Mediterraneo // Le Porte del Paradiso. Arte e tecnologia bizantina tra Italia e Mediterraneo. Roma, 2009. P. 17.
8 Braca A. Restauro e conoscenza delle porte bizantine di Amalfi, Atrani e Salerno // Le Porte del Paradiso... P. 229—230.
9 IacobiniА. Le porte bronzee bizantine... P. 17.
накладывает характерный отпечаток не только на конструкцию, но и на общие принципы декора, пронизывая произведение на всех уровнях. Памятники, воплощающие ее принципы в чистом виде, сравнительно малочисленны и все они, так или иначе, имеют отношение к мастерам — выходцам с территории современной Германии, что дает право назвать этот метод западноевропейским, или даже немецким. Существенное отличие этого способа производства и монтировки дверей заключается в том, что каждая створа строится из множества идентичных ячеек. Основные строительные элементы любой ячейки: 1) прямоугольная пластина-клеймо, носитель фигуративного декора, 2) четыре планки, длина которых строго соответствует размеру сторон пластины, которую они обрамляют вертикально и горизонтально. Таким образом, рама двери строится не из фигурных, модульных элементов, не отливается вместе с клеймом, а полностью отделена от центральной филенки и собирается из большого количества коротких планок. Наиболее подходящее определение этого способа монтировки — «каркасный», или «стоечно-балочный». Однако собирание «решетки» из массы мелких вертикальных и горизонтальных планок ставит мастера перед проблемой маскировки их стыков на углах клейм. Понятно, что при ином способе производства — при одновременной массивной отливке рамы и клейм или при наборе рамы из фигурных деталей — таких трудностей не возникало. Это привело к изобретению третьего незаменимого элемента подобной системы, призванного конструктивно и декоративно выделять и в то же время скрывать точки, в которых соединялись продольные и поперечные «балки». Это — крупные декоративные розетты либо фигурные умбоны, закрепленные на углах филенок. Ничего подобного мы не встречаем ни в античных, ни в византийских дверях. Очевидно, что при работе над створкой у византийских мастеров не было представления о том, что надо каким-то образом артикулировать места скрещивания поперечных и продольных планок, т.е. выделить эти «суставы» конструкции, поскольку в византийском, вслед за античным, методе изготовления дверей не существовало понятия «каркаса» или «скелета», рамы или «стоечно-балочной» системы построения. Наконец, важной составной частью врат «германского» типа были крепления — крупные гвозди, иногда имеющие выразительную форму.
В границах современной Германии сохранилось крайне мало врат описанного типа. Вместе с тем образцы, происходящие с территорий других стран, имеют прямое или опосредованное отношение к деятельности немецких мастерских Х1—Х11 вв. Произведения, входящие в эту группу, более разнородны, чем византийские, поэтому, объединяя их на основании каких-либо общих признаков,
все же следует помнить об определенной степени условности подобной группировки. Одним из самых ранних примеров, видимо, следует считать двери собора в Аугсбурге (сейчас в Епархиальном музее Аугсбурга) и базилики Сан Дзено в Вероне. Происхождение авторов врат Сан Дзено не может быть установлено окончательно из-за отсутствия документальных сведений, однако близость веронских рельефов и орнаментов к бронзовой пластике романской Германии указывает на немецкие корни их создателей. В этот список, по нашему мнению, стоит включить деревянные резные врата кельнской церкви Санта Мария-ин-Капитоль, которые на техническом уровне, конечно, не могут быть сопоставлены с металлическими конструкциями рассматриваемых нами объектов, однако внешне полностью имитируют описанную выше структуру. Магде-бургские врата из Софийского собора в Новгороде также следует причислить к этой группе, хотя это не совсем чистый вариант конструкции: в них отсутствуют умбоны как конструктивный элемент, отмечающий пересечения вертикальных и горизонтальных осей каркаса, а трубочки, обрамляющие клейма, стыкуются при помощи хитроумной системы входящих друг в друга втулок. В конструкции Магдебургских врат композиционную роль умбонов играют объемные розетты, отлитые вместе с трубчатыми деталями рамы.
Примечательно, что, хотя никто из специалистов не выделял в отдельную группу двери, имеющие условно «немецкие» корни, и не усматривал среди перечисленных нами памятников никакой родственной связи, в отдельных случаях некоторые исследователи все же подчеркивали определенную близость между дверями предложенной нами группы. Например, было отмечено сходство формы и характера обрамления клейм дверей Санта Мария-ин-Капи-толь и Сан Дзено (те же волнообразные побеги и переплетения, выполненные в ажурной резьбе)10. Однако, по мнению ученых, это доказывает лишь, что обе двери восходят к единому прототипу: скорее всего, их прообразом выступили некие раннехристианские двери (двери Санта Сабина, Сант Амброджио), система членения которых продолжила существовать в этих средневековых произве-дениях11. С другой стороны, неоспоримое сходство орнамента каркасов более ранних дверей церкви Санта Мария-ин-Капитоль в Кельне (1050 г.) и Вероны (примерно 1120—1130-е гг.) действительно указывает на то, что бронзы, вышедшие из первой веронской мастерской (особенно двери Сан Дзено) имели свои прообразы именно к северу от Альп. Известно, что кельнские двери
10 Wesenberg R. Frühe Mittelalterliche Bildwerke. Die Schulen rheinischer Skulptur und ihre Ausstrahlung. Düsseldorf, 1972. Abb. 38—48.
11 Mende U. Die Bronzetüren des Mittelalters. S. 123.
были полихромными12. Анализ поверхности дверей Сан Дзено обнаружил частицы пигмента на веронских рельефах13, и это объединяет оба памятника хотя бы концептуально.
Исследователи давно подметили близость новгородских Магде-бургских врат, признанных самым масштабным и затратным произведением магдебургской бронзолитейной артели, и дверей Сан Дзено14, но при ближайшем рассмотрении не так легко определить, в чем конкретно выражается эта связь. Она проявляется не на уровне стиля рельефов и манеры исполнения, не столько в композиции отдельных сцен и в общей иконографической программе — все это может быть объяснено без наличия прямого контакта мастеров и лишь свидетельствует об общих прототипах и образцах. Гораздо очевиднее на прямую связь между памятниками указывают отдельные мотивы орнамента рамы15. Исходя из близости ряда орнаментальных мотивов, можно сделать вывод, что некоторые участники первой веронской артели все же принимали участие в создании новгородских врат; но в процессе их производства они отвечали не за пластику самих рельефов (т.е. подготовку глиняных моделей), а за второстепенные орнаментальные обрамления и их конечную отделку путем гравировки (т.е. это были бронзолитей-щики). Таким образом, именно на уровне обрамления клейм вырисовывается картина прямой связи, вплоть до возможности участия одних мастеров, между дверями Сан Дзено и Новгорода, и косвенной — с кельнскими вратами. Это подтверждает наше предположение о том, что все эти двери принадлежат к отдельной традиции производства храмовых врат, выработанной, предположительно, к северу от Альп, на территории современной Германии. Описанные выше разнообразные технические приемы показали, насколько индивидуален способ монтировки каждой двери и моделирование отдельных элементов ее каркаса. Очевидно, создание монументальной парадной двери в XI—XIII вв., украшенной фигуративным декором, не было простой, тривиальной задачей даже для западноевропейских и византийских мастеров, за плечами которых стояла тысячелетняя христианская и античная традиция. Тот или иной метод сборки и формования рамы говорит об индивидуальном подходе мастера, но, разработав свою систему, он прибегал к ней снова и снова каждый раз, когда получал заказ. Потому сходство на чисто конструктивном уровне дает все основания говорить о существующем родстве между памятниками.
12 Pippal M. Figurale Holztüren des Hochmittelalters im deutschsprachigen Raum // Le porte di bronzo... S. 189.
13 Aliberti Gaudioso F.M., Pietripoli F. Dendrocronologia dei supporti lignei e analisi dei materiali della porta bronzea di San Zeno a Verona // Le porte di bronzo... P. 428.
14 Mende U. Die Bronzetüren... S. 64; Götz U. Op. cit. S. 409.
15 Ibid. S. 64—65.
Разобравшись в существующих типах дверных конструкций, мы задаемся вопросом: какое же место в этой системе занимают суздальские врата? Без сомнения, в них использован именно западноевропейский метод монтировки дверей. Более того, при внимательном изучении, отбросив различия в стиле, иконографии и способе нанесения декора, мы находим прямую аналогию суздальским дверям — это двери базилики Сан Дзено в Вероне. Оба памятника именно на уровне конструкции, т.е. способа соединения клейм и обрамлений, формы самих обрамлений, построения каркаса и прочих технических приемов, обнаруживают глубокое родство друг с другом. Рама суздальских дверей (рис. 1) состоит из отдельных полуцилиндрических валиков, имеющих поля по бокам для скрепления с клеймами и фиксации их на деревянной основе.
Рис. 1. Южная дверь собора Рождества Богородицы в Суздале. Фрагмент
Каждое клеймо обрамлено четырьмя валиками, а места их угловых соединений замаскированы полусферическими умбонами, имеющими с четырех сторон «лапки» в виде трехлистника, куда вбивались гвозди для крепления к основе.
Каркас веронских врат (рис. 2) состоит из подобных трубочек с полями, длина каждой равна стороне клейма, которую они окаймляют; правда, валики Сан Дзено имеют менее вытянутые пропорции. Точки пересечения валиков скрыты подобием суздальских умбонов — бронзовыми маскаронами с четырьмя лапками по углам, предназначенными для вбивания туда гвоздей (рис. 3).
В случае с суздальскими и веронскими дверями речь идет даже не об общем визуальном сходстве композиции пластин-клейм и рамы, характере обрамлений, хотя и это важно, а о технических приемах «построения» дверей — монументальных, нетранспортабельных произведений, повторение которых требовало очень хорошего знания памятника «изнутри».
Приведенные выше доводы показывают, что близость конструкций дверей Вероны и Суздаля, которые очевидно уже не были первыми на территории Древней Руси и подражали ранним образцам, нельзя считать случайной. Выбор именно такого способа монтировки при создании на русской почве первых дверей, украшенных золотой наводкой, невозможно объяснить спецификой техники украшения и свойствами материала16. Это доказывает пример датских алтарей, оформленных с помощью идентичной техники по красной меди. В производстве таких ретаблей ютландским мастерам в техническом отношении пришлось решать задачу, подобную той, с которой столкнулись изготовители первых русских врат: соединение на деревянной основе множества пластин и орнаментальной рамы. Однако датские мастера нашли свое конструктивное решение, отличное от русских дверей. Если взглянуть на самые поздние русские «золотые врата» — двери Ипатьевского монастыря, — то там мы заметим иную систему построения, которая на фоне суздальских и Васильевских дверей, а также дверей кремлевских соборов, кажется обедненной и упрощенной: в ней уже отсутствуют умбоны, элементы рамы имеют не цилиндрическую, а плоскую, прямоугольную форму. Аналогичным образом монтировка Лихачевских врат (ГРМ) свидетельствует, что для производства створок из золоченой меди существовала альтернатива (по меньшей мере, можно было вполне обойтись и без умбонов).
16 Напомним, что если средневековые металлические двери изготавливались из бронзы, точнее из сплава, по составу близкого латуни, то базой для золотой наводки служила чистая красная медь с очень малым процентом примесей других металлов.
Рис. 3. Общие принципы конструктивного построения дверей Вероны (1) и Суздаля (2)
Мы не утверждаем, что к созданию первых русских золотых врат были причастны выходцы из так называемой первой мастерской Сан Дзено17. Но необходимо подчеркнуть, что очерченный круг памятников поворачивает вектор культурных влияний, которые внесли вклад в формирование феномена русских «золотых врат», в русло западноевропейской, по-видимому немецкой, рома-ники. О том же свидетельствует техника нанесения декора, окрещенная в немецком языке «коричневым лаком» (Braunfirnis) и бытовавшая в XI — первой половине XIII в. в долине Рейна и Мааса.
Очевидно, что суздальские двери, в создании которых, скорее всего, участвовали уже русские мастера, — не первое подобное произведение на русской почве. Впервые такой памятник был, вероятно, изготовлен приехавшими на Русь немецкими мастерами по приглашению русского заказчика. Вполне понятно, что, отходя от привычного для них приема создания рельефных бронзовых
17 Необходимо пояснить, что двери Вероны создавались как минимум в два этапа. Специфический тип конструкции был задан самыми первыми мастерами, и все последующие дополнения и вмешательства проводились в рамках схемы, заложенной изначально. В настоящее время преобладает мнение, что первые веронские двери появились до 1138 г. (дата перестройки собора), примерно в 1120—1130 гг. Именно на основании их тесной близости с Магдебургскими вратами предложенная Беклером датировка 1100-ми гг. была сочтена неверной, так как иначе хронологический разрыв с новгородскими створками (время создания которых установлено с достаточной степенью точности — 1152—1154 гг.) составил бы около века, что исключает возможность участия в их производстве одной и той же артели (Boeckler A. Die Bronzetür von Verona. Marburg, 1931; Zuliani F. La porta bronzea di S. Zeno a Verona // Le porte di bronzo... P. 407—420).
храмовых дверей, в чисто техническом отношении (способ соединения клейм и обрамлений, крепления, каркас, характер самих обрамлений, способ их соединения и прочие приемы) исполнители первых медных золоченых дверей ориентировались на хорошо знакомые им образцы бронзовых рельефных створок.
Изложенные выше аргументы способны пока лишь навести на размышления о степени родства первых русских врат, украшенных золотой наводкой, и дверей Вероны. Но нельзя не задаться вопросом, что означает подобное сходство18. Считается, что заказы на изготовление бронзовых храмовых дверей были исключительным и крайне редким случаем для немецких бронзолитейных мастерских XI—XII вв.; если таковые имели место, то требовали от мастерской работы на пределе сил и возможностей, настолько затратным и непростым было их производство19. Доподлинно известен лишь один памятник, созданный бронзолитейной артелью на территории Германии, — это Магдебургские врата новгородского Софийского собора. Весьма вероятно, что бронзолитейная мастерская в Магдебурге была самой значительной в Германии XII в. Письменных сведений о других именно немецких произведениях такой типологии до нас не дошло. В то же время для позднероманских бронзо-литейщиков Италии (прежде всего Боннано и Баризано) подобная работа была уже поточной, почти «рутинной»20.
В отечественной науке двери Суздаля традиционно либо ассоциировались с византийской художественной культурой и бронзовыми храмовыми вратами константинопольского производства, либо воспринимались как ни на что не похожий, изолированный феномен. Изложенные выше соображения показали, что эти двери не являются замкнутой «вещью в себе», а имеют прямые аналогии, по меньшей мере на уровне конструкции и способа монтировки, среди романских храмовых врат. Таким образом, южные и западные врата собора Рождества Богоматери в Суздале, частично теряя свою локальную ограниченность в нашем восприятии, с полным правом занимают место в ряду прочих бронзовых храмовых дверей Средневековья.
18 Например, общая композиция двери Гнезно напоминает композиционное деление дверей Хильдесхайма; они же, по-видимому, вдохновили создателей на использование технического приема массивного литья. Все это дало основание предположить, что если за обеими дверями и не стоит единого прототипа, то, возможно, в создании общей композиции дверей св. Адальберта в Гнезно свою роль сыграло знакомство мастеров с вратами Бернварда в Хильдесхайме (Mende U. Die Bronzetüren... S. 86).
19 Ibid. S. 14.
20 Ibid. S. 86.
Список литературы
1. Беляев С.А. Корсунские двери Новгородского Софийского собора // Древняя Русь и славяне. М., 1978.
2. Кавельмахер В.В. Бронзовые двери византийской работы из новгородского Софийского собора в Александровской Слободе. Еще раз о происхождении Тверских врат // Зубовские чтения. Вып. 1. Владимир, 2002.
3. Манукян А.M. О происхождении техники «золотой наводки» в домонгольской Руси // Искусство христианского мира. Т. XI. М., 2009.
4. Boeckler A. Die Bronzetür von Verona. Marburg, 1931.
5. Götz U. Die Bildprogramme der Kirchentüren des 11. Und 12. Jahrhunderts. Bamberg, 1971.
5. Hiepe R. Prinzipien der Gesamtgestaltung monumentaler Türen von der Antike bis zur Romanik. Phil. Diss. Hamburg, 1958.
6. Klenk H. Die antike Tür. Phil. Diss. Gießen, 1924.
7. Mende U. Die Bronzetüren des Mittelalters. 800—1200. München, 1963.
8. Mende U. Die Türzieher des Mittelalters. Bronzegeräte des Mittelalters. Bd. 2. Berlin, 1981.
9. Le Porte del Paradiso. Arte e tecnologia bizantina tra Italia e Mediterraneo / A cura di A. Iacobini. Roma, 2009.
10. Le porte di bronzo dall'antichita al secolo XIII / A cura di S. Salomi. \Ы. II. Roma, 1990.
11. Wesenberg R. Frühe Mittelalterliche Bildwerke. Die Schulen rheinischer Skulptur und ihre Ausstrahlung. Düsseldorf, 1972.
Поступила в редакцию 16 марта 2011 г.
