CC BY
307
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 35 (173).
Филология. Искусствоведение. Вып. 37. С. 10-13.
А. Г. Асташкин
ЖУРНАЛ «МИР ИСКУССТВА» КАК «ПОЛЕ БИТВЫ.» ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МАНИФЕСТОВ
Статья посвящена уточнению типологических признаков модернистского журнала «Мир искусства» и его места в типологии журнальных СМИ начала ХХ века. Автор рассматривает взгляды ключевых участников журнала на цели нового художественного издания, сравнивая функциональные признаки журнала с классической типологией журнала-манифеста.
Ключевые слова: «Мир искусства», история журналистики начала ХХ века, журнал-манифест, Дягилев, Бенуа, Мережковский, Серов, Мамонтов, Тенишева.
В научной литературе журнал «Мир искус- ной критике и нормы, которыми она должна ства», издание одноименного художествен- руководствоваться. Особенно ярко неквали-
ного объединения, принято относить к типу журнала-манифеста. Однако если в качестве типообразующего выбирать целевой фактор, данную установку необходимо уточнить. Цель «чистого» журнала-манифеста - дать голос конкретному художественному направлению, позволяя определить свои идеологические позиции и эстетические установки. «Мир искусства» же представлял собой целый хор, причем, порою, весьма нестройный. «Вместо направления у нас царил вкус, - пишет Александр Бенуа, один из центральных участников журнала: <.. .> подчас капризный, и враждебный всякому доктринерскому рабству» [1. С. 50].
Каждый из ключевых участников журнала имел особый взгляд на концепцию издания, делая, по сути свой «Мир искусства».
Сергей Павлович Дягилев, основатель журнала, видел в нем средство, с помощью которого можно воздействовать на эстетический вкус: репродуцировать «истинную живопись, в статьях говорить откровенно, что думаю, затем от имени журнала устраивать серию ежегодных выставок», популяризовать «отрасль художественной промышленности...» [1. С. 27]. В совокупности, публикации Дягилева в «Мире искусства» можно рассматривать как условную программу, призванную повлиять на положение дел в современном ему искусстве. На страницах издания Дягилев как автор затрагивает достаточно широкий круг вопросов: классика и современное искусство, книжная графика, музейное дело, искусство других стран, вопросы межкультурной коммуникации.
Другая проблема, которую поднимал Дягилев в издании, - отношение к художествен-
фицированность авторов проявлялась, когда речь заходила о «новом искусстве»: «...при всем стремлении вникнуть в запросы современного искусства очень мало кто до сих пор мог хоть сколько-нибудь в них разобраться, и даже самые доброжелательные критики постоянно приписывают “новаторам” много чуждого для них и идущего иногда прямо вразрез с их взглядами» [2. С. 279].
Журнал должен был стать примером новой художественной критики, которая по принципам создания сама близка к творчеству. Критики субъективной и экспрессивной, но чуткой и понимающей. Подчеркивая ее значимость, Дягилев прямо называет критику самостоятельным художественным творчеством.
Александра Николаевича Бенуа можно условно назвать стержнем «художественной» части издания. Вместе с Дягилевым он участвует в подготовке издания, причем его взгляды зачастую не совпадают с дяги-левскими. В качестве эталона издания Бенуа избирает «Симплициссимус», а сам журнал предлагает назвать «Возрождением». Основное назначение журнала Бенуа видит в принципиальном возрождении традиций и связей с великими мастерами прошлого и борьбе с декаденством как модным явлением. Бенуа открыто заявляет о ненависти к «модной болезни и моде вообще» [8. С. 65-66]. Под его руководством журнал выполнял свою функцию рупора художественного объединения, и неформальный лидер стал одним из основных художественных критиков издания. Работы Бенуа в «Мире искусства» посвящены в первую очередь обзору европейских выставок и творчеству зарубежных живописцев. В этой критической серии реализуется сразу
две установки объединения «Мир искусства» и журнала как его части: создание нового типа критики и «открытие» забытого и незамеченного. Согласно первому тезису, художественная критика, выстроенная как холодный анализ, не отвечает более требованиям современного искусства. Критика должна стать своего рода сотворчеством, не разлагать искусство на составляющие, но синтезировать его в иной проекции. «Беседы художника» цветасты и субъективны. Зачастую анализу подвергаются не сами работы, но впечатления от них «Салон пастелистов в нарядной зале Georges Petit - наиболее пикантное событие для великосветских снобов. Разряженные, как птицы, дамы плывут, с легким шуршанием шелков, по густому ковру, оглядывая изящество друг друга, и, вполне к тому подходящее, изящество стен, где в приятном просторе, в приятных рамах, висят приятные краски» [6. С. 110]. Через субъективное впечатление Бенуа выходит к объективным причинам, впечатление это вызывающим.
Другая константа, присущая объединению, в мирискуснической критике Бенуа выражается в обращении к «второстепенным» художникам, в силу обстоятельств, не проявившим себя в полной мере.
Кроме молодых художников, важную роль в журнале играли уже признанные творцы, так или иначе привлеченные Дягилевым к участию в объединении и работе над журналом. А стало такое возможным благодаря намечающемуся расколу в Товариществе передвижников. Будучи в свое время новаторам, ныне мэтры объединения сами стали тормозить развитие художественного процесса, верно служа суровому реализму середины XIX века, отвергая любое художественное новаторство и проявления творческой индивидуальности. На фоне кризиса передвижников, молодое объединение, со своими дерзкими идеями о синтезе искусств и свободе творчества, вкупе с талантами и энергией Дягилева, выглядело более чем привлекательно. Дягилеву же в свою очередь нужны были имена, способные придать вес объединению и журналу. Молодые недовольные передвижники, не чуждые поиску и получившие уже достаточную на тот момент известность, были идеальной целью.
Так, значимым в редакции был голос Валентина Александровича Серова, который вместе с Бенуа и Дягилевым «направлял художественную политику журнала». Однако в
своем художественном видении, в стремлении к познанию и отображению человеческой натуры Серов не укладывался в концепцию объединения. Внимание к социальной жизни и человеческой личности традиционно проявляла живопись реалистическая, из которой «вырос» Серов и за границы которой нечасто выходил даже в своих экспериментах. Мирискусники, противопоставлявшие себя реализму как центральному направлению русского искусства (что не мешало им включать реализм в свой «мир», но наряду с другими направлениями), демонстрировали зачастую показное пренебрежение к социальным и психологическим проблемам, невнимание к образу человека, нарочитый эстетизм и бесконфликтность, что никак не могло удовлетворить Серова.
Другим значимым для журнала и объединения художником, имеющим связь с передвижниками, был Михаил Васильевич Нестеров. Сам факт его участия в жизни «Мира искусства» дает Дягилеву возможность говорить о широте взглядов объединения, безоговорочно не отвергающего ни один лагерь.
Одной из центральных фигур и главным идеологом литературного направления «Мира искусства» был Дмитрий Сергеевич Мережковский. Объединяющей идеей для художников и литераторов журнала была борьба с грубой утилитаризацией искусства и его ориентацией на истинную народность (которую художники и литераторы понимали по-разному). Толпе - началу, разрушающему литературу, - Мережковский противопоставил народ - начало созидающее. Мережковский предпринял попытку выстроить апологию искусства и апологию красоты. На смену утилитарному искусству и современному реализму должно прийти новое идеальное искусство, обращенное к проблемам вечности, а не к сиюминутным делам. В качестве базовых элементов нового идеального искусства Мережковский выделил символы, мистицизм и импрессионизм. Достаточно скоро разница установок дает о себе знать. Не признавая мирискуснического синтеза искусств, видя в этом сочетании противоестественную насмешку над «святым», Мережковский все чаще конфликтует с изданием. Вокруг работ, издаваемых в журнале, разгорается жестокая внутренняя полемика, дающая полярные оценки религиозно-художественной критике Мережковского [4. С. 152-157]. Собствен-
ный печатный орган религиозных символистов, занимающий промежуточное положение между художественным и философским журналом, будет отличаться строгим (если не аскетичным) оформлением и религиозным содержанием, как мерилом всего [3. С. 31]. Для художников объединения символ, Бог, язычество, народ и народность были частью мира
- мира искусства, в котором вместе со всем упомянутым есть место и цвету, краске, бездумной красоте и прикладному искусству, как проявлению безусловно прекрасного, а не как выражению народного духа. Благодаря такому положению вещей возник занятный парадокс: религиозные символисты вполне укладывались в концепцию мирискусников, о вот сами мирискусники в концепцию религиозных символистов - нет. Во многом этим было обусловлено большое количество конфликтов между двумя лагерями внутри редакции.
Прямо противоположные задачи возлагал на журнал С. И. Мамонтов - он надеялся, что издание будет более практичным, утилитарным: «хотелось бы, чтобы как портниха ищет двугривенного на то, чтобы купить “Неву” и выразить выкройки, так и рабочий старался приобрести наш журнал и обогатить кустарный промысел более изящными образцами» [7. С. 154]. Идея возрождения интереса к прикладному искусству была одной из центральных среди участников так называемого «Абрамцевского кружка».
Как и «Миру искусства», мамонтовскому объединению нужен был голос и площадка для демонстрации достижений объединения. Новый художественный журнал с приходом издателя получает уже третий манифест, хотя и соотносимый с концепцией художников (за счет широты взглядов последних), но, тем не менее, обладающий рядом существенных отличий и, что самое важное, третье видение назначения и характера издания - сугубо практичное и утилитарное, которое с представлением о журнале эстетов-художников никак не соотносилось.
Конфликт между редакцией и издателем был бы неизбежен, если бы не трагическая судьба мецената, потерявшего свой капитал, а значит, и свое влияние на политику издания.
Если Мамонтов тяготел к художникам «Мира искусства», то второй издатель журнала, меценат и коллекционер М. К. Тенишева, по своим взглядам была ближе к литераторам. Как издателя, журнал интересовал Тенишеву
в двух аспектах: как издание, радеющее за народное искусство, и как печатный орган религиозных символистов. Тенишева находилась в скрытой оппозиции к художникам журнала, не поддерживавшим мистические искания символистского «лагеря», что в конечном итоге вылилось в открытое противостояния и разрыв с редакцией.
Обязательным условием возобновления отношений с журналом было смещение Бенуа с поста редактора и замена его Рерихом, который в своем художественном мировоззрении находился ближе к литераторам, чем к художникам, представленным в журнале. На условиях самоокупаемости,издание такого типа жить, естественно, не могло, и потеря обоих издателей ставила под вопрос сам факт его существования. К тому моменту «Мир искусства» уже имел государственный источник финансирования, что позволило художникам освободиться от влияния Тенишевой и сохранить бразды правления изданием.
Благодаря свободной идеологической позиции издания, «под одной крышей» собрались очень разные художественные течения, представляющие различные ветви модернизма и относящиеся к различным сферам художественной культуры. По большому счету, их объединяли только три вещи: оппозиционность к доминантной культуре, необходимость высказаться и отсутствие такой возможности. Синтеза не произошло. Не было ни идеологического, ни этического согласия между слишком уж разными модернистами. Отношения внутри издания напоминали скорее коммунальную квартиру, а не желаемое общежитие. Подобное соседство породило огромное количество внутренних конфликтов, нашедших отражение в публицистике издания. «Мир искусства» не стал журналом одного манифеста. Он стал «полем битвы» концепций.
Модернистский журнал, как и любое издание, не существует вне контекста и развивается по законам рынка массовой информации. Любое издание требует продвижения. Одним из очевидных способов популяризации было привлечение максимального числа «лидеров мнений», громких, публичных (а порою и скандальных) имен, широко известных обозначенной целевой аудитории, одним словом
- «звезд». По этому пути и пошел Дягилев, привлекая к изданию всех, чье имя было «на слуху» и кого возможно было привлечь. Не-
обходимостью продвижения журнала в условиях рынка и была отчасти обусловлена свободная концепция издания и терпимость Дягилева к внутриредакционным спорам.
Журнал фактически был разорван внутренними конфликтами. Сама идея совмещения в рамках одного издания ряда родственных направлений в основе своей противоречила внутренней логике развития типа журнала-манифеста, требующего крепкой и монолитной идеи, физическим воплощением которой и будет выступать журнал. С другой стороны, именно ситуация постоянного внутреннего конфликта, насыщенной, событийной жизни издания вывела его за рамки узкого художественного журнала, обеспечив ему широкое внимание и многочисленные отклики разнообразных СМИ на протяжении всего времени его существования. «Сейчас трудно представить, какие ушаты грязи выливались на него со страниц почтенных толстых журналов и мелкой газетной прессы <...> Все, кто в России интересовались искусством или имели к нему то или иное отношение, разделились на два враждующих лагеря - за “Мир искусства” и против него», - пишет Сергей Лифарь [5. С. 74]. Журнал «перерос» рамки изначально заданного типа журнала-манифеста, став
из явления художественного явлением общественным и не потеряв при этом своей сути художественного издания.
Список литературы
1. Бенуа, А. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928.
2. Зильберштейн, И. Дягилев и «Мир искусства» // Искусство / авт.-сост. Г. В. Напо-лова. Минск : Пион, 1998.
3. Кричевская, Ю. Д. С. Мережковский и русская журналистика начала ХХ века. М., 1996.
4. Литературный процесс и русская журналистика конца XIX - начала XX века. 18901904. Буржуазно-либеральные и модернистские издания. М., 1982.
5. Лифарь, С. Дягилев и с Дягилевым. М., 1994.
6. Мир искусства. 1899. № 10.
7. Стернина, П. Ю. Русская художественная культура второй половины XIX - начала XX века. М., 1984.
8. Эткинд, М. Бенуа и русская художественная культура. Л., 1988.
