Научная статья на тему 'Журнал "Мир искусства" как "поле битвы" художественных манифестов'

Журнал "Мир искусства" как "поле битвы" художественных манифестов Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
1843
300
Читать
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
"МИР ИСКУССТВА" / ИСТОРИЯ ЖУРНАЛИСТИКИ НАЧАЛА ХХ ВЕКА / ЖУРНАЛ-МАНИФЕСТ / ДЯГИЛЕВ / БЕНУА / МЕРЕЖКОВСКИЙ / СЕРОВ / МАМОНТОВ / ТЕНИШЕВА

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Асташкин Антон Григорьевич

Статья посвящена уточнению типологических признаков модернистского журнала «Мир искусства» и его места в типологии журнальных СМИ начала ХХ века. Автор рассматривает взгляды ключевых участников журнала на цели нового художественного издания, сравнивая функциональные признаки журнала с классической типологией журнала-манифеста.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
Предварительный просмотр
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Журнал "Мир искусства" как "поле битвы" художественных манифестов»

Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 35 (173).

Филология. Искусствоведение. Вып. 37. С. 10-13.

А. Г. Асташкин

ЖУРНАЛ «МИР ИСКУССТВА» КАК «ПОЛЕ БИТВЫ.» ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МАНИФЕСТОВ

Статья посвящена уточнению типологических признаков модернистского журнала «Мир искусства» и его места в типологии журнальных СМИ начала ХХ века. Автор рассматривает взгляды ключевых участников журнала на цели нового художественного издания, сравнивая функциональные признаки журнала с классической типологией журнала-манифеста.

Ключевые слова: «Мир искусства», история журналистики начала ХХ века, журнал-манифест, Дягилев, Бенуа, Мережковский, Серов, Мамонтов, Тенишева.

В научной литературе журнал «Мир искус- ной критике и нормы, которыми она должна ства», издание одноименного художествен- руководствоваться. Особенно ярко неквали-

ного объединения, принято относить к типу журнала-манифеста. Однако если в качестве типообразующего выбирать целевой фактор, данную установку необходимо уточнить. Цель «чистого» журнала-манифеста - дать голос конкретному художественному направлению, позволяя определить свои идеологические позиции и эстетические установки. «Мир искусства» же представлял собой целый хор, причем, порою, весьма нестройный. «Вместо направления у нас царил вкус, - пишет Александр Бенуа, один из центральных участников журнала: <.. .> подчас капризный, и враждебный всякому доктринерскому рабству» [1. С. 50].

Каждый из ключевых участников журнала имел особый взгляд на концепцию издания, делая, по сути свой «Мир искусства».

Сергей Павлович Дягилев, основатель журнала, видел в нем средство, с помощью которого можно воздействовать на эстетический вкус: репродуцировать «истинную живопись, в статьях говорить откровенно, что думаю, затем от имени журнала устраивать серию ежегодных выставок», популяризовать «отрасль художественной промышленности...» [1. С. 27]. В совокупности, публикации Дягилева в «Мире искусства» можно рассматривать как условную программу, призванную повлиять на положение дел в современном ему искусстве. На страницах издания Дягилев как автор затрагивает достаточно широкий круг вопросов: классика и современное искусство, книжная графика, музейное дело, искусство других стран, вопросы межкультурной коммуникации.

Другая проблема, которую поднимал Дягилев в издании, - отношение к художествен-

фицированность авторов проявлялась, когда речь заходила о «новом искусстве»: «...при всем стремлении вникнуть в запросы современного искусства очень мало кто до сих пор мог хоть сколько-нибудь в них разобраться, и даже самые доброжелательные критики постоянно приписывают “новаторам” много чуждого для них и идущего иногда прямо вразрез с их взглядами» [2. С. 279].

Журнал должен был стать примером новой художественной критики, которая по принципам создания сама близка к творчеству. Критики субъективной и экспрессивной, но чуткой и понимающей. Подчеркивая ее значимость, Дягилев прямо называет критику самостоятельным художественным творчеством.

Александра Николаевича Бенуа можно условно назвать стержнем «художественной» части издания. Вместе с Дягилевым он участвует в подготовке издания, причем его взгляды зачастую не совпадают с дяги-левскими. В качестве эталона издания Бенуа избирает «Симплициссимус», а сам журнал предлагает назвать «Возрождением». Основное назначение журнала Бенуа видит в принципиальном возрождении традиций и связей с великими мастерами прошлого и борьбе с декаденством как модным явлением. Бенуа открыто заявляет о ненависти к «модной болезни и моде вообще» [8. С. 65-66]. Под его руководством журнал выполнял свою функцию рупора художественного объединения, и неформальный лидер стал одним из основных художественных критиков издания. Работы Бенуа в «Мире искусства» посвящены в первую очередь обзору европейских выставок и творчеству зарубежных живописцев. В этой критической серии реализуется сразу

две установки объединения «Мир искусства» и журнала как его части: создание нового типа критики и «открытие» забытого и незамеченного. Согласно первому тезису, художественная критика, выстроенная как холодный анализ, не отвечает более требованиям современного искусства. Критика должна стать своего рода сотворчеством, не разлагать искусство на составляющие, но синтезировать его в иной проекции. «Беседы художника» цветасты и субъективны. Зачастую анализу подвергаются не сами работы, но впечатления от них «Салон пастелистов в нарядной зале Georges Petit - наиболее пикантное событие для великосветских снобов. Разряженные, как птицы, дамы плывут, с легким шуршанием шелков, по густому ковру, оглядывая изящество друг друга, и, вполне к тому подходящее, изящество стен, где в приятном просторе, в приятных рамах, висят приятные краски» [6. С. 110]. Через субъективное впечатление Бенуа выходит к объективным причинам, впечатление это вызывающим.

Другая константа, присущая объединению, в мирискуснической критике Бенуа выражается в обращении к «второстепенным» художникам, в силу обстоятельств, не проявившим себя в полной мере.

Кроме молодых художников, важную роль в журнале играли уже признанные творцы, так или иначе привлеченные Дягилевым к участию в объединении и работе над журналом. А стало такое возможным благодаря намечающемуся расколу в Товариществе передвижников. Будучи в свое время новаторам, ныне мэтры объединения сами стали тормозить развитие художественного процесса, верно служа суровому реализму середины XIX века, отвергая любое художественное новаторство и проявления творческой индивидуальности. На фоне кризиса передвижников, молодое объединение, со своими дерзкими идеями о синтезе искусств и свободе творчества, вкупе с талантами и энергией Дягилева, выглядело более чем привлекательно. Дягилеву же в свою очередь нужны были имена, способные придать вес объединению и журналу. Молодые недовольные передвижники, не чуждые поиску и получившие уже достаточную на тот момент известность, были идеальной целью.

Так, значимым в редакции был голос Валентина Александровича Серова, который вместе с Бенуа и Дягилевым «направлял художественную политику журнала». Однако в

своем художественном видении, в стремлении к познанию и отображению человеческой натуры Серов не укладывался в концепцию объединения. Внимание к социальной жизни и человеческой личности традиционно проявляла живопись реалистическая, из которой «вырос» Серов и за границы которой нечасто выходил даже в своих экспериментах. Мирискусники, противопоставлявшие себя реализму как центральному направлению русского искусства (что не мешало им включать реализм в свой «мир», но наряду с другими направлениями), демонстрировали зачастую показное пренебрежение к социальным и психологическим проблемам, невнимание к образу человека, нарочитый эстетизм и бесконфликтность, что никак не могло удовлетворить Серова.

Другим значимым для журнала и объединения художником, имеющим связь с передвижниками, был Михаил Васильевич Нестеров. Сам факт его участия в жизни «Мира искусства» дает Дягилеву возможность говорить о широте взглядов объединения, безоговорочно не отвергающего ни один лагерь.

Одной из центральных фигур и главным идеологом литературного направления «Мира искусства» был Дмитрий Сергеевич Мережковский. Объединяющей идеей для художников и литераторов журнала была борьба с грубой утилитаризацией искусства и его ориентацией на истинную народность (которую художники и литераторы понимали по-разному). Толпе - началу, разрушающему литературу, - Мережковский противопоставил народ - начало созидающее. Мережковский предпринял попытку выстроить апологию искусства и апологию красоты. На смену утилитарному искусству и современному реализму должно прийти новое идеальное искусство, обращенное к проблемам вечности, а не к сиюминутным делам. В качестве базовых элементов нового идеального искусства Мережковский выделил символы, мистицизм и импрессионизм. Достаточно скоро разница установок дает о себе знать. Не признавая мирискуснического синтеза искусств, видя в этом сочетании противоестественную насмешку над «святым», Мережковский все чаще конфликтует с изданием. Вокруг работ, издаваемых в журнале, разгорается жестокая внутренняя полемика, дающая полярные оценки религиозно-художественной критике Мережковского [4. С. 152-157]. Собствен-

ный печатный орган религиозных символистов, занимающий промежуточное положение между художественным и философским журналом, будет отличаться строгим (если не аскетичным) оформлением и религиозным содержанием, как мерилом всего [3. С. 31]. Для художников объединения символ, Бог, язычество, народ и народность были частью мира

- мира искусства, в котором вместе со всем упомянутым есть место и цвету, краске, бездумной красоте и прикладному искусству, как проявлению безусловно прекрасного, а не как выражению народного духа. Благодаря такому положению вещей возник занятный парадокс: религиозные символисты вполне укладывались в концепцию мирискусников, о вот сами мирискусники в концепцию религиозных символистов - нет. Во многом этим было обусловлено большое количество конфликтов между двумя лагерями внутри редакции.

Прямо противоположные задачи возлагал на журнал С. И. Мамонтов - он надеялся, что издание будет более практичным, утилитарным: «хотелось бы, чтобы как портниха ищет двугривенного на то, чтобы купить “Неву” и выразить выкройки, так и рабочий старался приобрести наш журнал и обогатить кустарный промысел более изящными образцами» [7. С. 154]. Идея возрождения интереса к прикладному искусству была одной из центральных среди участников так называемого «Абрамцевского кружка».

Как и «Миру искусства», мамонтовскому объединению нужен был голос и площадка для демонстрации достижений объединения. Новый художественный журнал с приходом издателя получает уже третий манифест, хотя и соотносимый с концепцией художников (за счет широты взглядов последних), но, тем не менее, обладающий рядом существенных отличий и, что самое важное, третье видение назначения и характера издания - сугубо практичное и утилитарное, которое с представлением о журнале эстетов-художников никак не соотносилось.

Конфликт между редакцией и издателем был бы неизбежен, если бы не трагическая судьба мецената, потерявшего свой капитал, а значит, и свое влияние на политику издания.

Если Мамонтов тяготел к художникам «Мира искусства», то второй издатель журнала, меценат и коллекционер М. К. Тенишева, по своим взглядам была ближе к литераторам. Как издателя, журнал интересовал Тенишеву

в двух аспектах: как издание, радеющее за народное искусство, и как печатный орган религиозных символистов. Тенишева находилась в скрытой оппозиции к художникам журнала, не поддерживавшим мистические искания символистского «лагеря», что в конечном итоге вылилось в открытое противостояния и разрыв с редакцией.

Обязательным условием возобновления отношений с журналом было смещение Бенуа с поста редактора и замена его Рерихом, который в своем художественном мировоззрении находился ближе к литераторам, чем к художникам, представленным в журнале. На условиях самоокупаемости,издание такого типа жить, естественно, не могло, и потеря обоих издателей ставила под вопрос сам факт его существования. К тому моменту «Мир искусства» уже имел государственный источник финансирования, что позволило художникам освободиться от влияния Тенишевой и сохранить бразды правления изданием.

Благодаря свободной идеологической позиции издания, «под одной крышей» собрались очень разные художественные течения, представляющие различные ветви модернизма и относящиеся к различным сферам художественной культуры. По большому счету, их объединяли только три вещи: оппозиционность к доминантной культуре, необходимость высказаться и отсутствие такой возможности. Синтеза не произошло. Не было ни идеологического, ни этического согласия между слишком уж разными модернистами. Отношения внутри издания напоминали скорее коммунальную квартиру, а не желаемое общежитие. Подобное соседство породило огромное количество внутренних конфликтов, нашедших отражение в публицистике издания. «Мир искусства» не стал журналом одного манифеста. Он стал «полем битвы» концепций.

Модернистский журнал, как и любое издание, не существует вне контекста и развивается по законам рынка массовой информации. Любое издание требует продвижения. Одним из очевидных способов популяризации было привлечение максимального числа «лидеров мнений», громких, публичных (а порою и скандальных) имен, широко известных обозначенной целевой аудитории, одним словом

- «звезд». По этому пути и пошел Дягилев, привлекая к изданию всех, чье имя было «на слуху» и кого возможно было привлечь. Не-

обходимостью продвижения журнала в условиях рынка и была отчасти обусловлена свободная концепция издания и терпимость Дягилева к внутриредакционным спорам.

Журнал фактически был разорван внутренними конфликтами. Сама идея совмещения в рамках одного издания ряда родственных направлений в основе своей противоречила внутренней логике развития типа журнала-манифеста, требующего крепкой и монолитной идеи, физическим воплощением которой и будет выступать журнал. С другой стороны, именно ситуация постоянного внутреннего конфликта, насыщенной, событийной жизни издания вывела его за рамки узкого художественного журнала, обеспечив ему широкое внимание и многочисленные отклики разнообразных СМИ на протяжении всего времени его существования. «Сейчас трудно представить, какие ушаты грязи выливались на него со страниц почтенных толстых журналов и мелкой газетной прессы <...> Все, кто в России интересовались искусством или имели к нему то или иное отношение, разделились на два враждующих лагеря - за “Мир искусства” и против него», - пишет Сергей Лифарь [5. С. 74]. Журнал «перерос» рамки изначально заданного типа журнала-манифеста, став

из явления художественного явлением общественным и не потеряв при этом своей сути художественного издания.

Список литературы

1. Бенуа, А. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928.

2. Зильберштейн, И. Дягилев и «Мир искусства» // Искусство / авт.-сост. Г. В. Напо-лова. Минск : Пион, 1998.

3. Кричевская, Ю. Д. С. Мережковский и русская журналистика начала ХХ века. М., 1996.

4. Литературный процесс и русская журналистика конца XIX - начала XX века. 18901904. Буржуазно-либеральные и модернистские издания. М., 1982.

5. Лифарь, С. Дягилев и с Дягилевым. М., 1994.

6. Мир искусства. 1899. № 10.

7. Стернина, П. Ю. Русская художественная культура второй половины XIX - начала XX века. М., 1984.

8. Эткинд, М. Бенуа и русская художественная культура. Л., 1988.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.