CC BY
0Е. А. тюнина
жозеф Бернар и Русская академия в Париже (1910-1912)
Статья посвящена эпизоду из истории русско-французских связей в скульптуре, когда Жозеф Бернар был приглашен консультантом в Русскую академию в Париже. Академия была организована скульптором-эмигрантом Сергеем Булаковским. Он, так же, как и многие другие посетители академии, с большим воодушевлением принял метод работы Жозефа Бернара, основанный на технических приемах «прямой рубки» по камню. Позже, вернувшись в Россию, Булаковский руководил мастерской по работе с твердыми материалами во ВХУТЕМАСе (ВХУТЕИНе), передавая опыт, полученный во Франции, своим многочисленным ученикам. Ключевые слова: скульптура; русско-французские связи; метод прямой рубки; твердые материалы; камень; пластический язык.
E. A. Tunina
Joseph Bernard and the Russian Academy in Paris (1910-1912)
The article presents an episode from the history of Russian-French connections in the field of sculpture, when Joseph Bernard was invited to the Russian Academy in Paris as an adviser. The Academy was organized by Sergey Bulakovsky - an emigrant sculpture. As well as many other visitors of the Academy, he was inspired by the working method of Joseph Bernard based on the technical principles of «direct cutting» of stone. Later, after his return to Russia, Sergey Bulakovsky headed a workshop on hard materials in the
VHUTEMAS (VHUTEIN) passing his experience received in France to numerous disciples.
Key words: sculpture; Russian-French connections; direct cutting; hard materials; stone; plastic language.
Одной из художественных институций, образованных с целью поддержания творческих контактов, обмена опытом между художниками и обучения у парижских мастеров, была созданная в 1911 г. Русская художественная академия в Париже. Ведущей мастерской академии была скульптурная - не только из-за того, что организатором и руководителем институции являлся скульптор Сергей Булаковский, но и в силу повышенного интереса к процессам, происходящим в скульптуре в это время.
Русская художественная академия не была учебным заведением в традиционном смысле. По сути дела, это были мастерские, которыми многие из русских художников могли пользоваться бесплатно. Здесь предоставлялась возможность работы с натурщиками, а главное, в соответствии с пожеланиями участников занятий, в качестве консультантов приглашались лучшие французские мастера. Предпочтение посетителями скульптурного класса было отдано Жозефу Бернару, к 1911 г. уже получившему достаточно широкую известность во Франции, а чуть позже и в России1. Хотя, по воспоминаниям современников, Русскую академию несколько раз посещал Антуан Бурдель, именно Жозеф Бернар и его методы, его пластические находки были теми ориентирами, которые привлекали участников студии. Между тем, в академию зачастую приходили учиться уже достаточно зрелые мастера, новичкам там было сложно - здесь не изучали основ мастерства, а обменивались опытом и совместно искали новые пути развития пластического языка. Б. Н. Терновец, попав в академию в самом начале своего обучения скульптуре в Париже, отказался от такой формы, поняв, что «работа без преподавателя по скульптуре», где у него нет никаких собственных навыков, не может быть ему полезна2.
А. С. Шатских, посвятившая мастерским академии отдельную главу своего исследования о взаимосвязях русской и французской скульптуры конца XIX - начала ХХ в., пишет о том что «основ-
ным консультантом скульптурного класса Academie Russe стал известный французский скульптор Жозеф Бернар, ... оказавший большое влияние на становление новых традиций в русской пластике»3. Одним из частых посетителей академических уроков был Оскар Мещанинов, и, по утверждению А. С. Шатских, именно он содействовал приглашению в мастерскую академии для консультирования Жозефа Бернара. Основной причиной этого выбора исследовательница называет технику и метод работы французского скульптора: «Бернар одним из первых в мировой скульптуре работал непосредственно в материале. Для русской скульптуры овладение техникой "прямого высекания". становилось одним из путей изживания "импрессионистической" лепки. Скульптор-импрессионист полагал, что работа в твердом материале не отличается от работы в глине. Голубкина, приехав в 1903 году в Париж специально изучить работу по мрамору, потратила немало времени на поиски наставника - ибо и Роден, и другие скульпторы, к которым она обращалась, не считали такое умение чем-то необходимым: передавая свои модели ремесленникам-камнерезам, они в лучшем случае проходились по готовым изваяниям»4.
Бернар был потомственным резчиком по камню, виртуозом техники taille directe - непосредственной работы скульптора с материалом. Этого умения, опыта диалога с материалом недоставало не только начинающим, но и уже состоявшимся мастерам, искавшим новые способы взаимодействия с формой в процессе создания скульптуры. Обращение художников к архаике и традиционному искусству делало повышенное внимание к фактуре материала естественным и необходимым. Способствовали такому интересу и поворот к народным истокам искусства, к ручной работе, к «штучности» и неповторимости произведения искусства - идеи, заложенные в эстетической теории Рёскина и Морриса, и уже в той или иной форме укоренившиеся в художественном сознании эпохи.
Скульпторы будущего модернизма - такие, как Модильяни или Брынкуши, уже работали в новых техниках и в новой эстетике, но они еще не были известны и, конечно же, не могли восприниматься
как учителя и примеры для подражания. Творчество Жозефа Бер-нара, уже признанного критикой и коллегами мастера-новатора, представляет несомненный интерес для скульпторов, приехавших за новым опытом в Париж. Луначарский, восторженно писавший о выставке Бернара в 1914 г., характеризовал его место в современной скульптуре следующим образом: «Жозеф Бернар принадлежит к новому поколению. Влияние Родена если сказывается в его скульптуре, то лишь через посредство такого крупнейшего ученика этого великого мастера, как Бурдель. ... Восторженная любовь к архаической Элладе, богатое чувство ритма, ... упрощения, покоящиеся, однако, на предварительном внимательном анализе, словом - мастерские упрощения, наконец, повсюду стремление к архитектурности и полному вкуса использованию плоскостей -все это от Бурделя. Вспоминаешь, однако, и другого крупного мастера, Майоля. ... Но Жозеф Бернар далеко не является учеником этих больших мастеров. Вы чувствуете такой полет во всем, что он делает, - такую сдержанную силу и такое разнообразие мотивов, что об ученичестве тут смешно и говорить»5. Эти строки были написаны через два года после знакомства с Бернаром учеников Русской художественной академии. Но и в 1911 г. его имя, работы и методы были хорошо известны в Париже и вызывали интерес в художественных кругах.
К сожалению, скудость документальной базы не дает возможности проследить подробности сотрудничества Бернара и его русских последователей. Среди учеников академии были такие скульпторы, как Хана Орлова, Н. И. Нисс-Гольдман, Л. Я. Вайнер, О. В. Лишева. Лидер скульптурного ателье Сергей Булаковский воспринял метод Бернара по работе в камне буквально и в самых подробных деталях. Анализ работ Булаковского демонстрирует приверженность пластическим приемам Бернара, которые он после переезда в Россию в 1917 г. использовал в полной мере, перенеся его метод на востребованную в советской скульптуре тематику.
А. С. Шатских пишет о том, что «Булаковский, прошедший все ступени ремесленной выучки еще на родине, любивший и ценивший taille directe, сумел заразить своим энтузиазмом почти
всех посетителей скульптурной мастерской. При отсутствии камня, ученики пользовались техническим приемом Жозефа Бернара, работая по застывшему гипсу как по твердому материалу. С начала декабря 1913 года в скульптурном ателье Русской академии открылся "Курс по обработке мрамора, камня и дерева". Занятия проводил Булаковский, и эта его деятельность, начавшаяся в парижской Academie Russe, нашла затем продолжение на родине, в 1920-е годы; все начинающие советские скульпторы проходили курс работы по твердому материалу во Вхутемасе-Вхутеине у доцента Булаковского»6.
Художественное наследие Булаковского, к сожалению, сохранившееся до настоящего времени лишь частично, все же вполне ясно демонстрирует пройденный мастером путь, направление которому было задано Жозефом Бернаром в скульптурных классах Русской академии в Париже. Путь этот был нелегок, но верность Булаковского выбранному направлению вызывает безусловное уважение, а его работы советского периода - несомненный интерес7.
С февраля 1922 г. в течение нескольких месяцев Сергей Була-ковский работал преподавателем в Мастерской по работе с твердыми материалами, организованной во ВХУТЕМАСе. В феврале 1923 г. «был уволен деканом Королевым без объяснения причины»8. Очевидно, Булаковскому пришлось отстаивать свою позицию перед руководством ВХУТЕМАСа. Сохранился любопытный архивный документ, датированный мартом 1923 г.: служебная записка Д. Ште-ренберга одному из руководителей училища Ровденко следующего содержания: «Ввиду того, что художник Булаковский собрал инструменты как раз те, которые раньше никто не собирал, и менее всего декан скульптурного факультета Королев считался с тем, что до сих пор технике обработки дерева и мрамора на скульптурном факультете не обучали, считаю необходимым в интересах Русской скульптуры настоять на том, чтобы эта техника преподавалась на основном отделении. Потому прошу Вас перевести ск-ра Була-ковского на осн. отделение»9. Видимо, разногласиями во взглядах на систему обучения скульптуре могло быть обусловлено скорое
увольнение Булаковского из ВХУТЕМАСа, после чего он около двух лет был рабочим на мыловаренном заводе.
В 1924 г. он вновь был принят во ВХУТЕМАС (ВХУТЕИН) инструктором, а в 1925 г. утвержден в должности преподавателя скульптурного факультета, где и проработал до 1930 г., воспитав целую плеяду учеников, среди которых А. Зеленский, А. Григорьев, С. Кольцов, И. Чайков, М. Айзенштадт. Исследователь творчества Булаковского Л. Лысенко пишет о том, что он «буквально заразил всех работой в камне»10. Над своими произведениями он трудился прямо в мастерской, демонстрируя студентам приемы работы в твердом материале. «На наших глазах, - вспоминает Ариадна Арендт, - он рубил в мраморе композицию "Материнство", показанную на 4-й выставке ОРС (Общество русских скульпторов. -Е. Т.). Больше всего он ценил монолитность, нерасчлененность каменного блока. И если, увлекшись, какой-то нерадивый ваятель чрезмерно углублялся в его плоть, то это вызывало искреннее возмущение преподавателя»11.
В силу организационных, идеологических, политических причин, скульпторам в советское время нечасто приходилось непосредственно пользоваться навыками, приобретенными в мастерской Булаковского. Но опыт взаимоотношений с материалом, умение чувствовать его фактуру и пластические возможности, несомненно, отразились на творчестве учеников скульптора. «Такие работы, как "Краснофлотец" (мрамор, 1933), портрет Рублевой (гранит, 1929) - Зеленского, "Якутская пионерка" (мрамор, 1933), "Восточная женщина в мехах" (мрамор, 1931) - П. Добрынина, "Воображаемый портрет" (мрамор, 1931) А. Арендт, бесспорно возникли под непосредственным влиянием школы Булаковского, которую характеризует большая любовь к материалу и высокая культура исполнения»12.
Обращение скульпторов в конце XIX в. к древнейшим способам работы с камнем стало существенным фактором, влияющим на обновление пластического языка не только в западной, но, в значительной степени, и в русской скульптуре. Тенденции, имевшие место во французской скульптуре, безусловно, повлияли на твор-
чество отечественных художников, знакомых с поисками европейских мастеров. В свою очередь, опыт в разработке пластического языка скульптуры таких авторов, как Сергей Булаковский, был воспринят и переработан их более молодыми коллегами. В ХХ в. спектр материалов в скульптуре, гораздо более разнообразный, чем ранее, существенно расширил само понятие скульптурного произведения. Свобода в выборе этих материалов была подготовлена в значительной части творческим опытом скульпторов, размышлениями искусствоведов и спорами критиков о взаимоотношении художника и материала, так бурно протекавшими в начале ХХ в. Опыт участников скульптурной студии Русской академии в Париже, руководимой Сергеем Булаковским, лег в основу дальнейших поисков и экспериментов в области разработки пластического языка, а их произведения стали ценнейшей частью отечественного искусства скульптуры ХХ в.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 О Жозефе Бернаре см.: Тюнина Е. А. Традиции и новаторство в творчестве Жозефа Бернара // Известия Российского государственного университета им. А. И. Герцена. № 34(74) : Аспирантские тетради. Ч. 1. (Общественные и гуманитарные науки). СПб., 2008. С. 490-493; Тюнина Е. А. Жозеф Бернар - «пророк прямого высекания» // Художник как человек и человек как художник : Сб. ст. по материалам международной науч. конференции 27-28 апр. 2005 г. М., 2007. С. 108-121; Тюнина Е. А. Скульптура Жозефа Бернара на Парижской выставке 1925 года // Проблема восприятия художественного произведения : Сб. ст. СПб. : Российская Академия художеств, Институт им. Репина, 2007. С. 202-208.
2 Терновец Б. Н. Письма. Дневники. Статьи. М., 1977. С. 59.
3 ШатскихА. С. Проблемы взаимосвязей русской и французской скульптуры в конце XIX - начале XX вв. : Дисс. ... канд. искусствоведения. М., 1986. С. 139.
4 Шатских А. С. Проблемы взаимосвязей русской и французской скульптуры в конце XIX - начале XX вв. : Дисс. ... канд. искусствоведения. М., 1986. С. 145.
5 Луначарский А. Жозеф Бернар / Киевская мысль. 1914. № 178. 1 июля. С. 4.
6 Шатских А. С. Проблемы взаимосвязей русской и французской скульптуры в конце XIX - начале XX вв. : Дисс. ... канд. искусствоведения. М., 1986. С. 145.
7 О творчестве С. Булаковского см.: Тюнина Е. А. Французский скульптор Жозеф Бернар и русская скульптура первой половины ХХ века // Взаимовлияния художественных традиций и школ : Сб. ст. СПб., 2007. С. 129-134; Тюнина Е. А. Метод прямого высекания скульптуры из камня: история возрождения // Русское искусство: ХХ век : Исследования и публикации. М., 2007. С. 16-36.
8 ВХУТЕМАС // РГАЛИ. Ф. 681. Оп. 1. Ед. хр. 357. Личное дело преподавателя скульптурного факультета Булаковского Сергея Федоровича.
9 ВХУТЕМАС // РГАЛИ. Ф. 681. Оп. 2. Ед. хр. 150. Переписка скульптурного факультета.
10 Лысенко Л. Скульптор Сергей Булаковский // Творчество. 1980. № 8. С. 23.
11 Лысенко Л. Скульптор Сергей Булаковский // Творчество. 1980. № 8. С. 23.
12 Лысенко Л. Скульптор Сергей Булаковский // Творчество. 1980. № 8. С. 23.
БИБЛИОГРАФИЯ
ВХУТЕМАС // РГАЛИ. Ф. 681. Оп. 1. Ед. хр. 357. Личное дело преподавателя скульптурного факультета Булаковского Сергея Федоровича.
Лысенко Л. Скульптор Сергей Булаковский [Текст] / Л. Лысенко // Творчество. 1980. № 8. С. 490-493.
Терновец Б. Н. Письма. Дневники. Статьи [Текст] / Б. Н. Терновец; сост., вступ. ст., коммент. Л. С. Алешина, Н. В. Яворская. М.: Сов. художник, 1977. 362 с.
Тюнина Е. А . Метод прямого высекания скульптуры из камня: история возрождения [Текст] / Е. А. Тюнина // Русское искусство: ХХ век : Исследования и публикации. М., 2007. С. 16-36.
Тюнина Е. А. Жозеф Бернар - «пророк прямого высекания» [Текст] / Е. А. Тюнина // Художник как человек и человек как художник : сб. ст. по материалам междунар. науч. конф. 27-28 апр. 2005 г. М., 2007. С. 108-121.
Тюнина Е. А. Традиции и новаторство в творчестве Жозефа Бернара [Текст] / Е. А. Тюнина // Известия Российского государственного университета им. А. И. Герцена. № 34(74) : Аспирантские тетради. Ч. 1. (Общественные и гуманитарные науки). СПб., 2008. С. 490-493.
Тюнина Е. А. Французский скульптор Жозеф Бернар и русская скульптура первой половины ХХ века [Текст] / Е. А. Тюнина // Взаимовлияния художественных традиций и школ : Сб. ст. СПб., 2007. С. 129-134.
Шатских А. С. Проблемы взаимосвязей русской и французской скульптуры в конце XIX - начале XX вв.: Дис. ... канд. искусствоведения [Текст] / А. С. Шатских. М.: МГУ, 1986. 150 с.
