CC BY
0Е. А. Тюнина
Французский скульптор Жозеф Бернар и русская скульптура первой половины ХХ века
В парижском музее д'Орсе, по соседству с экспозицией Аристида Майоля и Шарля Деспио, можно увидеть работы французского скульптора Жозефа Бернара (1866-1931), возродившего в самом конце XIX в. традиционный, но забытый метод работы с материалом — «taille direct» (прямое высекание из камня). Французской публике имя Жозефа Бернара знакомо меньше, чем имена его соседей по выставочному пространству. В России же это имя теперь почти неизвестно. Такая ситуация сложилась не только по причине отсутствия в нашей стране работ этого художника, но и в силу того, что у Бернара не было постоянных учеников и помощников — они ему были не очень нужны. Бернар все делал сам, непосредственный контакт с материалом в процессе создания скульптуры стал обязательной составной частью его метода. Он был сын каменотеса, всю жизнь занимавшегося реставрацией скульптуры древних соборов в долине Роны, и с детства освоил технику обработки камня. Жозеф Бернар не оставил мемуаров и не очень любил писать письма; его прижизненный архив состоит из двух с половиной тысяч рисунков, нескольких писем и десятка хозяйственных записей.
В самом конце XIX в. начинающий скульптор Жозеф Бернар приехал в Париж. В мастерских скульпторов повсеместно практиковался метод «высекания по точкам», когда маэстро лепил предварительный эскиз из глины, который переводили в гипс, а затем в бронзу и камень многочисленные ученики-пратисьены. Такой способ изготовления скульптуры получил массовое распространение в Европе с середины XVIII в. Бернар довольно быстро отказался от этого способа. Скульптор вернулся к технике предков, к технике Фидия и Микеланджело. Идея витала в воздухе, так или иначе осуществлялась на практике другими скульпторами, но все же декларировал важность такого шага именно Бернар.
На почетном месте в экспозиции Жозефа Бернара в музее д'Орсе стоит его программная работа — высеченная из куска камня женская голова, названная скульптором «Стремление к природе». Это
скульптура — манифест возвращения к естественным и органичным взаимоотношениям художника и материала, к непосредственному взаимодействию ваятеля и камня. Родившись в 1906 г., она впервые была выставлена на большой персональной выставке в Париже (не считая «премьерного» показа в одной из частных галерей в 1908 г.) в 1914 г.
В этом же 1914 г. в мастерской Сергея Коненкова появляется деревянная скульптура «Голова девушки» (ГРМ, Санкт-Петербург). Произведение Коненкова кажется почти точным повторением в дереве работы Бернара. Для обеих «голов» характерна условность образа, подчеркнутая массивность, нарочитая грубость обработки поверхности. Оба скульптора — каждый по-своему — делают ставку на текстуру материала, его декоративные качества. В этом не было бы ничего удивительного, если бы Коненков знал творчество Жозефа Бернара, но об этом нет свидетельств. В Париже русский скульптор был лишь однажды, в середине 1890-х гг., и, естественно, «Стремления к природе» он там не видел. Коненков мог видеть фотографии работы или слышать описания очевидцев, и что-то побудило его повторить пластическую идею в дереве. Это могло быть специфическим жестом, подтверждающим единство взглядов на скульптуру с Бернаром. Возможно, это была попытка «подражания» камню в деревянной скульптуре, эксперимент, сравнение двух материалов. Может быть, это просто случайность? Однако и в других работах стилистические приемы, иконография, элементы пластического языка обладают порой таким сходством, как будто оба скульптора, никогда не встречавшиеся и не знавшие работ друг друга, творили в одной мастерской.
Еще один пример такого сходства сюжетов, иконографии и пластического языка можно проследить в двух работах — рельефе Бернара «Праздник виноградной лозы» (1906-1907. Франция, частное собрание) и рельефа Коненкова «Пиршество» (1910. Москва, ГТГ).
Имя Сергея Коненкова связывают более с деревянной скульптурой, чем с исполненной в камне или мраморе. При этом он отстаивал необходимость уважения к материалу независимо от его природы, и его высеченные из мрамора работы могут служить тому подтверждением. Известный мраморный «Портрет Баха» (Москва, РАХ, музей-квартира С.Т. Коненкова) исполнен им в технике прямо-
го высекания из камня, без предварительного эскиза. Рождение этой скульптуры описано Коненковым в его воспоминаниях (еще одна легенда о таинственных отношениях камня и мастера). «Трудно было начать. Когда, наконец, я решился лепить портрет и, затратив много сил, перевел его в мрамор, увидел, что не достиг желаемого. Я тут же разбил на куски эту работу <...> Я мучительно думал <...> И вдруг я его увидел в куске мрамора, стоявшем в углу мастерской. Водрузив на станок этот блок мрамора, я принялся вырубать Баха. Мой резец словно вела его музыка. Много часов без перерыва не отходил я от станка. Когда голова была готова, обессиленный, освобожденный, я тут же заснул...»1
Бернар не оставил столь артистичных и эмоциональных воспоминаний о своих трудах и взаимоотношениях с камнем. Тем интереснее взглянуть на особенности его творческого метода глазами коллеги и современника. Хотя, в данном случае (Бернар и Коненков) пока мы можем говорить о параллельном развитии пластического языка, никак не связанных между собой художников. Во всяком случае, фактов, говорящих о каких-либо прямых причинно-следственных связях в творчестве этих двух художников пока не найдено.
Но в начале ХХ в. Бернара, безусловно, хорошо знали в России. Его работы вызывали у русских критиков и художников самые восторженные отзывы. В 1914 г. А.В. Луначарский писал из Парижа о выставке Бернара: «Недавно закрылась, к сожалению, продолжавшаяся менее двух недель выставка произведений, бесспорно, самого талантливого из молодых скульпторов Франции Жозефа Бернара <...> Я знаю, как ответственно произносить по поводу художника, о котором еще не трубит во все концы слава, такие полновесные слова, как гений, и потому я воздержусь от подобной квалификации Бернара. Во всяком случае, дарование его совершенно выходит из ряда, и внутренне я убежден, что мастеру суждена блестящая будущность, сравнимая с будущностью любого из современных царей скульптуры»2.
Вера Мухина в своем очерке «Французская скульптура»3, написанном во время пребывания ее в Париже, сожалеет о том, что ей не удалось увидеть много работ Бернара, но и те, которые увидеть удалось, произвели на нее «прекрасное впечатление». Она отмечает и тот факт, что «ему принадлежит честь одному из первых начать
работать непосредственно из камня без предварительного гипса, и в этом у него много последователей»4.
Яков Тугендхольд, «спецкор» журнала «Аполлон» в Париже, рассказывал в одном из своих репортажей о том, как он «отправился в мастерскую Жозефа Бернара, заинтересованный прекрасным его памятником "Жертвам инквизиции" в парижском салоне <...> хотелось увидеть этого скульптора, про которого рассказывали столько незаурядного: бывший каменотес, он только к пятидесяти годам своей жизни начал выставлять, после долгого, упорного и уединенного труда, и почти сразу завоевал уважаемое имя»5. В результате своего визита Тугендхольд познакомился и открыл для русской публики едва ли не единственного ученика и помощника Бернара, уроженца Витебска Оскара Мещанинова. Мещанинов, уехав из Витебска в 1906 г., оказался в 1912 г. соседом по мастерской с Бернаром, часто бывал у него и перенял у него метод работы.
В 1910 г. именно Бернар был приглашен в качестве главного консультанта-педагога в Русскую Академию в Париже. Его пластический язык и используемая техника оказались наиболее близки к тем интенциям, которые владели художниками в «постимпрессионистский» период развития скульптуры. Один из самых активных деятелей Академии, Сергей Булаковский, воспринял идею отказа от предварительной лепки скульптуры и непосредственного контакта скульптора с камнем как главную для своего творчества. Впоследствии, вернувшись в Россию, он с увлеченностью и азартом работал «по методу Жозефа Бернара». В 1920 г. Булаковский возглавил мастерскую по работе с твердыми материалами в ВХУТЕМАСе.
Для пластического языка Булаковского характерны те особенности, которые подчеркивают самоценность фактуры, значимость ее для выразительной передачи той идеи, которая живет в самом используемом материале, будь то мрамор, гранит или цемент. Логика «вслушивания» в материал ведет Булаковского, так же как и других его современников (достаточно вспомнить К. Бранкузи или А. Модильяни), к архаизации формы, к тому первичному состоянию искусства, когда предметности в ее современном понимании еще не существовало, и художник обходился минимальными средствами для достижения изобразительности, лишь дополняя несколькими
штрихами уже созданное природой.
Ориентация Булаковского и его учеников на выразительные свойства фактуры несомненно имела в своей основе подобное понимание самоценности содержания, скрытого в недрах блока камня или застывшей цементной массы. Характерный и очень яркий пример такой скульптуры — «Несущая камень» (1930. Москва, ГТГ). Мы видим великолепную пластику стремительного и грациозного движения, тщательно и разнообразно обработанную поверхность мрамора, демонстрирующую возможности фактуры. Скульптура, казалось бы, натуралистична: гладкость кожи контрастирует с узорчатой поверхностью платья и волнистой копной волос. Но тяжесть камня ничем не обозначена в пластике скульптуры, его присутствие в композиции не подкреплено в построении фигуры ни единым намеком на физическое усилие. Можно было бы списать это на заданную условность, принять за некий знак, если бы не достоверность всех деталей скульптурного изображения. И это несоответствие открыто свидетельствует о том, что эта скульптура совсем не о красоте и силе девушке, и не о тяжести камня. Совершенно осознанно скульптор позволяет фактуре материала в разных, диаметрально противоположных ее проявлениях, существовать автономно от заявленного сюжета, и формировать свое собственное, самостоятельное содержание.
В таких работах как «Материнство» (1927. Москва, ГТГ) и «Октябренок» (1928. Москва, ГТГ) художник озабочен не столько достоверностью и чувственной эмоциональностью заданного сюжетом образа, сколько демонстрацией свойств и пластических возможностей мрамора. На относительно небольшой площади поверхности скульптуры Булаков-ский применяет различные способы обработки мрамора. Особая органика поверхности, подключение тактильных ощущений, подчеркнутая монолитность и тяжесть делают язык скульптуры обращенным к прапамяти зрителя, уводя его сознание от конкретного предмета.
Многие скульпторы (В. Домогацкий, С. Зеленский, А. Арендт), пройдя через его мастерскую, «заразились» работой непосредственно в материале, и это повлияло на их творчество, несмотря на то, что в советский период такой метод работы постепенно стал неприемлем. Скульптура, выполненная без предварительного эскиза, предъявленного для утверждения комиссии, была обречена на невостребованность.
Хотя скульпторы все же работали «в стол», и яркие фигуры в искусстве советского времени — С. Игнатьев, В. Холина, Н. Могилевский — вершиной своего творчества считали работы, выполненные методом прямого высекания из камня.
Говоря о возможных влияниях Жозефа Бернара на тенденции в творчестве русских скульпторов, необходимо выделить два направления. Во-первых, это непосредственное влияние на формирование пластического языка и методы работы скульпторов. Во-вторых, эволюция скульптуры в неком едином русле, когда сложно отследить прямые причинно-следственные связи, но косвенное, опосредованное влияние художников друг на друга имеет место и определяет общие тенденции в развитии пластического языка.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Коненков С.Т. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1984. С. 137.
2 Луначарский А. Жозеф Бернар // Киевская мысль. 1914. № 178. 1 июля. С. 4.
3 Мухина В. Французская скульптура // Творчество. 1971. № 5. С. 34-38.
4 Там же. С. 35.
5 Тугендхольд Я. Скульптура Мещанинова // Аполлон. 1915. № 6/7. С. 36.
