CC BY
1Е. А. Тюнина
Скульптура Жозефа Бернара на Парижской выставке 1925 года
Атмосфера послевоенной Франции с готовностью воспринимала искусство, провозглашающее легкость, беззаботную радость жизни, услаждающую взор красоту. Такое «отношение к красоте как к всеобщей глобальной категории»1 - наследство Ар Нуво - было близко французской публике, несмотря на неуклонное внедрение в повседневную эстетику техногенных, брутальных, прямолинейных форм. В то же время, «Ар Деко представлял собой систему, открытую как для исторических ассоциаций, так и для новых веяний»2. Скульптура Жозефа Бернара безусловно ориентирована на классические традиции, и в смычке нового и традиционного представляет последнее. Насколько это традиционное было близко и понятно французской публике и критике свидетельствует реакция в прессе на одну из самых известных работ Бернара «Большая Вакханка», показанную несколькими годами ранее - на Осеннем салоне 1919 года. Она была «выставлена в центре... в круге Родена, чтобы ясно показать, что это центр новой скульптуры и тип нового понимания искусства, которое сегодня провозглашается»3. Нынешнему зрителю, знакомому с творчеством художников-модернистов, со скульптурой Бранкузи, Цадкина, Мура, которые были не намного моложе Бернара, и уже работали в это время, действительно кардинально переосмысливая и ломая традиции, не сразу понятно, в чем же виделся современникам «тип нового
понимания искусства» в работах Жозефа Бернара. Представляется, что эта не явная, не шокирующая новизна, характерная, впрочем, и для восприятия стиля Ар Деков целом, заключена отнюдь не во внешних характеристиках произведения. Эстетика здесь - лишь некий опознавательный знак нового, но не само это новое.
Приверженность традиции была основой пластического языка Бернара, она была сутью его творческого метода. При этом, как справедливо заметил один из исследователей творчества Жозе-фа Бернара, англичанин Кенетон Паркес «хоть критики довольно часто говорят о влиянии архаики и примитивного искусства на творчество скульптора, но все же здесь не существует никакой связи с греческими формами или египетскими, но только с духом, который воодушевлял художников этих эпох»4. Действительно, в скульптуре Бернара трудно отыскать прямые пластические цитаты из классического искусства. Но такие свойства как ритм, композиционное равновесие, динамическое построение линии силуэта фигуры, «ясность фабулы... и при этом полная достаточность деталей»5 заставляли видеть в его работах влияние эллинистического искусства. В то же время, брутальная упрощенность в обработке его скульптурных «голов», грубая фактура поверхности каменного блока явно адресовали к архаике и средневековой романской скульптуре.
Искусство Жозефа Бернара можно рассматривать как элемент пограничной, «внестилевой» зоны, «где пересекаются и взаимодействуют различные тенденции»6. Жозефа Бернара вряд ли можно отнести к творцам стиля Ар Деко, его идеологам или апологетам. Скорее, он творчески развивается в рамках стиля. Важным фактором этого развития стало для скульптора знакомство с дизайнером мебели и декоратором Жаком-Эмилем Рульманном, одним из самых известных и продуктивных «творцов» Ар Деко. Сотрудничество с Рульманном способствовало активному включению творчества Жозефа Бернара в контекст развивающегося стиля. Декоративность почти всегда, в большей или меньшей степени, была присуща его скульптуре, однако никогда ранее она не становилась преоблада-
ющей целью его работы. Тем не менее, скульптура Бернара, ее самобытная и оригинальная пластика, ее изысканная эстетика и идеологическая нейтральность сюжетов органично вписывалась в создаваемые Рульманном интерьеры, зачастую становясь их художественной доминантой, тем более что мебель Рульманна была лишена каких бы то ни было украшений. Важно и то, что Жозеф Бернар имел реноме художника, работающего самостоятельно и исключительно вручную, и это ставило его работы в демонстративную оппозицию серийному производству.
На фотографии экспозиции интерьера Рульманна на Парижской выставке 1925 года можно видеть две скульптуры, одна из которых - «Юная танцовщица» Бернара, другая - уменьшенный вариант «Геракла» Бурделя. На другой фотографии - скульптура Бернара «Девушка с кувшином» как часть интерьера, оформленного Рульманном. Существует так же фотофиксация интерьеров Рульманна с другими скульптурами Бернара.
Задолго до начала сотрудничества Жозефа Бернара с Руль-манном, создатели будущего Ар Деко, пропагандисты декоративных искусств и ремесел считали Бернара «своим» художником. Это не было результатом приверженности скульптора соответствующим идеям, таким как равенство всех искусств, приоритет ручного труда над машинным и т. п. Но метод работы Бернара и эстетические характеристики его скульптур безукоризненно вписывались в идеологию рождающегося стиля. Безусловно, это не было простым совпадением: и в начале своего пути, и в годы творческой зрелости Жозеф Бернар жил в своем времени, чувствовал его запросы и ожидания. Как любой художник он хотел быть востребованным. И как вдумчивому и ищущему мастеру ему удавалось адаптировать свое искусство к вкусам публики, не изменяя себе, оставаясь в рамках собственно пластических задач скульптуры. Если определять Ар Деко как «художественное направление... занявшее промежуточное положение между традиционалистскими и авангардными течениями»7, то Жозеф Бернар может быть позиционирован как яркий представитель такого на-
правления. Имеется в виду не только совокупность формальных признаков его пластического языка, но его творческий метод, его отношение к материалу, к выбору сюжетов, к самому процессу изготовления скульптуры. Его искусство представляется нам далеким от того, что будет позже названо авангардом. Но обращение к технике taille directe привело художников к осознанию материала как непосредственного формообразующего фактора, что само по себе дало мощный импульс к развитию пластического языка скульптуры. Поиск новых материалов в скульптуре стимулировал в свою очередь уход от повествовательности и фигуративности; художники все чаще стали обращаться к абстрактным формам, диктуемым свойствами материала.
Этап творческого пути Жозефа Бернара, связанный с Международной выставкой декоративного искусства и художественной промышленности в Париже в 1925 году был «без всякого сомнения, апогеем его карьеры»8. На выставке его произведения можно было увидеть сразу на нескольких площадках. Это был павильон Шарля Плюме «Двор Мастеров» (Cour des metiers), называемый в современных выставке публикациях «Патио Жозефа Бернара» (Patio Joseph Bernard), и располагавшийся перед Домом Инвалидов. Павильон был декорирован трехчастным панно «Танец» (Frise de la danse). Вестибюль павильона также украшал вариант этого рельефного фриза. Фасад павильона «Отель коллекционера» (Hotel du Collectionneur), построенного архитектором Пату для мебельного дизайнера и декоратора Жака-Эмиля Рульманна, оформлял рельеф Жозефа Бернара на ту же тему: рельеф «Вальсирующие» декорировал вход в павильон, а три панно, в числе которых «Танцующие с цимбалами», украшали центральный фасад музыкального салона. Кроме того, несколько бронзовых скульптур Бернара были использованы в интерьере павильона.
В «Дипломатическом Салоне» (Salon d'une ambassade) можно было видеть еще один вариант фриза - в «урезанном» виде, с поясными персонажами. Этот рельеф украшал стену, на фоне которой был выставлен «Белый медведь» Франсуа Помпона. Таким
образом, по крайней мере, пять вариантов одной и той же темы были представлены в павильонах выставки.
Такое обилие работ Жозефа Бернара на выставке, ставшей важнейшим этапом в истории стиля Ар Деко, вряд ли можно назвать случайностью.
Фриз «Танец» к 1925 году был известен ценителям искусства - скульптор работал над ним к тому времени уже около пятнадцати лет.
Рельеф из белого мрамора был заказан Жозефу Бернару еще в 1911 году владельцем небольшого отеля Полем Нокаром, для украшения сцены в музыкальном салоне. Сюжет панно - танцующие женские фигуры в античных одеждах, музыканты и резвящиеся дети - был выбран самим скульптором. Особенности формы учитывали предназначение рельефа, который должен был декорировать задник небольшой сцены, стена которого имела легкое закругление. Сцена была фланкирована колоннами из искусственного мрамора на базах и с капителями из золоченой бронзы, которые также были заказаны Жозефу Бернару. Фриз был высечен скульптором из мрамора к концу 1913 года и тогда же установлен на место в отель Поля Нокара, где и оставался вплоть до 1961 года, когда здание отеля было разрушено. Рельеф был куплен в частную коллекцию, а в 1975 году был выставлен на аукционе в Версале, где его приобрел сын Жозефа Бернара, Жан Бернар. В 1980 году фриз «Танец» был подарен французскому государству и с тех пор находится в экспозиции музея д'Орсе.
Этот мраморный вариант фриза явился прототипом более поздних вариаций на ту же тему, в том числе - для выставки 1925 года.
Выставленный в экспозиции Мшйе d'Orsay Frise de la danse соединил в себе главные черты пластики Жозефа Бернара, явился своеобразным «суммирующим» его творческие принципы произведением. Бернар выполнил рельеф в излюбленной им технике taille directe, предварительно нанося рисунок прямо на поверхность камня. Живое ощущение музыкального ритма, выстроенного
Бернаром, вызывает главные похвалы критиков, и, действительно, завораживает зрителя. «Именно ритмом, без сомнения, выражается чувственность Жозефа Бернара. Ритм - как посредник между музыкой, танцем и скульптурой: он, по существу, есть продукт времени, иллюстрация времени, осуществленная в скульптуре, которое есть, по существу, искусство пространства. Ритм вводит туда время, придавая пространству скульптуры жизнь более интенсивную и более насыщенную»9.
Тема движения, танца, характерная для Ар Деко, всегда была излюбленной темой в работах Бернара. Дело здесь отнюдь не в диктате моды (первая «Танцующая пара» была сделана Бернаром еще в 1905 году) - тема танца, музыки позволяла скульптору с максимальной эффективностью соединить выразительные возможности пластического скульптурного объема и рисунка, линии - будь то рисунок силуэта круглой скульптуры или графическая структура рельефа.
Отсутствие идеологической или политической нагрузки, отвлеченность сюжета от реалий современной жизни, традиционная фигуративность скульптуры Бернара и его принадлежность к кругу художников, пропагандирующих идеи стиля Ар Деко, - все это зачастую способствует восприятию его как исключительно декоративного художника, не имеющего в своих работах самостоятельного скульптурного содержания. Очевидно, что это не так. Анализ развития его художественного языка и тех интенций, которые побуждали его разрабатывать ту или иную сюжетную линию или пластическую тему, демонстрирует последовательный и кропотливый поиск приемов, способов, возможностей скульптора, работающего в традиционных, но диаметрально противоположных по своей сути техниках.
Скульптура Жозефа Бернара на парижской выставке 1925 года занимала свое определенное место, демонстрируя те тенденции в формировании и бытовании стиля Ар Деко, которые исходили из приверженности традиции в искусстве и ремеслах - как национальной, так и общеевропейской. Его творчество этого периода дает
возможность проследить способ «вхождения» отдельного художника, с собственными поисками пластического выражения художественной идеи в некий общий, возникающий под воздействием множества объективных факторов, процесс создания стиля.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Малинина Т. Г. Стилевой проект века. Об истоках и природе Ар Деко // Художественные модели мироздания. Кн. 2. М., 1999. С. 182.
2 Там же. С. 183
3 Fumet S. Le Salon d'Automn de 1919 // Les lettre, 1-er janv. 1920.
P. 20
4 Parkes K. The Art of carved sculpture. Vol. 1. London, 1931. P. 78.
5 Fumet S. Le Salon d'Automn de 1919 // Les lettre, 1-er janv. 1920.
P. 20.
6 Малинина Т. ХХ век: стиль - проект - стиль... // Искусствознание. М., 2001. № 1. С. 71.
7 Малинина Т. Г. Стилевой проект века. Об истоках и природе Ар Деко // Художественные модели мироздания. Кн. 2. М.,1999. С. 177.
8 Gremont Gervais P. Les frises de la danse de Joseph Bernard 1913-1925 et leur edition.//Joseph Bernard. Fondaton de Coubertin, 1989. P. 364.
9 Le Normand-Romain A. La Danse de Joseph Bernard.Paris.1989.
P. 14.
