CC BY
191
Научные сообщения магистрантов и
аспирантов
А. С. Добрыднева
Московский государственный университет
им. М. В. Ломоносова
ВЕНСКИЙ МОДЕРН И РОЖДЕНИЕ ЕВРОПЕЙСКОГО АР ДЕКО
Статья посвящена искусству венского модерна позднего периода. Обосновывается положение о том, что объединение «Сецессион» и его ремесленное предприятие «Венские мастерские» является переходной стадией в формировании нового декоративного искусства (ар деко). При этом, в своей программе оно отчасти остаётся на позициях стиля модерн. Рассматривается преимущественно творчество основателей мастерских - Й. Хоффмана, К. Мозера и Г. Климта. В качестве произведений, синтезирующих разные виды искусства, выступают два полноценно реализованных проекта - санаторий в Пуркерсдорфе и дворец Стокле в Брюсселе. Оба проекта можно рассматривать как воплощения «гезамкунстверка», то есть принципа создания совершенных и всеобъемлющих произведений искусства.
Ключевые слова: стиль модерн, ар деко, Сецессион, Венские мастерские, Йозеф Хоффман, Густав Климт, дизайн, массовое искусство
A. S. Dobrydneva
Lomonosov Moscow State University (Moscow, Russia)
VIENNESE SECESSION AND THE BEGINNING OF EUROPEAN ART DECO
The article is dedicated to the art of the Vienna Secession style of the late period. It is argued that the association Secession and its handicraft venture - Vienna Workshop is a turning point in the formation of new decorative art (art deco), while in its program it partly remains in the positions of the art nouveau style. The paper considers primarily creativity of the founders of workshops - J. Hoffman, K. Moser and G. Klimt. As the works synthesizing different types of art, there are two fully realized projects - a sanatorium Purkersdorf and the Palais Stoclet. Both of them could be taken into account as a Gesamtkunstwerk, works of art that make use of all art forms.
Keywords: art nouveau, art deco, modernism, Vienna Secession, Vienna Workshop, Josef Hoffman, Gustav Klimt, design, mass culture
DOI 10.22405/2304-4772-2019-1 -4-97-106
От Сецессиона к Венским мастерским
Начиная с 90-х годов XIX века, Австрия играет важную роль в формировании и распространении стиля модерн. В 1897 году он получает название «сецессион» («Sezessionstil») в честь художественных объединений, отделившихся от официального Дома художников. Их программа содержала
ряд новых эстетических принципов. Во-первых, декларировался разрыв с поколением отцов, с академизмом в искусстве. Показательно, что на первой афише Сецессиона, выполненной Густавом Климтом к мартовской выставке 1898 года, был изображен Тезей (олицетворение нового искусства, авангарда), наносящий смертельный удар Минотавру (консервативное искусство). Покровительница объединения - Афина предстала на ней в качестве стороннего наблюдателя. Во-вторых, целью объединения провозглашалось стремление раскрыть правду о современном человеке, или, по выражению Отто Вагнера, «показать современному человеку его истинное лицо» [9, с. 279]. В-третьих, искусство рассматривалось как убежище, где человек может укрыться от жизни, найти покой. Лозунгом первой выставки Сецессиона, а впоследствии всего движения, стало высказывание Людвига Хевези: «Времени - его искусство, искусству - его свободу».
Первооткрывателем австрийского варианта стиля стал Вагнер. Начиная с его решений, Вена, по выражению Д.В. Сарабьянова, «открывает путь к новой конструктивной архитектуре» [8, с. 123]. Помимо создания образцового в своей новизне «Майоликового дома» (1899) и оформления городской железной дороги, Вагнер являлся влиятельным теоретиком современного искусства. Так, он берется за объяснение эклектизма XIX века, утверждая, что искусство перестало поспевать за переменами и теперь не готово предложить единый стиль, отражающий нужды современного человека. В результате архитекторы и художники обращаются ко всем известным направлениям одновременно. Призыв мастера заключался в том, чтобы восстать против полувековой летаргии в искусстве и дать, наконец, «искусству - его свободу».
Последователем Вагнера был Йозеф Ольбрих, архитектор, автор выставочного павильона «Венского сецессиона» (1897-1898), где модерн нашёл себя не только в орнаменте и внутреннем убранстве, но и в необычной объёмной композиции с боковыми пилонами и высоким куполом над вестибюлем, украшением которого служат золоченые металлические пластины в форме листьев. Этот выставочный дом с самого начала стремился к синтезу, и в результате архитектура, живопись и декоративно -прикладное искусство представляют в нем единый в художественном отношении образ. Над проектом трудились более двадцати художников. Интерьер был выполнен Йозефом Хоффманом, скульптура Бетховена, отождествляющегося со спасителем человечества, - Максом Клингером, а знаменитый Бетховенский фриз -Климтом.
Города, в которых были свои сецессионы - Берлин, Мюнхен, но, главным образом, Вена. Именно в ней проявили себя Климт, Мозер, Хоффман. Мастера стремились к максимальному универсализму, брались за любые задачи, проявляя себя в архитектуре, живописи, дизайне, декоративно-прикладном искусстве. По этой причине, именно в рамках венского Сецессиона в 1903 году образовались ремесленные мастерские, рассчитывающие на рынок и потребителей нового искусства.
«Венские мастерские» - художественное объединение архитекторов, художников и дизайнеров, существовавшее в период с 1903 по 1932 год. Их основателями и лидерами на протяжении всех лет работы были Йозеф Хоффман (1870-1956) и Коломан Мозер (1868-1918). В 1905 году формулируется первая программа объединения в статье «Рабочая программа Венских мастерских». За основу были взяты программы теоретиков позднего романтизма, символизма и модерна - Рихарда Вагнера, Джона Рескина, Уильяма Морриса, Чарльза Рени Макинтоша, Чарльза Эшби. Целью объявлялось создание уникальных предметов - произведений искусства, одновременно качественных и доступных. Идея организации мастерских была заимствована Хоффманом у англичан после посещения в 1902 году Ремесленной гильдии Эшби. Реализация стала возможной через год, когда нашёлся первый спонсор. Им стал промышленник Фриц Верндорфер, пообещавший сразу вложить 50000 крон. Для него предприятие носило не только художественный характер, он видел в нём коммерческий потенциал.
Первая мастерская занималась обработкой серебряных изделий. Почти сразу заработали также столярный, кожевенный и текстильный отделы. Вместе с ростом производства увеличивалось количество сотрудников (к 1905 - сто). Появилось и своё издательство, тиражирующее рисунки Густава Климта, Эгона Шиле, Франца Кокошки. В 1915 году открылся отдел моды. Таким образом, объединение тяготело к всеохватности, стараясь воплотить одно из главных стремлений модерна - к формированию стилистически целостной жизненной среды человека. Полагают, что отдельных элементов интерьера недостаточно: в духе идей У. Морриса, преобладает «жажда творить не музейные шедевры, а самоё жизнь делать под стать искусству» [1, с. 5].
Одним из крупных официальных заказов стала разработка серии почтовых марок к шестидесятилетию коронации австрийского императора Франца-Иосифа. Проект был воплощен Коломаном Мозером в 1908 году и, как отмечается, выступал сильным контрастом к прежним классицизирующим изображениям [9, с. 421].
Отдельного внимания заслуживает выставочная деятельность Венских мастерских. Триумфальным событием для нового художественного объединения стала выставка 1908 года (Ки^БсИаи). Климт, как президент выставки, провозгласил, что прогресс культуры заключается во «всё большей пронизанности всех сторон жизни художественными устремлениями» [9, с. 422]. В своей вступительной речи художник также обозначил новые цели искусства, заключающиеся в создании единого сообщества тех, кто создаёт, и тех, кто наслаждается. Однако ключевое изменение заключалось в том, что в современной жизни политические и общественные проблемы играют слишком большую роль, искусство не может претендовать на их решение, поэтому перед ним стоит исключительно посредническая и объединительная задача.
Наряду с привычными музейными экспонатами: живописью, графикой, скульптурой, - в качестве выставочных объектов использовались также бытовые вещи. Дистанция между изящным и прикладным искусством отныне
ликвидировалась. Павильон выставки был спроектирован Хоффманом в стиле загородного замка императрицы Марии-Терезии. Снаружи лишенное украшений, строгое и современное здание внутри отличалось аристократической элегантностью.
Среди реализованных Венскими мастерскими проектов можно выделить два - санаторий в Пуркерсдорфе (1904) и дворец Стокле (1905-1911) в Брюсселе. Здания можно отнести уже к позднему варианту модерна, архитектором обоих сооружений был Хоффман. Санаторий в Пуркерсдорфе стал одним из этапных проектов в карьере Йозефа Хоффмана. Главный замысел санатория состоял в том, чтобы пациенты из хаоса повседневной жизни попадали в упорядоченный рай. С этой целью были продуманы все детали: функция здания напрямую влияла на новаторское архитектурное и интерьерное решение [11]. Сам Хоффман приступал к этой работе, держа в голове идею о том, что гармонично сконструированная среда повлечет за собой положительные изменения всего общества, оздоровит его. Важной задачей было сделать максимально светлое и хорошо вентилируемое пространство. Подвальное помещение было занято кухней. На нижнем этаже располагался просторный холл и лестница, комнаты для физиотерапии, которые были оборудованы механотерапевтическими аппаратами, мужские и женские душевые комнаты и кабинеты для консультаций. Первый этаж занимала обеденная комната и ряд комнат для занятий на досуге: бильярдная, комната для чтения, музыкальный зал и зона для игры в пинг-понг. Второй этаж был отдан под жилые комнаты пациентов. Медицинскому персоналу был необходим постоянный и быстрый доступ к пациентам, с этой целью основная лестница, соединяющая все три этажа, и длинный коридор вели к каждой комнате на этаже. Современными критиками и самим Хоффманом, санаторий описывался как «рациональное здание, пример честной архитектуры, основанной на логических принципах и объективном анализе потребностей пациентов» [10, с. 426].
Вся мебель санатория была создана художниками Венских мастерских, при этом, впервые здесь появился чёрно-белый клеточный орнамент, впоследствии ставший визитной карточкой объединения. Архитектор освобождает стены от декора, ищет простых соотношений объемов и плоскостей, иногда изогнутых, но чаще прямых. Людвиг Хевези указывал на то, что санаторий в Пуркерсдорфе - здание, свободное от «орнаментальной лжи». Несмотря на лаконичность и рациональную ориентированность архитектуры Хоффмана, все формы здания санатория были обведены медным бордюром и формировали геометрический орнамент. Контур охватывал объект в пространстве, придавал ему четкие границы и это было чертой уже более поздней архитектуры, одной из характерных черт стиля ар деко. Стиль Хоффмана здесь становится «стерильным», красота абстрагируется. Интересно, что санаторий вошёл в историю и как одно из первых железобетонных зданий. Впоследствии этот материал станет основным для архитекторов ар деко.
Дворец Стокле прославил Хоффмана в ещё большей степени. Заметно, что его модерн здесь уже другой, более лаконичный, «графический». «Во дворце Стокле воплотилась утопия эпохи модерна: от столовых приборов до живой изгороди, от фасада до ванной комнаты - все элементы находились в гармонии и были связаны друг с другом» [6, с. 336]. По заветам Адольфа Лооса, выдающегося представителя венского модерна, в архитектуре дворца происходит высвобождение плоскостей за счет особой трактовки стены. Она свободна от орнамента, и, при этом, выглядит как картонная, лишенная плотности. Конструкция не обнажается, а «обнажаются лишь углы, в которых сходятся плоскости: как швы, они отделаны орнаментальными полосками» [8, с. 154]. Хоффман ищет компромисса, он создает архитектуру, адекватную новым задачам, но с сохранением идеи единой художественной концепции и особого внимания к предметной среде. Важно, что именно благодаря ему венский модерн начинает восприниматься как геометризированный и более конструктивный.
В Стокле Хоффману помогали известные мастера декоративно-прикладного искусства. В их группу входил и Густав Климт, который был близок Хоффману своей плоскостно-орнаментальной манерой. Климт в основном занимался оформлением столовой. Ему был поручен фриз, в котором он предпринял попытку отказа от создания иллюзии пространства, что ранее уже проделал при выполнении Бетховенского фриза в здании Венского Сецессиона. Его цветные мозаики на потолке, живописные поверхности почти утрачивают предметную изобразительность, кажутся элементами раскрашенной архитектуры. Стена становится просто стеной, плоскостной орнамент подчеркивает её двухмерность. На фризе изображалось «Древо жизни», также уже опробованный им мотив. Он явным образом перекликается с третьим бетховенским панно, только представляет более утонченную, «сублимированную версию эротической утопии» [9, с. 346]. В одеяниях героев присутствует стилизация под византийскую живопись. Образный язык византийского искусства оказывается в наибольшей степени близок повороту художника к жестким геометрическим формам, к золотым и металлическим краскам.
Как можно заметить, северный вариант модерна в целом, и, в частности, венский модерн, с определенного момента стремился к строгости в своем формообразовании. Об этом красноречиво говорит один из важных программных манифестов - «Орнамент и преступление» уже упомянутого Адольфа Лооса. Лоос - архитектор, который впервые начал старательно преодолевать орнамент в своих произведениях.
«Я сформулировал и провозгласил следующий закон: С развитием культуры орнамент на предметах обихода постепенно исчезает. Я рассчитывал, что доставлю своим современникам радость; они меня даже не поблагодарили. <...> Подлинным величием нашего времени является именно то, что оно уже не способно придумывать новые орнаментации. Мы преодолели орнамент; мы научились обходиться без него» [2, с. 144].
В качестве архитектора Лоос создавал произведения в духе позднего модерна. Однако после поездки в США и знакомства с Чикагской школой, он увлекся рационализмом. Среди его построек наибольший интерес представляет Дом Штайнера в Вене (1910). Его композиция решена просто и выразительно. Объем здания сведён к сочетанию нескольких геометрических тел, на белом фасаде отсутствуют все узнаваемые атрибуты модерна: нет ни текучего растительного орнамента, ни ярких пластических элементов. Можно сказать, что Лоос является переходной фигурой, поскольку его последние постройки выводят архитектуру из стиля модерн в некое новое качество.
Венские мастерские также ищут пути выхода из модерна или, во всяком случае, возможности его преобразования. В 1907 году К. Мозер уходит из Венских мастерских, чтобы сосредоточиться на индивидуальном творчестве. Через семь лет организация и вовсе приходит к банкротству. Верндорфер эмигрирует в США из-за начала Первой мировой войны. Позже на короткий срок мастерские обретают новых покровителей - чету Примавези. Среди успехов этого периода можно отметить открытие ряда магазинов-филиалов: в Мариенбаде, Цюрихе, Нью-Йорке. Однако финансовое положение остаётся шатким, мастера продолжают уходить. В целях экономии приходится производить замену материалов и предметов на более дешёвые - стекло, керамику, ткани. В 1928 году мастерские празднуют 25-летний юбилей и даже издают книгу «Венские мастерские 1903-1928. Современное художественное ремесло и его путь». После этого поддерживать объединение на плаву становится всё сложнее, и в 1932 году объявляется ликвидация с продажей всех оставшихся предметов с аукциона.
От модерна к ар деко
Венские мастерские стали первым объединением, изначально развивавшимся в духе позднего модерна, но предоставившим старт новому стилевому направлению - ар деко. Основатель мастерских, Хоффман, был первым австрийским архитектором, в чьих произведениях «на смену извилистым орнаментам ар нуво с их органическими линиями и формами пришли прямоугольные геометрические формы, вскоре ставшие опознавательным знаком венской архитектуры и ремесел» [8, с. 346]. Помимо обновления основных орнаментальных черт, на то, что художники работали в новом стиле, указывает и характерное использование специфических материалов - обилие блестящих металлических поверхностей, темного дерева. В цветовых решениях выделялись контрасты - сочетания черного и белого, золотые вкрапления.
После распада Венских мастерских целый ряд элементов оказывается востребован мастерами ар деко. Дворец Стокле становится эталоном современной архитектуры. Интересно, что известный архитектор в стиле ар деко Робер Малле-Стивенс был племянником Адольфа Стокле и лично встречался с Хоффманом. Дворец произвел на него сильное впечатление. Некоторые отголоски этого можно увидеть в его проекте башни «Туризм» для
Парижской выставки 1925 года. В архитектуре Луи Сю, другого яркого представителя ар деко, также можно заметить сходство с дворцом Стокле. Его Шато де ла Фужере в Брюсселе воплощает похожие принципы: сочетание геометрического с орнаментальным в интерьере, условность трактовки цветочных мотивов.
В 1902 году в качестве ответа австрийской системе художественных организаций формируется «Ателье Франсэз». Его основателями были Луи Сю, Гюстав Жольм, Андре Гру и идеолог движения Андре Мар. Их внимание сосредотачивается главным образом на искусстве ансамбля и организации единой интерьерной концепции. С каждым годом число фирм на рынке увеличивалось, конкуренция становилась все острее. Это подталкивало художников к поискам нового, необычного. Особый интерес мастера проявляли к форме и объему. Украшения, которыми была богата мебель раннего стиля модерн, уходили в прошлое. Волнистые, плавные линии выпрямлялись, мебель становилась устойчивее. Всё большее значение приобретал функциональный аспект. В том числе в этом просматривалось влияние Венских мастерских.
Параллелизм Вены и Парижа в художественном отношении иллюстрирует и деятельность видного мастера ар деко - Поля Пуаре. В 1911 году в Риме он осматривает павильон Хоффмана на международной выставке и после, уже в Вене, приобретает изделия Венских мастерских: «Я мечтал о том, чтобы создать во Франции подобное движение, которое было бы в состоянии обновить направление в оформлении жилища...» [3, с. 88]. Сам Пуаре являлся организатором школы «Ателье Мартин», где лично обучал следованию природным формам в рисунке и использованию подобных форм в собственных рисунках на тканях. Текстильный отдел, в итоге, повторял венский организационный принцип. В австрийском и немецком искусстве француза особенно привлекало обращение к мастерам народного творчества (крестьянским росписям, вышивкам) [7]. Пуаре искал всевозможные способы обновления декоративного искусства, и венский модерн был одной из таких тенденций.
Несмотря на то, что план по превращению мастерских в коммерческое предприятие не осуществился, и Верндорфер, а впоследствии Примавези выступали скорее в роли меценатов, изначальная устремленность к созданию организации, продающей новое искусство, - весьма важна. Ар деко как новое стилевое направление, безусловно, пошло по этому пути. В отличие, к примеру, от авангарда, который был радикальным высказыванием общеэстетического характера, ар деко начинался как тенденция в дизайне, а его решения состояли в утверждении принципа упрощения и популяризации современного искусства. В процессе своего формирования ар деко утвердился как «гармонизирующий механизм, регулирующий отношения творца, знатока и потребителя» [4, с. 78].
Другой точкой соприкосновения стиля модерн и ар деко является сочетание уникального и массового в искусстве. Следуя за У. Моррисом, венская школа провозгласила доминирование «современного дизайна, но с акцентом на ремесленничестве и стойким иммунитетом против абсолютного
подчинения машинной эстетике» [5, с. 84]. Ту же тенденцию можно наблюдать в творчестве представителя ар деко в сфере искусства мебели и интерьера Ж. Э. Рульманна. Его собственное высказывание на этот счет однозначно: «Уникальный предмет роскоши должен стать образцом для массовой продукции». Таким образом, в споре между изготовителями роскошных произведений и мастерами простого, доступного дизайна, Рульманн занимал промежуточное положение. Именно поэтому его произведения появлялись в общественных интерьерах, вагон-ресторанах, залах кафе, каютах лайнеров. Однако творческие способности ар деко в этом отношении были не безграничны, не могли полностью отвечать новым социальным условиям, потребностям и возможностям. Тем не менее, некоторые попытки сближения элитарного и массового, о котором мечтал Рульманн, были предприняты не только им самим. Ар деко популяризировался большими универсальными магазинами, такими, как Лафайет и Бон Марше. Некоторые дизайнерские объединения старались найти компромиссный вариант между невысокой ценой и прежним высоким исполнительским качеством. С начала 30-х годов все начали осознавать, что стиль, который ориентирован исключительно на высшие слои общества, никуда не ведет.
Помимо влияния на европейских художников ар деко, воздействие венского модерна дошло и до Америки. В 1904 году прошла Всемирная выставка в Сент-Луисе, на которой были представлены отдельные изделия модерна в рамках австрийской экспозиции. В целом, Всемирные выставки, начиная с 1889 года (где была представлена Эйфелева башня), собирают миллионы посетителей. Появляется публика, желающая «потреблять» искусство и формировать своё отношение к нему. По этой причине, именно в Америке, где рынок находился на подъеме, искусство ар деко, используя разнообразные стилистические приёмы, вынуждено было подстраиваться под потребности зрителей-покупателей и находить компромиссный путь.
Ар деко выдвинул на первый план категории «качества жизни» и «комфорта», но необходимо помнить, что и эта тенденция появилась также в позднем модерне. Так, «художники, которые в 1890-е годы под вывеской Сецессиона вовлеклись в активный поиск новой правды - правды инстинктов, отвернулись теперь от своих внушающих тревогу открытий и приступили к решению более скромной и выгодной задачи: украшать повседневную жизнь и домашний быт венской элиты» [5, с. 421]. По выражению Хоффмана, художники отныне должны решать исключительно творческие задачи, а не заниматься политикой. Эта точка зрения отлична от того жизнеустроительного пафоса, которыми были полны ранние манифесты модерна. Обстановка, описываемая Климтом, не оставляла пространства для решения революционных задач. Если на большинстве выставок с 1898 года торжествовал лозунг: «Веку - его искусство, искусству - его свободу», то уже каталог 1908 года начинался с эпиграфа: «Искусство никогда не выражает ничего, кроме самого себя». Изменения, действительно, были очевидны.
Продолжились они и в период межвоенного десятилетия, когда сформировалось и укрепилось уже новое декоративное искусство, ар деко.
Литература
1. Эстетика Морриса и современность: сб. ст. / [отв. ред. и сост. В. П. Шестаков]. М.: Изобразит. искусство, 1987. 223 с.
2. Иконников А. В. Мастера архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1972. 373 с.
3. Искусство эпохи модернизма: стиль ар деко 1910-1940-е годы: сб. ст. М.: Пинакотека, 2009. 320 с.
4. Малинина Т. Г. Стиль Ар Деко: Истоки, региональные варианты, особенности эволюции: дис. ... д-ра искусствоведения : 17.00.04 / Малинина Татьяна Глебовна. М., 2002. 372 с.
5. Малинина Т. Г. Формула стиля. Ар Деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции. М.: Пинакотека, 2005. 304 с.
6. Матюнина Д. С. История интерьера. М.: Академ. проект: Парадигма, 2012. 552 с.
7. Петухов А. В. Ар деко и искусство Франции первой четверти XX века. М.: БуксМАрт, 2016. 312 с.
8. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн: Истоки. История. Проблемы. М.: Искусство, 1989. 294 с.
9. Шорске К. Э. Вена на рубеже веков. Политика и культура. СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2001. 520 с.
10. Topp L. An Architecture for Modern Nerves: Josef Hoffman's Purkersdorf Sanatorium // Journal of the Society of Architectural Historians. 1997. Vol. 56, No. 4 (Dec.). P. 414-437.
11. Topp L. Architecture and Truth in Fin-de-Siecle Vienna. London: Cambridge press, 2004. 250 p.
References
1. Anikst A. Estetika Morrisa i sovremennost [The Aesthetic of William Morris and Modernity]. M.: Izobrazitelnoye iskusstvo. 1987. 267 p.
2. Ikonnikov A. V. Mastera arkhitektury ob arkhitekture [Architecture masters about architecture]. M.: Iskusstvo. 1972. 373 p.
3. Iskusstvo epokhi modernizma: stil ar deko 1910-1940 e gody [Modern Art: Art Deco Style 1910-1940]. Sbornik statey. M.: Pinakoteka. 2009. 320 p.
4. Malinina T. G. Stil Ar deko: istoki. regionalnyye varianty. osobennosti evolyutsii: dis. doktora iskusstvovedeniya [Art Deco Style: Roots, Regional Specificities, Development Features]. Rossiyskaya Akademiya Khudozhestv. M.. 2002. 372 p.
5. Malinina T. G. Formula stilya. Ar Deko: istoki. regionalnyye varianty. osobennosti evolyutsii [The Style Formula. Art Deco Style: Roots, Regional Specificities, Development Features]. M.: Pinakoteka. 2005. 304 p.
6. Matyunina D. S. Istoriya interyera [The History of Interior Design]. M.: Akademicheskiy Proyekt; Paradigma. 2012. 552 p. + 16 illustr.
7. Petukhov A. V. Ar deko i iskusstvo Frantsii pervoy chetverti XX veka [Art Deco and French Art in the first quarter of the XX century]. M.: BuksMArt. 2016. 312 p.
8. Sarabianov D. V. Stil modern: Istoki. Istoriya. Problemy [Art Nouveau Style: Roots. History. Problems]. M.: Iskusstvo. 1989. 294 p.
9. Shorske K. E. Vena na rubezhe vekov. Politika i kultura [Fin-De-Siecle Vienna: Politics and Culture]. Spb.: Izdatelstvo im. N.I. Novikova. 2001. 520 p.
10. Topp L. An Architecture for Modern Nerves: Josef Hoffman's Purkersdorf Sanatorium. Journal of the Society of Architectural Historians Vol. 56, No. 4 (Dec., 1997). Pp. 414-437
11. Topp L. Architecture and Truth in Fin-de-Siecle Vienna. London: Cambridge press, 2004. 250 p.
Статья поступила в редакцию 15.08.2019 Статья допущена к публикации 30.11.2019
The article was received by the editorial staff 15.08.2019 The article is approved for publication 30.11.2019
