CC BY
88
ПЕРЕКРЕСТОКИСКУССТВ РОССИЯ—ЗАПАД. СПб., 2016.
А. К. Лепорк
ЖОРЖ МИННЕ. СТРОГИЙ СИМВОЛИЗМ
Создать одно главное произведение и с ним войти в историю искусства — случай исключительной редкости, но ситуация с Жоржем Минне (1866-1941) как раз такова. «Фонтан коленопреклонённых»1 1898 г. стал в своём роде пластической формулой европейского символизма и одновременно одной из наиболее значимых скульптур модерна, и как раз в этом сочетании заключены как кардинальное достижение, так и одновременно парадоксальное слияние-противоречие. В «Фонтане» и лучших работах Минне конца 1980-х гг. две параллельные и очень часто пересекавшиеся сферы сошлись и как раз в их слиянии кристаллизовались пластические идеи скульптора. При этом с одной стороны, перед нами широкое культурно-духовное течение, доминирующее умонастроение времени, а с другой — в своём роде вполне общедоступный художественный стиль, обладающий достаточно явными формальными признаками.
Символизм как культурная эпоха (или духовное течение) с трудом поддаётся точным определениям. Намеренная неуловимость и многозначность символа (символов) как раз и стремились преодолеть любую возможность однозначного и легко считываемого вербального определения, и потому все программные заявления отличались вполне ожидаемой размытостью, если не сказать — намеренной туманностью, и создавали широчайшее поле для трактовки. М. Метерлинк так воспринимал свою эпоху: «Можно сказать, что мы приближаемся к духовному периоду. В истории искусства встречается несколько подобных периодов, когда душа, повинуясь неведомым законам, выступает, так сказать на поверхность человечества и более непосредственно заявляет о своём существовании и могуществе»2. К. С. Станиславский однажды высказался так: «Человек окружён таинственным, ужасным, прекрасным... Самое главное скрыто от человека»3. В. Брюсов в 1893 г. писал: «Все положения новой школы сводятся к одному: «Не давать точных, определённых образов. заставлять читателя угадывать, так как цель поэзии возбудить деятельность воображения»4. А как это определяет исследователь, «символизм - первое направление, претендующее на рациональное вторжение в область иррационального»5. Но то, что возможно в слове, не всегда поддается переводу в изобразительные образы. Так, в скульптуре неуловимость могла приводить к разным вариантам, в которых утрачивались сугубо пластические качества (чаще всего возникала своего рода «имрессионистическая невнятность»), схожая ситуация наблюдалась и в живописи. Минне всего этого в главных
1 Главные варианты хранятся в музее изящных искусств Гента (гипс, 1898) и в Фолькванг-музее, Эссен (мрамор, 1904)
2МетерлинкМ. Полное собрание сочинений в 6 т. М., 1905. Т.3. С. 17 (из трактата «Сокровище смиренных»)
3 Цит. по: Полякова Е. И. Станиславский. М., 1977. С. 258.
4 Цит. по: Шкунаева И. Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М, 1973. С. 174.
5 Шкунаева И. Д. Бельгийская драма. С. 100.
© А. К. Лепорк, 2016 127
работах избегает. Его лучшие скульптуры обладают плотностью и своего рода дажё жесткостью, словно бы они были с трудом вырезаны из мало податливого материала, хотя по большей части они были выполнены из гипса. И примечательным образом как раз этот резано-графический аспект позволяет найти заметные точки соприкосновения с символизмом. Но достижение такого слияния не было простым путём.
Понятно, что модерн будет ближайшей формально стилевой характеристикой для многих произведений символизма, но как раз в тонком балансировании между декоративностью, подчёркнутой линеарностью модерна и неопределённостью символизма и будет заключено своеобразие Минне. Его выход за рамки модерна будет состоять как раз в том, что импульсом поисков очень часто были, по-видимому, именно литературные источники, фигурально это можно было определить так, что пластическим поиском управляла литературно символистская мысль, но заканчивалась она сугубо формально-пластическим разрешением.
Далеко не каждому широкому культурному течению, охватывающему разные виды искусств, удаётся обрести убедительную ясность формальных признаков, которую мы могли бы наблюдать на примере конкретных произведений. Символизм в этом смысле далеко не исключение, скорее это подведение итогов XIX в., с другой же стороны он в очень сильной степени открывает путь в XX век. Показательно, к примеру, что та пьеса, которая многими воспринимается как одна из вершин символистского театра, — «Король Убю» Альфреда Жарри 1896 г. — со всей очевидностью открывает дорогу театру абсурда XX века. Это своего рода прото-дада. Формальная норма со всей очевидностью умерла, что тот же «Король Убю» демонстрирует со всей очевидностью и собственно обыгрывает, из этого расколотого материала создавая новую эстетику. Даже чисто формальные признаки относились в то время уже лишь к определённым направлениям вполне конкретных видов искусства, всеохватный «стиль» был уже практически невозможен. Даже если оставить в стороне массу символистского ширпотреба эпохи модерна, заметно, что символизм демонстрирует широчайший разброс вариантов «реализаций», к нему относят и переизбыточный, насыщенный надуманными аллегориями реализм, и известного рода плоскостную декоративность (с массой вариантов от П. Пюви де Шаванна и М. Дени до В. Борисова-Мусатова), и культивирование опредёленных, придуманных или воспринятых у импрессионизма фактурных приёмов (Г. Моро), и так далее. Но только тогда, когда идея или приём (большей или меньшей силы, убедительности и новизны) начинали работать в полную силу, тогда авторам удавалось не просто заявить о себе, но и заполнить нишу нового подварианта стиля. Так, Морис Дени, обращаясь к программной плоскостности, стремится полностью снять телесно пластический элемент, если же доводить это до абсолюта, то «автономная» плоскость холста станет одной из базисных основ искусства XX века. А, с другой стороны, Ф. Кнопф, наоборот, играет сочетанием неожиданнейших элементов в рамках вполне реалистического поля, сознательно педалируя и гипертрофируя натуралистичность невозможного, и тем самым опять же прокладывает дорогу к новому - сюрреализму. Показательна и актуализация символизма в эпоху постмодернизма, смерть нормы и необузданная свобода игры со старым материалом оказались крайне созвучными6. Это перечисление, естественно, можно продолжить, но важно, что Жорж Минне не совер-
6 Характерно и то, что именно при рождении постмодернизма возродился интерес к символизму, к примеру, знаменитая выставка «Символизм в Европе» прошла в 1976-76 гг. в Роттердаме, Брюсселе, Баден-Бадене, Париже (один из каталогов: Symbolismus in Europa. Staatl. Kunsthalle, Baden-Baden, 1976).
шает никаких программных шагов, но, многогранно преобразовывая пластику, также приближает её к XX веку, но более деликатно и сдержанно.
Как известно, размытость символизма практически бесконечна. Но есть определённый набор имен, составляющих сердцевину и костяк символистского культурного поля. В драматургии к неоспоримо «чистым» образцам относят Мориса Метерлинка, в особенности его ранние драмы, написанные до 1900 г. В изобразительном искусстве единственной очевидной параллелью Метерлинку служат произведения Жоржа Минне. Сближают их не только то, что они соотечественники, современники, друзья7, не только идеи, понятным образом сформулированные не Ж. Минне (к части из них мы ещё вернёмся), но и многие важные схожести подхода к материалу. Здесь важно и то, что приближение к Метерлинку и на самом театре создавало перед режиссёром примерно те же трудности, что и при переходе от литературного символизма к изобразительному. В центре оказывалась та же проблема «модерна» и его неадекватности символизму. Так, В. Мейерхольд в 1907 г. крайне симптоматично оценивает постановку «Аглавены и Селизетты», сделанную Максом Рейнхардтом в Берлине: «Осуществление обнаруживает высочайшую безвкусицу. Всё в стиле moderne. [...] Совсем не уловлен метерлинковский стиль. Нет простоты, нет внутреннего диалога. Нет солнца, нет надвигающегося трагизма [...]. Нет наивности, нет детской любви»8. Это характерная фраза: стиль, в конечном итоге ориентированный на общедоступность и ставший достоянием масс, необходимо было трансформировать при подходе к очень точному слову и очень чуткому настроению Метерлинка.
Первым символистским шедевром М. Метерлинка стала «Принцесса Мален» 1889 г., пиком первого этапа — так называемые «Маленькие драмы для театра марионеток» (1894). Некоторые исследователи полагают, что одним из источников многих ранних драматургических опытов Метерлинка стала долго сохранявшаяся в Бельгии традиция народных кукольных представлений и одновременно с этим - мираклей9. Метерлинк же предпринимает попытку их соединить и создать своего рода кукольный миракль, известна такая его фраза: «Я хотел сочинить пьесу в духе Шекспира для театра марионеток»10. Основой этого театра будет то, что персонажи должны потерять свою телесную ощутимость, перестать быть теплыми и дышащими существами из плоти и крови, стать в своём роде практически бестелесными, но одновременно чувствующими, и даже любящими. Отсюда рождается тот неожиданный эффект романтической любви практически бесплотных персонажей, вершина — «Пелеас и Мелисанда» 1892 г. Так, к примеру, в Мелисанде мы видим только волосы, руки, рот, дыхание. Это своего рода редукция телесного до символически важнейших акцентов. Понятно, что это своего рода гипер-романтизм и одновременно абстрагированный до деталей. Так, к примеру, Антонен Арто характеризовал образность Метерлинка следующими словами: «Она не имеет построения, формы; но она имеет объём, высоту, плотность»11. Особенно важно определение плотность, звучит причудливо: бесплотно, но очень плотно, как деревянные куклы, убирается именно тёплая телесная плоть. Такое сознательное редуцирование воспринималось многими как единственно необходимое при постановке и драм Метерлинка и, соответственно, оперы К. Дебюсси
7 См. об этом: Haesaerts, P. L'Ecole de Laethem Saint Martin. Bruxelles, 1945. P. 91-92.
8 Цит. по: Волков Н. Д. Мейерхольд. Т. 1 , М.Л., 1929. C. 292-293.
9 См. об этом в замечательном исследовании И. Д. Шкунаевой «Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней». М, 1973. Там она приводит и такую цитату из труда Вернона Маллисона: «Театр Бельгии восходит непосредственно к старинным мираклям и моралите; подобно им, чтобы добиться цели, он не отвергает ни грубоватые фарсы, ни поэзию, ни элементы сверхъестественного». C. 21.
10 Шкунаева И. Д. Бельгийская драма. С. 29.
11 Арто А. Морис Метерлинк // Французский символизм. Драматургия и театр. СПб, 2000. С. 224.
«Пелеас и Мелисанда», написанной по одноимённой драме. Даже не вдаваясь в вопрос о том, насколько далёк или близок Дебюсси первоисточнику (а тут возможны глубоко различные оценки), достаточно, к примеру, вспомнить о том, как её сценически решал Герберт фон Караян в 1962 г. Он привлекает к работе в качестве сценографа мастера кукольного (!) театра Г. Шнайдер-Симссена и при постановке «Пелеаса» хочет добиться прозрачности образов и точности цвета, сцена должна превратиться в «прозрачную тюрьму для душ Пелеаса, Мелисанды и Голо»12. Пространство, прозрачность, интонация и плотность — это очень важные слова и для театра Метерлинка и для работ Минне. И обращение к старой, средневековой традиции мистерий. Метерлинка трудно ставить сейчас, но и в начале XX века это не было лёгкой задачей. Так, К. Станиславский писал жене в 1904 г.: «Пока не найду тона для Метерлинка — не могу успокоиться и овладеть мыслями»13. Отсюда не только плотность, но и внимание к линии — главной интонации изображения.
Другая важнейшая особенность театра Метерлинка — тишина, паузы и молчание. Его персонажи по большей части замирающие, уходящие в себя фигуры. Его драматические опыты 1880-90-х гг. принято называть «театром молчания», «статическим театром», «драмами ожидания». Среда жизненного трагизма, составляющего главный нерв драм Метерлинка — в «отсутствии действия, его атмосфера — безмолвие, молчание, тишина»14. Метерлинк последовательно и постоянно убирает всякую линию активного внешнего действия: произведение «приближается к красоте и высшей истине настолько, насколько избегаются в нём слова, выражающие поступки»15. И далее: «То, что производит мысль, не имеет никакого значения рядом с истиной, которой являемся мы и которая утверждается в молчании»16. Знаменитое высказывание Метерлинка о том, что «Гамлет бездействует и потому имеет время жить», подталкивало к этой насыщенной статике, сюжет уходил из произведения, и изобразительное искусство должно было найти свой подход, но при этом — в отличие от революции современного искусства — в центре оставался человек. И человек, преодолевающий главные анти-источники символизма — позитивизм и натурализм.
Современный исследователь справедливо отмечает, что главная «опасность [состояла в] переходе от символов к аллегориям»17. Это точное наблюдение, ведь многие так называемые символистские полотна — просто «тонированные» под время многозначительные аллегории (среди худших — Ж. Делвиль, Л. Фредерик, поздний А. Виртц и др., все они бельгийские современники Ж. Минне), ещё более натуралистические, чем самый однозначный реализм.
Мы сознательно выделили только ту часть особенностей театра Метерлинка, что особенно явственно сближает с ним работы Ж. Минне. Глядя на его эволюцию тех тринадцати лет, что ведут к «Фонтану коленопреклонённых» можно увидеть вызревание черт, близких названным. Подчеркнём, это ни в коей мере не стоит воспринимать как сознательный процесс, это — эволюция творчества скульптора в контексте времени, символистского мироощущения и, бесспорно, известного рода усвоения символистского видения. Главной чертой, на которую сразу хотелось бы обратить особое внимание, является та, что в работах самого конца 1890-х гг. Минне уходит от традиционного переживания пластического объёма, того переживания, что культивировалось классицистической традицией и соответственно Академиями любого рода. Он преодолевает переживание телесности
12 Osborne R. Herbert von Karajan. A Life in Music. Boston, 1998, P. 467.
13 Станиславский К. С. Собр. соч. в 8 тт. Т. 7. М., 1960. С. 304.
14 Шкунаева И. Д. Бельгийская драма... С. 60.
15 Шкунаева И. Д. Бельгийская драма. С. 80.
16 Шкунаева И. Д. Бельгийская драма. С. 59.
17 Максимов В. Французский символизм - вступление в XX века // Французский символизм. С. 15. 130
как мышечной, витальной, в которой пластика тектонична и полна мускульно-мышечной энергии и полноты. Это собственно то отношение к пластическому объёму, что культивировалось, начиная с Ренессанса, и в буквальном смысле возрождало античный идеал. Условно говоря, это стремление к выстраиванию и моделированию объёма трёхмерного, опирающегося на доскональное знание костно-мышечной структуры, объема, способного к движению и доведённого до предела насыщенности, идеализирующего и выводящего натурализм на уровень пластической нормы и идеала. В базисном смысле в основе лежит атлетический идеал, который входил в плоть и кровь скульптора в процессе обучения и дальше лежал в основе его переживания пластически пересозданной телесности. Понятно, что XIX век поставил на место классической нормы реалистический образ, к концу века часто приобретавший и социальные черты (К. Менье). Но суть дела от этого не менялась. И как раз в конце XIX в. начинаются поиски новых путей и новых ракурсов видения. Самый всем знакомый путь — О. Роден и попытка помещения скульптуры в некую воображаемую световую среду и тем самым своего рода аналог импрессионизма. Второй по значимости вариант - А. фон Гильдебранд и сознательное обновление пластического атлетизма, возвращение к его основам и оживление его главных начал.
Путь Минне - совсем иной. Если роденовский путь - это добавление среды к существующей телесности, то путь Минне - прежде всего так называемые «коленопреклонённые» (включая, естественно и скульптуры «Фонтана») — демонстрирует сознательное редуцирование этого пластического идеала, скульптура лишается мышечной полноты, она превращается в тонкий и хрупкий костяк. Вместо полноты атлетизма — почти графическая пластика. Не случайно, что на смену атлетам и развитым мужским телам приходят худенькие подростки. Это, бесспорно, отражает появление нового возраста в искусстве. До этого (схематизируя ситуацию) были дети, взрослые, старики. Понятно, что именно зрелость занимала основное положение, его доминирование только подчёркивалось до- и пост-возрастами. Но рождение нового возрастного промежутка — особая тема, нас здесь интересуют скорее следствия этого переноса внимания и те пути, по которым идёт Минне по выбранной дороге. Полнота мышечно-развитой телесности убирается, фигура словно бы сжимается и уплотняется и особую роль в пластике начинает играть линия, а не объём. Собственно именно на линию силуэта и переводится внимание зрителя. Скульптура словно бы начинает оперировать не собственно своими, видовыми характеристиками, но графическими. Трепетная, тонкая, нежная, дрожащая, робкая линия — это те определения, которые возникают при взгляде на статуи Минне. И как раз в них и состоит принципиальная новизна скульптур Минне. Плотно, минимально, хрупко и трепещуще графично.
Естественно, что Минне приходит к этому далеко не сразу и любопытно, что эти черты вызревают одновременно и в графике, и в скульптуре, которая дополняется развитием графики Минне и подводит к обретению собственного лица. Стоит кратко посмотреть на эволюцию стиля в работах Минне этого времени. В 1882 г. Жорж Минне поступает в Гентскую академии изящных искусств и учится там два года, а затем бросает её и уничтожает все работы. По-видимому, ещё в Академии он начинает работать над двумя символистскими мега-творениями («Падение восставших ангелов» и «Человеческое страдание» 1885, уже одни названия этих работ внушают мало художественный испуг), но уничтожает и их. И как раз после этого возникают его первые по-настоящему самостоятельные произведения. Самые заметные в этом ряду — два варианта «Матери и детей». Первый («Мать, оплакивающая мертвого ребёнка» 1886, vP 218) отличается от стандартных символистских
18 Так как большинство скульптур Минне существует в нескольких вариантах и разных материалах, то мы везде указываем номера по единственному, хотя и отчасти устаревшему полному каталогу
131
работ акцентированным выразительным силуэтом, в своей скупой жёсткости он указывает вперёд к К. Кольвиц - Э. Барлаху. Второй, (так наз. «Скорбь» или «Мать, оплакивающая двоих детей», 1888, vP 5) выглядит несколько более роденовским в своей рода расплывчато тонущей массивности. Параллельно возникает и рисунок на ту же тему («Скорбь», 1888, vP 4), но в нём теплой, плывущей телесности ещё больше, лишь в острых гранях основания угадывается будущий Минне. В этих и других «спрессованных» работах влияние Родена очевидно. Согласно преданию, в 1891 г. Минне отправился к Родену и надеялся у него поучиться, на что услышал в ответ: «Ни я, ни кто-либо другой не смогут Вам дать совет. Работайте сами. У Вас получится»19. Линия творчества, направленная в своём интересе на пластическую группу, слияние тел, своего рода массив не пропадёт и дальше. Даже в конце 1890-х гг. появятся такие работы как «Подросток с мёртвым животным» (1896, vP21), «Блудный сын» (1896, vP19, там, впрочем, важен эффект нестабильности, гнущегося преодоления статики), но эта линия перестанет доминировать. Это примечательный для скульптора интерес к созданию пластической группы, но вскоре на место сгущения придёт разреженность и пустота. Так, уже в конце 1880-х гг. были созданы первые фигуры, стоящие на коленях, прежде всего «Мужчина и женщина» (1889, vP 8). И хотя в них ещё заметны остатки пластической реалистичности, но тела уже словно бы сжимаются, уплощаются, своего рода абстрагирующей деталью становится и сохранение отливочных швов, перенятое у Родена.
Очень быстро к переработке пластической группы добавится сильнейшая трансформация отношения к массе и поверхности. Это будет сопровождаться и сменой телесности.
Так, столь важная впоследствии для Минне подростковая телесность впервые появляется в «Маленьком раненом» 1887 г. (vP 9, высота 23,8 см, второй вариант - 1898, vP 22, он несколько тяжелее). Здесь особенно заметно начало разрушения академической пла-стики20, фигура буквально утоньшается, лишается мышечной силы, превращается в гибкий костяк. Мраморный вариант этой скульптуры (Эссен, музей Фолькванг) производит почти пластилиновое ощущение, тектоника кажется полностью утраченной. К этому добавляется совершенно неожиданный аспект своего рода испытания телесности - буквального ощупывания, присвоения плоти (точнее было бы сказать — своего нового тела, меняющегося у них на глазах, к которому они с трудом привыкают). Ноги широко расставлены, руки перекручиваются на груди. Важно, что, по-видимому, именно в «Маленьком раненом» в искусство впервые входит такая психологически важная тема как усвоение подростком своей новой плоти, познавание её, она взрослеет и впервые осознается как таковая. Это своего рода «ломка» плоти. Этим фигурам трудно найти хоть какие-либо параллели, разве что маленькие штудии балерин Э. Дега, но там художник вглядывается в исключительные возможности по-иному развитого, шарнирного тела, также ломающего старые представления о пластике. Крайне примечательно и то, что после первых опытов 1885-89 гг. наступает пауза в четыре года21. Но затем скульптор опять же возвращается всё к тем же темам. И уже в 1894 г. возникает так наз. «Большой раненый» (vP 12, есть два варианта - как круглая скульптура и как рельеф, высота 39,5 и 42, 5 см). Здесь ещё более усиливается мотив потерянной и с трудом обретаемой устойчивости — выброшенная в воздух рука, закинутая голова,
работ Минне: Puyvelde, L. van. Minne G. Bruxelles, 1930. Здесь и далее соответственно сокращенно vP и номер по каталогу.
19 Haesaerts, P. L'Ecole de Laethem Saint Martin. P. 93.
20 Эта работа была выставлена в Генте в 1889 и показательно, что один из критиков сразу же отметил, что эта скульптура «предельно далека от всего, к чему мы привыкли» (см. Tahon-Vanroose M. George Minne // Wilhelm Lembruck, George Minne, Joseph Beuys. Gent, 1991. P. 243).
21 См. об этом: Tahon-Vanroose M. George Minne. P. 244. С 1889 по 1894 ни одной скульптуры, он жил в полной нищете, 1892 женитьба, работал на крестьянском дворе.
132
очень широко расставленные ноги, всё это очевидные пластические метафоры потери старой, «детской» стабильности. Путь к экспрессионистской пластике открыт, но следующего шага Минне не делает. Так, «Мужчина с бурдюком» (1897, vP 23) скорее упрощает эту тему, чем идёт вперёд.
Примечательно, что многие черты новой пластичности впервые обретаются в графике, именно там появляется и характерная для будущего Минне ломкая, но густая линия. Уже в 1889 г. возникают первые иллюстрации Минне - к «Mon coeur pleure d'autrefois» Грегуара Ле Руа (vP 6), и к «Теплицам» М. Метерлинка (vP 7), а в 1890 г. - к «Принцессе Мален» 22. Незадолго перед этим, в 1886 г., он знакомится с тогда ещё малоизвестным поэтом, а в скором будущем отцом чистейшей символистской драмы. Метерлинк впоследствии оставил трогательные и откровенные воспоминания о художнике. В 1923 г. он так написал о первой встрече с Минне: «Ему было двадцать лет, он ничего не видел, ничего не читал. Он не говорил, он бормотал. Он без конца улыбался, безмятежно, чему-то, что видел только он. Мы смотрели на него по-дружески и не без уважения, как на своего рода драгоценного minus habens. Он ничего не ведал и уже в первых своих рисунках, первых набросках его искусство обнаружилось со всей силой. Я никогда не встречал столь удивительного примера внутреннего дара, дара изначального, и никто так, как он, не подтверждал для меня слова полагающих, что создания гения - творения подсознательного»23. Так или иначе именно этот интуитивный дар приводит к рождению особой, слегка неуклюжей и акцентировано (и вместе с тем сдержанно) ломкой графики. Особенно важен первый лист к «Теплицам» с женщиной на коленях с серпом, там впервые появляется довольно густая и деформирующая тело линия. Густая и угловатая. К примеру, именно такой характер намеренно чуть запинающейся линии будет через двадцать лет использован О. Кокошкой в его первом графическом цикле «Грезящие мальчики» 1908 г. (WW 22-29)24. В запинках этой линии и робость, и слом, и лёгкий срыв, она интонирует, и это самое важное. Нельзя сказать, что это опыт сразу же получит продолжение. Так, в двух листах к «Принцессе Мален» заметно явное влияние Яна Торопа. А следующие две важные графические работы — рисунки «Скорбящая мать» 1890 г. (частное собрание, vP 10) и «Подростки в терниях» того же года (утрачен) — это буквально томное берн-джонианство в действии, прерафаэлитские изломы пальцев доведены до полного любования гибкостью линии. Парадоксально, но даже после «Фонтана» в 1898 г. появляются «Отверженные», vP 29, там грань вкуса полностью перейдена, все превращается в сплошной излом. Кажется, что ещё один шаг и возникнет салонный и жеманный пост-прерафаэлитизм, но Минне наталкивается на полезно жёсткое противоядие.
Как раз в этот момент, как скульптура, так и графика демонстрируют новый импульс — от позднеготической скульптуры. Вся томность и манерная сладость пропадают, поначалу даже чересчур стремительно. Так, в гравюрах (иллюстрации к «Трем маленьким драмам для театра марионеток» М. Метерлинка, 1894, vP 14) заметно стремление подойти к ранней нидерландской печатной графике, моделировка полностью убрана, линии упрощаются, становятся ритмичнее и лаконичней. Ровность штриха даже приводит к исчезновению тонкой и гибко пульсирующей линии, иногда кажется, что Минне почти заигрывается в примитив и подходит к декоративности à la Уолтер Крейн (особенно в последнем листе к «Les Villages illusoires" Э. Верхарна 1895 г., vP 13). Там сознательно использована силуэтность ранних гравюр на дереве. Минне словно бы стилизует в их духе, но при этом совершенно
22 Минне выполнял рисунки, а затем гравёр переносил на доски. См. об этом: Goris J.-A. Modern Belgian Woodcut. New-York, 1954. P. 4.
23 Haesaerts, P. L'Ecole de Laethem Saint Martin. P. 93.
24 Wingler W. W., Welz H. M. F. O. Kokoschka das druckgraphische Werk, Salzburg, 1975.
не как «историст», он пытается войти в сам строй такого упрямого прорезания линией доски. Это важнейший поворот, своего рода аскетическое очищение. Заигрывается простотой линий он и в «Крещении Христа»25, что приводит к известного рода уплощению изображения, стерильности. А в иллюстрациях к «Сестре Беатрисе» Метерлинка (1900, vP 38) гулкая равномерность штриховки превращает ранне-рембрандтовски множащиеся пространства и автономно закручивающиеся спирали и конусы линий в почти безликое поле.
Тогда же, уже в 1894 г., это влияние распространяется и на его скульптуры. Первая в этом ряду — «Молитва» (1894, vP 16). Эта скульптура производит впечатление едва ли не излишней безыскусности, она — своего рода попытка создать аналог традиционным резным деревянным статуям, наполнив голову рельефными ложбинками (это особенно заметно в деревянном варианте, музей Фолькванг, Эссен). 1895 г. — «Иоанн Креститель (vP 17); он, наоборот, более текучий, подчеркнуто гипсовый, но зато совершенно бескостный, с органически мягкой линией силуэта. 1896 г. — «Три святые девы» (vP 20); в них всё внимание направлено на передачу параллельно ниспадающих складок. Отсюда рождается своего рода обезличенность — в прямом и переносном смысле, действительно это выглядит как hommage Клаусу Слютеру и его плакальщицам с гробницы Филиппа Смелого (Дижон, музей изящных искусств). Он словно бы учится у Слютера искусству делать холодноватые ритмические складки. Технически и формально подходы в этих скульптурах Минне разные, но за всем видно желание убрать ренессансно круглую пластику, пойти иным, не чувственным путём.
И тут мы находимся на самом пороге «коленопреклонённых». Одним из важнейших свидетельств постоянного поиска Минне, шедшего далеко не прямолинейно, но вперемешку, являются два альбома рисунков, один хранится в венской Альбертине, другой в музее изящных искусств в Генте26. Самое в них интригующее то, что поиски идут одновременно в самых разных направлениях, там есть и штудии деталей, и отдельных мотивов, и типов моделировки, но главное в них — интенсивнейшее разглядывание тела, по большей части в движении, фигуры вытягиваются и раскидываются, сплетаются и разрываются. Многие рисунки с взлетающими руками, телами, буквально вращающимися в пространстве, напоминают энергично и рельефно моделирующую графику Тинторетто.
Постепенно количество набросков коленопреклонённых нарастает, и в 1896 г. рождается первый вариант («Малый коленопреклонённый», vP 18). Это опять же очень небольшая фигура — 46,6 см. Герой практически мальчик, первые варианты показывают поиски окончательного положения, ноги слегка расставлены, между ними просвет (потом они сомкнутся), руки отчаянно обхватывают плечо и шею, голова склонена. Но поза практически канонична, как в «Фонтане». Фигура довольно твёрдая, смягчение — только в животе, плотность мышц — только в руках, но и они постепенно будут «граниться». Фигурка почти такая же худая, как и в «Маленьком раненом», но первый вариант чуть менее измождённый, чем последующие. По сравнению с «Фонтаном» заметна большая мягкость фактуры, большее внимание к реалистическим деталям, большая естественность, детская нежность лица производит почти сентиментальное впечатление. Он грустный, задумчивый, но не полностью отрешённый как в «Фонтане».
В следующем, 1897 г., — «Le petit porteur de reliques» (vP 24, 67 см). Поза почти та же, но ноги сводятся, просвет заполнен, пропадает ощущения поиска устойчивости, всё
25 George Minne en de kunst rond 1900: Kat., Museum voor Schoone Kunsten, Gent, 1982. Kat. 102 (далее цитируется как Minne Gent). Отметим, что это была первая научно-монографическая выставка художника.
26 Большое количество воспроизведений эскизов из названных и других собраний см. в: Minne Gent. Nr. 12-17, 39-46, 65, 66, 84-88 etc.
134
замкнулось и потому внешне стабильнее, моделировки слегка скругляют форму, начисто лишённую мускульности. И — главное — добавляется ноша, исчезает жест обхватывания, сжимания себя и удерживания. Кисти рук иератически параллельно держат некую реликвию, широко обхватывая её пальцами. Один из биографов - современников Минне так писал о ноше: «Она его тяжесть, его боль и его богатство»27. Сегодня эти слова кажутся чуть преувеличенными, это нежная, лиричная и очень камерная работа. Для следующего этапа важно и то, что в лице пропадают конкретные черты, оно становится идеально условным. На смену настроению приходит отключающая тишина.
В 1898 г. создан «Фонтан» (vP 27). Впервые он был выставлен на Libre Esthetique (так с 1893 г. называлась группа Les Vingt) в Брюсселе в 1899 г. Придумывал ли Минне фигуру для него, или она создалась отдельно, а затем всё сложилось, ответить трудно. Но так или иначе «Коленопреклонённый» (vP 26) 1898 г. — самый спокойный и закрытый в этом ряду. В корпусе почти нет прогиба, плечи обхвачены, ладони прижаты, но без напряжения, локти лежат плотно на груди и, образуя треугольник, вливаются в общий силуэт слева, они заметно ровнее, чем в «Маленьком», где локти шли посередине груди. Фигура совсем худенькая, чуть твёрже предыдущих, сзади акцентирована твёрдость лопаток, ягодиц и пяток; лопатки чуть стилизованы, создавая ровную плоскость верхней части спины, заметна прорезающая тело линия позвоночника (это опять же путь в будущее, к В. Лембруку). Для контраста — несколько выступающих позвонков на склонённой шее. Ноги вытянуты, в более поздних вариантах ступни будут спущены с постамента вниз, для большей устойчивости28. Персонаж стал в большей степени вытянувшимся подростком, но в нем совершенно нет юношеского атлетизма, он узкоплечий, костлявый, длинноногий, почти прозрачный. И чем дольше рассматриваешь эту статую, тем больше проявляется ней пластика модерна. В ней есть не только намеренная удлиненность пропорций, но и всего одна главная кривая силуэта, это изгиб-слом верхней кости бедра и дальше тянется длинная, чуть прогнутая линия вверх до руки, отсюда создается легкий изгиб в корпусе; столь же тонко моделирован живот, чуть выступая и создавая нужную игру света. Собственно других прогибов нет, этого достаточно. И именно в этом — баланс Минне. Будь гнущихся, томительных линий больше, он бы перевёл всё в декоративность и снял поэтику символизма. А здесь — как раз то, о чём шла речь в отношении Метерлинка: очень хрупко, тончайший силуэт, но плотно и насыщенно. Плотная дышащая оболочка, лишённая телесного тепла. Фигуры стоят легко, они не давят на основание, нет никакого физического напряжения. Эта пластика стремится к графике, но удерживается, сохраняя плотность. И именно в градациях линии — интонация произведения. На самом деле в этом состоит главная сложность — заставить линию, в своём роде абстракцию говорить. Совершенно неслучайно сравнение гибкости и тончайшего вибрирования линии Минне со скрипичной стру-ной29. Примерно то же происходит в классическом балете, там нужно заставить дышать и интонировать линию тела. В лице подростка совершенно убрана индивидуальность, лишь чуть сдвинуты брови — лёгкая тревожность, взгляд направлен вниз. Это уже не просто марионетки Метерлинка, но практически сверх марионетки Гордона Крэга. Когда-то Б. Зингерман писал о том, что для сверхмарионеток Мейерхольда требовалась пластическая «сверхточность актёрской игры»30, но именно этого и добивается Минне - контроля за говорящей линией в каждой точке.
27 Haesaerts, P. L'Ecole de Laethem Saint Martin. P. 100-101
28 О двух вариантах - с вытянутыми ступнями и с опущенными - см. в : The Pipes of Pan and the kneeling Youth. Exh. Cat. Shepherd and Derom Galleries, New York, 2008. P. 13
29 Hasaerts, P. L'Ecole de Laethem Saint Martin. P. 99
30 Зингерман Б. И. Вокруг Мейерхольда // Театр, 1993, №1. C. 96.
Одно время высказывалось предположение, что идея фонтана вряд ли принадлежит Ж. Минне. Назывались имена Ю. Мейер-Грефе и А. ван де Велде. Известно, что выдающийся художественный критик Ю. Мейер-Грефе был и владельцем знаменитой парижской галереи «Maison Moderne», пропагандировавшей искусство модерна по всей Европе. Ему принадлежали права представлять «Коленопреклонённого», он был инициатором экспонирования Фонтана в разных местах, начиная с 1899 г. Так, к примеру, в Вену (для восьмой выставки Сецессиона в ноябре 1900 г.) он послал форму, с которой были отлиты пять фигур31. Но важно подчеркнуть, что ещё ранее Ж. Минне сближается с кругом не только бельгийских символистов и художников, но и архитекторов. Напомним, что в 1890 г. он впервые представлен на выставке самого известного бельгийского художественного объединения - «Les Vingt», в 1891 г. по инициативе Э. Верхарна становится его членом, дальше он входит в круг Анри Ван де Велде и Виктора Орта, выполняет работы для их интерьеров. Было ли с самого начала задумано поместить «Фонтан»» в какой-то интерьер, неизвестно, быть может, это стало внешним толчком. Но дальше, что существенно, Минне придумывает «Фонтан» сам. Свидетельство тому - его наброски32. В некоторых эскизах он вообще предполагает поставить фигуры в рост, широко расставить, сомкнув, ноги и положить руки на плечи друг другу, возникало бы такое оптически полностью связанное построение, круговое, шагающее вращение33. Был и вариант с поднятыми руками. Существует даже вариант с «Фонтаном», поставленным в пространство готического храма34. Но дальше всё идёт именно к осуществленному варианту: пять одинаковых фигур поставлены вокруг плоской чаши, возникает ощущение, что они смотрят вниз, на воображаемую воду этой чаши. Минне с самого начала сам продумывает двухчастную форму основания. Низ значительно шире, затем более узкий и высокий цилиндр и на нём фигуры. В рисунках заметно, как он тщательно проектирует высоту нижнего круга, диаметр, высоту и профиль верхнего. Вероятно, А. ван де Велде помогал в придумывании основания, результат проще первых набросков, остались чистые круги. Благодаря этому эффект воображаемого фонтана усиливается, фигуры находятся на уровне наших глаз, и мы не видим, есть ли там вода, мы видим только всматривающихся в неё подростков. Изначально это были пять отдельных статуй на общем основании, у каждой свой постамент, от этого более дробное ощущение. Первый вариант хранится в музее изящных искусств Гента. Отдельные основания есть и в мраморном варианте 1904 г., сделанном для музея К. Э. Остхауза в Хагене, построенном по проекту ван де Велде. Центральный зал музея был специально задуман в расчёте на «Фонтан» (в 1922 собрание перенесено в Эссен, став музеем Фолькванг). Но на выставке Сецессиона в Вене 1900 г. фигуры утоплены в основании, от этого рождался больший эффект своего рода плавности и спокойного вращения. Стоит добавить, что Минне начинал учиться на архитектора, эти качества в нём сохранялись35, отсюда и сознательная архи-тектоничность построения.
Поздние варианты (1935 - Брюссель, 1938- Гент) сильно изменены автором, фигуры стали классичнее, они более плавно моделированы и много потеряли в характере.
31 Форма принадлежала Ю. Мейер-Грефе, с неё были отлиты пять фигур для Вены (см. The Pipes of Pan, P.13), по окончании выставки подарены - К. Моллю, Ф. Варндорферу, Й. Хоффману и две -А. Роллеру (The Pipes of Pan, P. 14)
32 Minne Gent. Kat. 72-74
33 Minne Gent. Kat. 65
34 Minne Gent. Kat. 74
35 См. об этом Haesaerts P. L'Ecole de Laethem Saint Martin. P. 91, а также Ridder, A. de. G. Minne. Antwerpen, 1947. P. 8.
136
Про Фонтан можно сказать словами Октава Мирбо, написавшего по прочтении «Принцессы Мален» в 1890 г., что автор «создал шедевр. удивительный, чистый, вечный шедевр [.] подарил нам самое гениальное произведение наших дней, самое необычное и в то же время наивное.»36. Одна из его самых важных черт — ритм, повторяемость. Известно, что и для Метерлинка была свойственна повторяемость слов, фраз, ситуаций. Вячеслав Иванов определял это как символистскую «заклинательную магию ритмической речи, посредствующей между миром божественных сущностей и человеком»37. Но повторяемость у Минне работает сильнее ещё и потому, что каждая статуя совершенно замкнута в себе. В этом контексте можно вспомнить и ряд картин Ф. Ходлера, прежде всего «Избранника» (1893-94, Берн, художественный музей). Мотивные параллели и тематический круг этих статуй - отдельная тема, отметим лишь, что в 1892 г. Минне участвовал в «Салоне розенкрейцеров» Сара Пеладана, там был выставлен и рисунок Ш. Филиже «Молитва» (Сен Жермен-ан-Ле, Монастырский музей)38, но разница между ними кардинальная: у Филиже - зарисовка маленького молящегося ребёнка в профиль, у Минне - подросток, далеко ушедший от сентиментального реализма.
Другая важная черта - вертикализация. «Искусство Минне стремится к. экономии строгих и чистых форм, достигаемой усилием, порывом восстановить вертикаль»39. Симптоматично, что уже в 1900 г., увидев «Фонтан» в Вене, Рихард Мутер написал о «готических контрфорсах»40. Важна ажурность этих фигур. Ломкость и одновременно стойкость. Они замирают в пространстве, создают свое тихое бестрепетное, обнажённо беззащитное поле.
Естественно, что не раз предпринимались попытки истолкования «Фонтана». Не останавливаясь на этом подробно, стоит всё же отметить пару моментов. Начиная со Шмуцлера, часто стала отмечаться тема нарциссизма41. Об этом много писал американский исследователь А. Алхадефф. Но всё же нарциссизм—это прежде всего самолюбование, от этого в фонтане как раз нет. Скорее есть тревожность, которая отчасти рождается из повторяемости пластики. Мотив коленопреклонения становится в этих работах темой подростка на грани, на краю, в конечном итоге на пороге иной жизни. Хрупкость подросткового тела играет здесь важнейшую роль. Это своего рода кристаллизация перед рывком (ростом) и одновременно страх. Сюжет как таковой убран, это приграничное состояние. «Это своего рода его собственная тревога, которую художник здесь выражает. Именно эта тревога давит на плечи его многочисленных коленопреклонённых подростков, которая заставляет их согнуть голову, замкнуться в себе» 42
В итоге мы опять же возвращаемся к символистской интонации и миронастроению, о котором справедливо говорится: «Вечность неожиданно оказывается поразительно близка -во всём. Не человек вглядывается в вечность, а вечность в человека»43. Так, замечательный историк театра Т. И. Бачелис писала о том, что пьесы Метерлинка — не мистерии: «Слепые Метерлинка обречены жить в покинутом Богом мире беспричинно, они - не виновны»44. И далее она отмечала: «Новаторство Метерлинка состояло не в религиозности и мистике
36 Цит. по: Шкунаева И. Д. Бельгийская драма... С. 28-29.
37 Иванов В. Борозды и Межи, опыты эстетические и критические. М, 1916. С. 131. Цит. по Шкунаева И. Д. Бельгийская драма. С. 30.
38 Catalogue du Salon de la Rose-Croix. Paris, 1892. P. 26.
39 Evocation des "XX" et de "La Libre Esthetique". Bruxelles, 1966. s.p. [P. 11]
40 Цит. по: The Pipes of Pan. P. 12.
41 Schmutzler R. Art Nouveau. New York, 1962. P. 12.
42Meunier C. Minne G. Exp. Bruxelles, 1969. P. 11.
43 Максимов В. Французский символизм. С. 7.
44 Бачелис Т. И. Заметки о символизме. М., 1998. С. 45.
самого автора. А в том, что впервые он поставил самых простых людей [...] в кризисные ситуации, — то, что у нас называют «над бездной». И оттуда, с самого края эти несчастные вынуждены взглянуть в лицо неведомого»45. Фигурки Минне вжимаются (в них действительно есть чувство пластической сжатости) в себя от одиночества, от которого не спасает, но наоборот обречённо усиливает пятиединство.
А. Алхадефф в ходе своего довольно надуманного литературно-иконографического истолкования, подчас игнорирующего формальные идеи46 «Фонтана», тем не менее совершенно справедливо замечает: «Преднамеренно разрушая третье измерение - самую сердцевину скульптуры - юноши избегают пространственного вторжения. Так, лишая свои фигуры жизненности существования в пространстве, Ж. Минне был способен «дематериализовать» «les agenouilles» и только «намекать» на их присутствие»47.
Пять фигур и правда выступают в качестве граней одного воображаемого образа, и в этой огранке они ещё более приближаются к символистскому идеалу. Пять плотных, хрупких, чуть прогнувшихся, чуть склонившихся к центру теней у бездны.
Последним в этом ряду стал «Большой коленопреклонённый» (1898, Vp 28, высота 79 см до 81 см). Это самая стильная фигура Минне и буквальный предел его творчества. Пропорции довольно заметно удлинились, изгиб корпуса стал сильнее, он сознательно готицизирован, от чего возникает «резное» искривление фигуры. Такой же изгиб и в «Объятии» Мунка 1898 г. (Осло, музей Мунка), но там он резче и жёстче благодаря контрасту совершенно чёрного силуэта с деревянной фактурой фона ксилографии. Голова в статуе Минне полностью склонилась к плечу, развернулась параллельно корпусу, профиль лица стал подчеркнуто острее. На руки словно бы наброшена вуаль, вся верхняя часть превратилась в точеные грани, кажется, что просвечивают не две, а три руки - три заострённые волны тела. Руки особенно выделяются на фоне истончившегося тела. Профильный выгиб живота стал также более явным. Линеарность модерна под контролем, но она стала важнейшим формальным приёмом. Существует и подготовительный рисунок (частн. собр.)48, он заметно манернее. Убранная модерном телесность здесь становится эффектно символистской плотностью и терпким томлением. Персонаж взрослеет, подросток вытягивается в своей резковато осязаемой трепетности.
Примечательно, что даже в этом ключевом для него 1898 г. Жорж Минне не останавливается на достигнутом, но развивает старые темы. Эти варианты могут быть худшими или лучшими, но он ищет. Тогда же в 1898 г. Минне работает над статуей «Солидарность», моделью памятника Фолдерсу, организатору первых касс взаимопомощи для рабочих в Брюсселе. В этой маленькой статуе очень выразительно работает силуэт двух опирающихся друг на друга прозрачных фигур, моделировка цепкая и точечная, жестковатая. Когда-то в мюнхенской Новой Пинакотеке эта статуя и «Велосипедист» А. Майоля (1907-08) стояли рядом друг с другом и возникал разительнейшей контраст между чувственной грацией француза и почти средневековой (и одновременно абстрактной) осязательной цепкостью Минне. С одной стороны, теплое средиземноморское дыхание благодатной пластики. А с другой - чуть съежившийся и хрупко напряжённый Север.
45 Бачелис Т. И. Заметки... С. 62
46 Alhadeff A. Georges Minne: Narcissism and Symbolist Sculpture // Actes du XXII Congres Internationale d'Histoire de l'Art. Tome II. Budapest, 1972. См. об этом также: Legrand, F.-C. Le Symbolisme en Belgique. Bruxelles, 1971. P. 153-154.
47Alhadeff A. George Minne. P. 406.
48 Minne Gent. Kat.79
Но, по-видимому, главная сложность Минне состояла в том, что его стиль в фонтане кристаллизовался, дальнейшего развития не последовало. «Фонтан» для Минне — не просто главное произведение, но абсолютный пик и его творчества и его карьеры. Практически все произведения, созданные до него, только подводят к фонтану. Он — кристаллизация идей, дар реализован. Всё же, что было сделано потом — постлюдия, к которой до известной степени можно даже поставить простейшую ремарку - ad libitum, знать о её существовании и вправду необязательно. В 1898 г. он окончательно переселяется в Латэм-Сэн-Мартэн, главную бельгийскую толстовскую колонию художников. Напряжение падает и исчезает. Главный биограф художника, Л. ван Пюйвелде писал о том, что с 1889 г. наступает безмятежность (serenite)49. Главное было сказано. А дальше Жорж Минне мог и просто замолчать. Характерно, что с рядом крупнейших представителей искусства рубежа XIX-XX вв. так и произошло. Великий драматург Метерлинк за последние тридцать лет жизни не написал ни одной пьесы. Другой вариант - Я. Сибелиус и молчание тридцать последних лет. Теоретически можно было пойти дальше, вступая на путь экспрессионистской деформации фигуры, начало было положено, недаром Минне был так дорог и О. Кокошке, и В. Лембруку. Но этого не происходит. Характерно, что даже в 1895/96 гг. он решает поучиться в Академии в Брюсселе, это будет повторяться (параллельно с преподаванием), ему казалось, что ему не хватает формального мастерства, знания анатомии, умения моделировать. И потому последующие произведения - разные, чаще классицизирующие, наоборот, реже - обращающиеся к скупости готической линии. Показательно, что он не раз перерабатывает ранние произведения, но они в большей степени становятся обычной «старой» скульптурой, а оттого банальнее. 1890-ые приносят рождение нового языка, но дальше на нём Минне говорить не смог. А в конце 1890-х с этим языком слилось то, что биограф скульптора назвал: «даром детства»50, а также увидел в нём самое фламандское — «серьезность и мечту»51. И оттого не случайно, что фраза Т. Манна из «Иосифа и его братьев» кажется сказанной именно о скульптурах Минне: «Дитя сидит у бездны?»52.
Информация о статье
УДК: 73.03, 7.036"189"
Автор: Лепорк, Алексей Константинович — научный сотрудник Государственного Эрмитажа, Санкт-Петербург, Российская Федерация, [email protected] Название: Жорж Минне. Строгий символизм.
Резюме: Статья посвящена рассмотрению творчества бельгийского скульптора Жоржа Минне (18661941) в контексте символистских идей, с одной стороны, и формально-пластических черт стиля модерн, с другой. Исключительное своеобразие творчества скульптора как раз и состоит в его уникальной способности воплотить в скульптуре зыбкие и достаточно расплывчатые идеи символизма. В статье они охарактеризованы высказываниями М. Метерлинка, проводится сопоставление формально стилистических характеристик персонажей М. Метерлинка и скульптур Ж. Минне. В статье анализируется эволюция творчества Ж. Минне от его первых работ середины 1880-х годов к его главному произведению - «Фонтану коленопреклонённых» 1898 года. Затрагивается и вопрос о своеобразии пластической системы Ж. Минне, в определённой степени открывающей дорогу к скульптуре XX века.
Ключевые слова: символизм, модерн, экспрессионизм, Жорж Минне, Морис Метерлинк, пластика модерна.
49 Puyvelde, L. Van. Minne. P. 12.
50 Puyvelde, L. Van. Minne. P. 13.
51 Puyvelde, L. Van. Minne. P. 20.
52Манн, Т. Собр. соч. в 8-ми томах. М., 2009. Т. 3. С. 53 (пер С. Апта).
Литература:
Бачелис Татьяна Израилевна. Заметки о символизме. М.: Государственный институт искусствознания, 1998. 196 с.
Волков Николай Дмитриевич. Мейерхольд. Т. 1. М.; Л.: Academia, 1929. 407 c. Зингерман Борис Исаакович. Вокруг Мейерхольда// Театр. 1993. № 1. С. 84-97 Манн Томас. Собр. соч. в 8-ми томах. М.: Изд. Терра, 2009. Т. 3, 544 с.
МетерлинкМорис. Полное собрание сочинений в 6 т. М.: Издание В. М. Саблина, 1905. Т. 3. 290 с. Полякова Елена Ивановна. Станиславский. М.: Искусство, 1977. 461с.
Станиславский Константин Сергеевич. Собр. соч. в 8 томах. М.: Искусство, 1960. Т.7. 810 с. Французский символизм. Драматургия и театр: Пьесы. Статьи. Воспоминания. Письма, Сост., вступ. ст. и коммент. В. Максимов. СПб: Гиперион; ИЦ «Гуманитарная Академия», 2000 . 476 с. Шкунаева Инна Дмитриевна. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М.: Искусство, 1973. 447 с.
AlhadeffAlbert. Georges Minne: Narcissism and Symbolist Sculpture //Actes du XXII Congres Internationale
d'Histoire de l'Art. Tome II. Budapest, 1972. P. 401-409.
Catalogue du Salon de la Rose+Croix. Paris: Galerie Durand-Ruel, 1892 32 p.
Evocation des "XX" et de "La Libre Esthetique". Bruxelles: Musees Royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1966.
George Minne en de kunst rond 1900: Kat., Museum voor Schoone Kunsten, Gent, 1982. 268 p. Goris Jan-Albert. Modern Belgian Woodcut. New-York: Belgian Government Information Center , 1954 Haesaerts Paul. L'Ecole de Laethem Saint Martin, Bruxelles: Edition des Formes, 1945. 426 p. Legrand Francine-Claire. Le Symbolisme en Belgique. Bruxelles: Laconti, 1971. 276 p. Meunier Constantin , Minne Georges. Exposition. Bruxelles: Laconti, 1969. 45 p.
Osborne Richard. Herbert von Karajan. A Life in Music. Boston: Northeastern University Press, 1998. 863 p. The Pipes of Pan and the kneeling Youth. Exh. Cat., New York: Shepherd and Derom Galleries, New York, 2008. 16 p.
Puyvelde Leo van. Minne G. Bruxelles: Calvier de Belgique, 1930. 85 p., 141 pl. Ridder Andre de. G. Minne. Antwerpen: Sikkel, 1947 44 p. Schmutzler Robert. Art Nouveau. New York: Harry N. Abrams, 1962. 322p. Symbolismus in Europa. Baden-Baden: Staatliche Kunsthalle, 1976. 270 S.
Tahon-Vanroose M. George Minne // Wilhelm Lembruck, George Minne, Joseph Beuys. Gent: Museum voor Schoone Kunsten, 1991, P.243-246
Wingler Hans Maria; Welz, F. O.Kokoschka das druckgraphische Werk, Salzburg, Verlag Galerie Welz, 1975. 296 S.
Information about the article Author: Leporc, Aleksei, MA, researcher at the Print Room of Department of Western European Art, State Hermitage Museum, Saint-Petersburg, Russian Federation Title: George Minne. Severe Symbolism
Abstract: Article is dedicated to the sculptural works of Belgian artist Georges Minne (1866-1941) and his oeuvre is put into context of symbolist ideas and, on the other hand, into the context of formal qualities of Art Nouveau. His work takes its very special position just because of the artist's unique ability to inœrporate in sculptures the vague and very unclearly defined ideas of Symbolism. Symbolist theory is perceived in this articles mostly through the words of great Belgian playwright Maurice Maeterlinck (contemporary and friend of G. Minne) and there is undertaken an attempt to compare formal and stylistic qualities of Maeterlinck' heroes and sculptures by Georges Minne. Also articles contains an analysis of the evolution of Georges Minnes' works from his early beginnings in the mid 1880-es and up to his major creation - Fountain of the Kneeling Youths, 1898. One of the aspects of analysis is also the unique position of G. Minne' works in sculpture at the turn of the centuries, in some respects his plastic ideas were opening the way to the 20th century sculpture in general and expressionism in particular.
Keywords: Symbolism, Art Nouveau, Expressionism, Georges Minne, Maurice Maeterlinck, Symbolist sculpture.
References:
Alhadeff Alb. Georges Minne: Narcissism and Symbolist Sculpture. Actes du XXII Congres Internationale d'Histoire de l'Art. Budapest, 1972, Tome II, pp. 401-409.
Bachelis T. Isr. Zametki o simvolisme [Notes on Symbolism]. Moscow: State Institute of Art History, 1998. 196 p. (in Russian)
Catalogue du Salon de la Rose+Croix. Paris: Galerie Durand-Ruel, 1892. 32 p. (in French)
Evocation des "XX" et de "La Libre Esthetique". Bruxelles: Musees Royaux des Beaux-Arts de Belgique,
1966. S. p.
Franzuzsky Simvolism. Dramaturgiya i Teatr. Piecy. Stat'i. Pis'ma. [French Symbolism Drama and theatre. Plays. Articles. Letters]. Ed. by V. Maksimov. Saint-Petersburg: Hyperion: ITS, "Gumanitarnaya Akademiya, 2000. 476 p. (in Russian)
George Minne en de kunst rond 1900. Gent: Museum voor Schoone Kunsten, 1982. 268 p. Goris J.-Alb. Modern Belgian Woodcut. New-York: Belgian Government Information Center, 1954. 64 p. Haesaerts P. L'Ecole de Laethem Saint Martin. Bruxelles: Edition des Formes, 1945. 426 p. Legrand Fr.-Cl. Le Symbolisme en Belgique. Bruxelles: Laconti, 1971. 276 p.
Maeterlinck M. Polnoye sobranie sochinenij v 6 tomah [Complete Works]. Moskva: Isdanie V. Sablina, 1905, T. 3. 290 p. (in Russian)
Mann Th. Sobranie sochinenij v 8 tomah [Complete Works]. Moscow: isdatel'stvo Terra, 2009. T. 3. 544 p. (in Russian)
Meunier C., Minne G. Exposition. Bruxelles: Laconti, 1969. 45 p.
Osborne R. Herbert von Karajan. A Life in Music. Boston: Northeastern University Press, 1998. 863 p. The Pipes of Pan and the Kneeling Youth. Exhibition Catalogue. New York: Shepherd and Derom Galleries, 2008. 16 p.
Polyakova El. Iv. Stanislavsky. Moskva: Iskusstvo, 1977. 461p. (in Russian) Puyvelde, L. van. Minne G. Bruxelles: Calvier de Belgique, 1930. 85 p., 141 pl. Ridder A. de. G. Minne. Antwerpen: Sikkel, 1947. 44 p. Schmutzler R. Art Nouveau. New York: Harry N. Abrams, 1962. 322 p. Symbolismus in Europa. Baden-Baden: Staatliche Kunsthalle, 1976. 270 S.
Shkunaeva I. Dm. Belgijskaya Drama ot Maeterlincka do nashikh dnej [Belgian Drama from M. Maeterlinch up to our time]. Moskva, Iskusstvo, 1973. 447 p. (in Russian)
Singerman B. Is. Vokrug Meierholda [Around Meierhold]. Teatr. 1993, №1, p. 84-97. (in Russian) Stanislavsky K. S. Sobranie sochinenij v 8 tomakh [Complete Works]. Moskva: Iskusstvo, 1960. 810 p. (in Russian)
Tahon-Vanroose M. George Minne. Wilhelm Lembruck, George Minne, Joseph Beuys. Gent: Museum voor Schoone Kunsten, 1991. P. 243-246.
Volkov N. D. Meierhold. Moskva-Leningrad: Academia, 1929. T.1. 407 p. (in Russian).
Wingler H. M., Welz F. O. Kokoschka das druckgraphische Werk. Salzburg: Verlag Galerie Welz, 1975.
296 S.
